王 夏

一、引言

法國(guó)文學(xué)的“自我書寫”始于十八世紀(jì)讓·雅克·盧梭的《懺悔錄》。自此，以第一人稱或第三人稱為敘述口吻，講述自身經(jīng)歷的文學(xué)體裁真正開始形成。它把“自我”審視提高到一個(gè)前所未有的高度，對(duì)十九、二十世紀(jì)以來(lái)的法國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。從普魯斯特意識(shí)流的書寫，安德烈·布勒東的“自動(dòng)寫作”，到薩特、馬爾羅對(duì)人類境遇的關(guān)注，羅布·格里耶、米歇爾·布托爾的“人與物分離”的新小說(shuō)詩(shī)學(xué)以及瑪格麗·杜拉斯、莫迪亞諾、勒克萊奇奧、昆德拉、程抱一、馬蒂亞斯·艾那爾等現(xiàn)當(dāng)代作家作品中自身經(jīng)歷與虛構(gòu)情節(jié)的交織共生，再到菲利普·福雷斯特一貫堅(jiān)持的“自我虛構(gòu)”創(chuàng)作觀，可以明顯看出，歷經(jīng)兩個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展和演變，傳統(tǒng)的自傳文學(xué)在法國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中逐漸式微，取而代之的是“自我虛構(gòu)”小說(shuō)的凸現(xiàn)。如何看待法國(guó)文學(xué)“自我書寫”中的這種現(xiàn)象？從他化的角度切入，可以探析從自傳文學(xué)到“自我虛構(gòu)”小說(shuō)轉(zhuǎn)變背后的深層原因和實(shí)質(zhì)。

二、現(xiàn)代自傳文學(xué)溯源及其演變

現(xiàn)代自傳文學(xué)可以追溯到十八世紀(jì)中葉盧梭的《懺悔錄》。自盧梭懺悔式的自傳問(wèn)世以來(lái),法國(guó)自傳文學(xué)主要以自傳、回憶錄和自傳體小說(shuō)為主要表現(xiàn)形式。

盧梭的《懺悔錄》《對(duì)話錄》和《漫步遐想錄》等系列自傳作品因其開誠(chéng)布公和大膽?yīng)毺氐娘L(fēng)格，被認(rèn)為現(xiàn)代自傳文學(xué)的開山之作。在《懺悔錄》中，盧梭以“我”為敘述口吻，講述了自己一生的經(jīng)歷。其偷盜、撒謊、污蔑他人、手淫、暴露癖等缺點(diǎn)和丑行在讀者面前昭然顯現(xiàn)，令人震驚。在《懺悔錄》開篇，盧梭向世人宣布“我在從事一項(xiàng)前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者的事業(yè)。我要把一個(gè)人的真實(shí)面目全部地展示在世人面前；此人便是我?！薄吧系郯?，把我的無(wú)數(shù)同類召到我周圍來(lái)吧，讓他們聽聽我的懺悔，讓他們?yōu)槲业某髳憾鴩@息，讓他們?yōu)槲业目杀啥呃?。讓他們每一個(gè)人也以同樣的真誠(chéng)把自己的內(nèi)心呈獻(xiàn)在你的寶座面前，然后，看有誰(shuí)敢于對(duì)你說(shuō)：‘我比那人要好！’”(盧梭，2014:3)。從這些振振有詞的宣告中，我們不僅讀出了盧梭超乎常人的勇氣和信念，而且還感受到盧梭極力證明自己的意圖。聯(lián)系盧梭的人生經(jīng)歷，這一點(diǎn)并不難理解。作為十八世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的杰出代表，盧梭批判封建專制和教會(huì)，宣揚(yáng)民主、平等的理想和健全人性的思想。他呼吁人們信任他，采納他的革新思想。但他的一生命運(yùn)坎坷，與華倫夫人的不倫之戀和拋棄五個(gè)孩子的不義行為成為人們攻擊他的把柄，在晚年他陷入瀕臨崩潰的境地。因此，《懺悔錄》以懺悔式自傳的形式出現(xiàn)并非偶然?！白詡鲗懽鲗?duì)盧梭來(lái)說(shuō)，就是不斷和自己說(shuō)話，在文本形態(tài)上建立一個(gè)新的自我；當(dāng)然，這也成為他說(shuō)服別人、為自己辯護(hù)的基礎(chǔ)”(孫偉紅，2002)。盧梭自傳作品的真正意圖在于表現(xiàn)自我、展示自我和證明自我。

在盧梭之后，法國(guó)自傳文學(xué)的另一代表作是戴高樂(lè)的《希望回憶錄》。該書以第一人稱的口吻記述自1958年戴高樂(lè)將軍重掌法國(guó)政權(quán)以來(lái)為法蘭西的復(fù)興所作的努力。戴高樂(lè)秉行“只記事，不評(píng)論”的原則，但字里行間充滿了他對(duì)法國(guó)濃烈的感情。在這里，“自我”不同于以往的作家個(gè)人經(jīng)歷，而作為記憶的特征，代表了集體的歷史和法國(guó)的發(fā)展歷程。

在自傳、回憶錄大行其道的同時(shí)，自傳體小說(shuō)也先后興起。作為二十世紀(jì)法國(guó)文壇里程碑式的作品，《追憶似水年華》成功的一個(gè)主要原因就在于“自我”書寫的獨(dú)特藝術(shù)。普魯斯特以自己的部分人生經(jīng)歷塑造了“我”這個(gè)敘述者的角色。但這個(gè)叫馬塞爾的敘述者“我”并不完全等于作者，普魯斯特一再?gòu)?qiáng)調(diào)他與敘述者的差別：“敘述者說(shuō)‘我’，而他不總是‘我’”(鄭克魯，2004)。在《讓-桑德伊》中，普魯斯特把自己的感受和經(jīng)歷付諸筆端，借主人公讓-桑德伊的口吻講述了自己少年時(shí)代的生活，這部小說(shuō)因而“帶有極強(qiáng)的自傳色彩，這也是為什么某些研究者將其定義為‘自傳體小說(shuō)’”(戶思社，等，2015：152)。不同于盧梭的是，普魯斯特自傳文學(xué)的形式有所改變，“我”有了新的名字，有第三人稱和第一人稱的轉(zhuǎn)換交替和自我心理的細(xì)膩描寫，作家寫作的目的在于從遺忘中尋找逝去的時(shí)間和記憶，而這在很大程度上就是在尋找自我。

二十世紀(jì)中葉以來(lái)，自傳體小說(shuō)又開始走俏。1964年，存在主義哲學(xué)家薩特的自傳體小說(shuō)《文字生涯》問(wèn)世。在書中他提出“我寫作故我在”的觀點(diǎn)，這是他存在主義哲學(xué)的早期萌芽。這部自傳體小說(shuō)是薩特在經(jīng)歷了十多年社會(huì)活動(dòng)家之后向純文學(xué)的回歸,它的意義在于讓人發(fā)現(xiàn)了薩特作為偉大哲學(xué)家和思想家背后作為平常人的“自我”。隨后，伴隨著先鋒派的退場(chǎng)，連續(xù)發(fā)生的兩次思潮標(biāo)志著自傳體小說(shuō)以其強(qiáng)勁的勢(shì)頭獨(dú)占法國(guó)文壇。第一次是以1975年前后羅蘭·巴特的《羅蘭·巴特論羅蘭·巴特》、喬治·佩雷克的《W或童年的記憶》、塞爾日·杜勃夫斯基的《兒子》、帕特里克·莫迪亞諾的《家庭手冊(cè)》為代表；第二次以八十年代初娜塔麗·薩洛特的《童年》、菲利普-索萊爾斯的《女人們》、阿蘭·羅布-格里耶的《重現(xiàn)的鏡子》和瑪格麗特-杜拉斯的《情人》為標(biāo)志(Lecarme,et all,1982)。這些作品的共同點(diǎn)是都具有濃厚的自傳色彩，但又增加了小說(shuō)的故事性和幻想性。

從盧梭懺悔式的自傳、戴高樂(lè)紀(jì)實(shí)性的回憶錄到普魯斯特自傳體小說(shuō)的萌發(fā)和二十世紀(jì)中葉以來(lái)自傳體小說(shuō)的興起，法國(guó)的自傳文學(xué)從最初的表現(xiàn)和證明自我，代表個(gè)人或集體的經(jīng)歷向自傳與小說(shuō)、紀(jì)實(shí)與幻想的結(jié)合和雜糅演變，自傳的色彩隨之逐漸減少。

三、“自我虛構(gòu)”小說(shuō)的凸現(xiàn)及其原因

自傳文學(xué)由傳統(tǒng)的自傳向自傳體小說(shuō)演變，催生了“自我虛構(gòu)”小說(shuō)。二十世紀(jì)六十年代末期，馬爾羅在《反回憶錄》(Les antimémoires)中第一章明確表明“反”傳統(tǒng)自傳文學(xué)的態(tài)度：“我把這本書稱為《反回憶錄》，因?yàn)樗卮鹆艘粋€(gè)回憶錄不談的問(wèn)題，而不回答那些回憶錄論述的問(wèn)題”(安德烈·馬爾羅，2000：14)。什么是“回憶錄不談的問(wèn)題”？什么是“回憶錄論述的問(wèn)題”？縱覽全書，不難看出馬爾羅的《反回憶錄》也在記述他的個(gè)人經(jīng)歷和生活，但在他筆下的“我”與馬爾羅自身形象迥然不同。他回憶錄中的“‘我’被消融”(楊亦軍,2007)，《反回憶錄》是他一生之思的總結(jié)。這就是它有別于傳統(tǒng)回憶錄的地方所在，也就是說(shuō)，馬爾羅不是追求表面事實(shí)的真實(shí)，而是以他的經(jīng)歷思考人類共同面對(duì)的，由戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的生與死、文明與野蠻、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻、歷史與藝術(shù)等重大問(wèn)題。馬爾羅“反回憶錄”的觀點(diǎn)標(biāo)志著傳統(tǒng)自傳的地位受到質(zhì)疑，也反映出“反自傳”的時(shí)代即將來(lái)臨。

繼馬爾羅的“反自傳”呼聲之后，號(hào)稱法國(guó)自傳文學(xué)研究鼻祖的菲利普·勒熱訥(Philippe Lejeune)于1971年和1975年先后出版了《自傳在法國(guó)》和《自傳契約》，對(duì)自傳的識(shí)別標(biāo)準(zhǔn)在形式上做出嚴(yán)格的規(guī)定。他認(rèn)為，確定作品為自傳的依據(jù)在于作者名字與人物名字具有同一性，而不在于是否與讀者訂立了自傳契約(即是否明確宣布自己文本屬于自傳還是小說(shuō)的性質(zhì))。這種機(jī)械的形式判斷在后現(xiàn)代主義盛行的法國(guó)必然引起質(zhì)疑和否定。

兩年之后，法國(guó)著名學(xué)者塞爾日·杜勃夫斯基(Serge Doubrovsky)對(duì)自傳文學(xué)的“立法者”勒熱訥發(fā)出挑戰(zhàn)。同年他的評(píng)論性作品《兒子》問(wèn)世，該書的主人公與杜勃夫斯基同名。按照勒熱訥的觀點(diǎn)，這無(wú)疑是一本自傳，然而封皮上的“小說(shuō)”與讀者達(dá)成了的“小說(shuō)契約”卻無(wú)法不讓人產(chǎn)生疑惑。在是自傳還是小說(shuō)的詰問(wèn)聲中，勒熱訥非此即彼的理論難以服眾。杜勃夫斯基提出一種全新的概念“自我虛構(gòu)”(autofiction),并以此定位《兒子》是介乎于自傳與虛構(gòu)之間的文學(xué)形態(tài)，它比自傳更自由，不受其紀(jì)實(shí)性的絕對(duì)要求，又比小說(shuō)更具幻想性和虛構(gòu)性?！白晕姨摌?gòu)”被正式提出，標(biāo)志著“自我書寫”觀念的一種新轉(zhuǎn)向。自此，“自我虛構(gòu)”引領(lǐng)了法國(guó)當(dāng)代文學(xué)新潮流(黃林濤，2005)。在現(xiàn)當(dāng)代法國(guó)作家中，莫迪亞諾、勒-克萊齊奧、福雷斯特、昆德拉、程抱一、馬蒂亞斯·艾那爾等人都是“自我虛構(gòu)”小說(shuō)的代表，他們的小說(shuō)虛構(gòu)性和幻想性明顯多于自傳色彩。

法國(guó)國(guó)內(nèi)對(duì)于“自我虛構(gòu)”的反應(yīng)眾說(shuō)紛紜。著名理論家熱拉爾·熱奈特就以但丁的《神曲》為例闡明“自我虛構(gòu)”古已有之。而事實(shí)上，自1977以來(lái)，“自我虛構(gòu)”一詞一直備受爭(zhēng)議，甚至遭受了不公正的待遇。有人認(rèn)為它“開辟了一條厚顏無(wú)恥之路”(黃林濤，2005)；有人認(rèn)為，對(duì)包含作者自我分析意識(shí)的作品而言，書寫的契約就是幻想與自傳的合一，并認(rèn)為這種契約并非“矛盾”二字所能形容，其中反映的夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)、內(nèi)真實(shí)與外真實(shí)之間具有不可通約性(Somé,2015)。但不管怎樣，“自我虛構(gòu)”概念在法國(guó)經(jīng)歷了不斷改變、顛覆和更新的接受過(guò)程，至今基本取得一致性的理解，即都承認(rèn)它是真實(shí)與虛構(gòu)的雜糅。當(dāng)代“自我虛構(gòu)”小說(shuō)的代表菲利普·福雷斯特(Philippe Forest)對(duì)自傳與“自我虛構(gòu)”做了明確區(qū)分：“自傳旨在表述歷史的真實(shí)，而‘自我虛構(gòu)’則在于幻想、創(chuàng)造和謊言”①。

從自傳文學(xué)到“自我虛構(gòu)”小說(shuō)的發(fā)展，這其中有歷史的原因，也有思想文化的原因。二十世紀(jì)以來(lái), 法國(guó)經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，國(guó)內(nèi)各種思潮迭起,主要原因在于戰(zhàn)爭(zhēng)使法國(guó)人民蒙受精神和物質(zhì)的雙重?fù)p失, 對(duì)社會(huì)的失望和對(duì)人生命運(yùn)的荒誕認(rèn)識(shí)，使他們的價(jià)值觀和世界觀由此發(fā)生了劇烈的變化。在思想文學(xué)領(lǐng)域，深受叔本華、尼采的唯意志論，柏格森生命哲學(xué)和直覺主義,胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的影響，法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義、存在主義、意識(shí)流小說(shuō)、新小說(shuō)等多種文學(xué)流派爭(zhēng)先登場(chǎng)，以各自的方式傳達(dá)出與傳統(tǒng)文學(xué)決裂的勇氣。新小說(shuō)派代言人阿蘭·羅布·格里耶向世界宣布：“二十世紀(jì)是不穩(wěn)定的，浮動(dòng)的，不可捉摸的，外部世界與人的內(nèi)心都像是迷宮。我不理解這個(gè)世界，所以我寫作”。自此以巴爾扎克為代表的傳統(tǒng)小說(shuō)遭到徹底顛覆。隨著后現(xiàn)代主義在法國(guó)愈演愈烈，尤其是羅蘭·巴特“作者已死”的觀點(diǎn)和鮑德里亞“擬像”理論提出后，文本的衍生性凸顯，作者的權(quán)威受到挑戰(zhàn)，自傳文學(xué)無(wú)法面對(duì)和承受來(lái)自輿論的沉重壓力。與此同時(shí)，質(zhì)疑、解構(gòu)傳統(tǒng)文學(xué)形式與創(chuàng)作的呼聲越來(lái)越大，以盧梭為代表的傳統(tǒng)自傳文學(xué)也難逃被解構(gòu)的命運(yùn)。

自傳文學(xué)的隱匿和“自我虛構(gòu)”小說(shuō)的凸現(xiàn)，除了上述原因以外，還源于自傳自身的悖論和文學(xué)的本質(zhì)要求。海德格爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“語(yǔ)言是存在的家園”，語(yǔ)言也是自傳文學(xué)存在的基礎(chǔ)。事實(shí)上，記憶的不確定性和不完全性決定了記憶具有選擇性。作家在寫作的時(shí)候必然會(huì)依據(jù)記憶進(jìn)行表述。建立在文本和語(yǔ)言之上的自傳自然不能絕對(duì)真實(shí)地再現(xiàn)和承載歷史，這就必然導(dǎo)向自傳文學(xué)不可避免的虛構(gòu)性。孫偉紅(2002)對(duì)盧梭自傳作品中的“真實(shí)性”提出質(zhì)疑。他以歷史事實(shí)為依據(jù)，證明盧梭為了表現(xiàn)真實(shí)可信的自我形象和拯救瀕臨崩潰的內(nèi)心，在自傳作品中對(duì)部分人物、事件和情節(jié)進(jìn)行“詩(shī)化”處理。有些細(xì)節(jié)嚴(yán)重失真，與事實(shí)完全背道而馳。盧梭的自傳局限足以說(shuō)明文本“自我”與作家“自我”無(wú)法超越絕對(duì)的同一性，自傳只能說(shuō)是相對(duì)的真實(shí)，或者自傳色彩勝于虛構(gòu)特性。這一點(diǎn)，菲力普·勒熱訥早就看穿，他說(shuō)“自我的書寫注定是自我的杜撰”(楊國(guó)政，2004)。

“從自傳到自撰的演變，自撰玩的是一種突圍……自撰玩的是一種走鋼絲雜技，它的一邊是虛構(gòu)的空間，一邊是真實(shí)的空間，它既想(又不完全想)走在堅(jiān)實(shí)的土地上，又想(但不完全想)翱翔于想象的天空中，它試圖在這兩個(gè)空間之間尋找一種臨界狀態(tài)的平衡，從而形成一種‘假作真來(lái)真亦假’的‘文學(xué)怪物’”(楊國(guó)政，2004)。事實(shí)上，這種由“自我虛構(gòu)”創(chuàng)造的“‘假作真來(lái)真亦假’的‘文學(xué)怪物’”恰恰正是文學(xué)的本來(lái)面目。“文學(xué)是多面神，古來(lái)很難解說(shuō)明白。文學(xué)是九頭怪，今天依然變化多端。文學(xué)是互根草，盤桓將養(yǎng)蔚為大觀。文學(xué)是星云曲，比興風(fēng)雅與天地參”(欒棟，2008：23)。因此，從自傳到“自我虛構(gòu)”，是文學(xué)本質(zhì)的必然要求。文學(xué)需要文學(xué)自身，還需要他者。而對(duì)于“自我書寫”而言，傳統(tǒng)的“自我”書寫(自傳文學(xué))同樣不能體現(xiàn)“真我”的風(fēng)采和文學(xué)的本色，恰恰只有通過(guò)“自我虛構(gòu)”，把真實(shí)與虛構(gòu)、自我與他者連通起來(lái)，文學(xué)才能煥發(fā)生機(jī)，文學(xué)才有希望。

四、從自傳到“自我虛構(gòu)”：他化

從自傳文學(xué)到“自我虛構(gòu)”小說(shuō)的嬗變披露出一個(gè)重要信息：文學(xué)他化。文學(xué)他化是近年來(lái)學(xué)界討論的熱點(diǎn)問(wèn)題，它是對(duì)“文學(xué)終結(jié)論”的有力回應(yīng)和反擊。欒棟早就對(duì)法國(guó)文學(xué)他化問(wèn)題有過(guò)精辟的見解，并揭示了文學(xué)他化是全球化過(guò)程中的重要現(xiàn)象。他在《文學(xué)通化論》中深刻闡發(fā)了他化的實(shí)質(zhì)：“他化是文學(xué)的底色品格”；“通化是文學(xué)的優(yōu)秀品質(zhì)和終極現(xiàn)象,他化是通化的實(shí)際過(guò)程”(欒棟，2017:156，154)。從文學(xué)的歷史生成溯源，文學(xué)是非文學(xué)的渾然一體；從文學(xué)的形成過(guò)程考量，文學(xué)之為文學(xué)是其自性化生成的結(jié)果；從文學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)深究，文學(xué)是文學(xué)遁入他者的過(guò)程。他回溯了古今中外文學(xué)非文學(xué)傳統(tǒng)，并結(jié)合法國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)副文學(xué)、亞文學(xué)、反文學(xué)并存的復(fù)雜局面，重申了文學(xué)非文學(xué)的本質(zhì)命題。在他看來(lái)，法國(guó)文學(xué)并非岌岌可危，而只是在他化?！白晕視鴮憽笔欠▏?guó)文學(xué)的組成部分，它的他化是法國(guó)文學(xué)他化的一個(gè)側(cè)面，是文學(xué)他化長(zhǎng)河中的一條支流，它與文學(xué)發(fā)展的大趨勢(shì)相吻合，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

其一， 從自傳到“自我虛構(gòu)”，從作品層面看，表面的“自我”在消解,而由“自我”為發(fā)聲源的更復(fù)雜、更細(xì)膩微妙的世界在建構(gòu)。

菲利普·福雷斯特(2016)對(duì)“自我虛構(gòu)”如是定義：“從狹義上而言，‘自我虛構(gòu)’小說(shuō)指‘私小說(shuō)’，它或多或少以虛構(gòu)、幻想的形式和心理小說(shuō)的傳統(tǒng)重新建立關(guān)系。但其普適性的意圖卻賦予它一種社會(huì)的、政治的、詩(shī)性的、形而上的意義。從廣義上而言，指的是一種關(guān)于‘我’的浪漫詩(shī)學(xué)。它輻射多種維度，反映有關(guān)真實(shí)與虛幻之間的關(guān)系問(wèn)題。”“‘自我虛構(gòu)’中我不再是任何人，卻是為文學(xué)中的所有人發(fā)聲”②從菲利普·福雷斯特對(duì)“自我虛構(gòu)”的理解看，“自我虛構(gòu)”無(wú)疑帶有自傳色彩，它不同于傳統(tǒng)的自傳，也不同于自傳體小說(shuō)，其內(nèi)涵和外延都遠(yuǎn)比自傳文學(xué)豐富、充實(shí)，并且更強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)浪漫和多元文化的詩(shī)學(xué)維度。在他看來(lái)，自傳和“自我虛構(gòu)”將會(huì)一直存在，自傳的相對(duì)隱匿意味著人們開始更多關(guān)注自傳維度之外的其他東西③。作為公認(rèn)的當(dāng)代法國(guó)“自我虛構(gòu)”小說(shuō)的代表作家，菲利普·福雷斯特在《永恒的孩子》《然而》《云的世紀(jì)》《薛定諤之貓》等作品中創(chuàng)造了“自我虛構(gòu)”的典范。他曾經(jīng)坦言，這些不同的故事都根源于他失去孩子的經(jīng)歷，這種慘痛的經(jīng)歷迫使他以不同的作品一遍又一遍地講述(菲利普·福雷斯特，2016)。《云的世紀(jì)》《薛定諤的貓》以自我的消逝結(jié)尾，把生與死、荒誕與痛苦留于一個(gè)虛無(wú)的世界中，這也是福雷斯特為什么一直反對(duì)“自我虛構(gòu)”在于追尋自我的原因。莫迪亞諾則擅長(zhǎng)把握與遺忘有關(guān)的題材，他的小說(shuō)與其說(shuō)是在尋找自我，不如說(shuō)是在迷失，在走向更深邃、更廣袤的世界。在《緩刑》中,作者運(yùn)用“自我虛構(gòu)”讓童年那段不愉快的經(jīng)歷得以重構(gòu)。在《星形廣場(chǎng)》中，莫迪亞諾以諸多真實(shí)與虛構(gòu)的名人、不同職業(yè)的人物穿梭于不同的時(shí)空，以各種怪誕離奇的方式變換著猶太人的身份，將痛苦和悲傷隱藏于詼諧之下。他的小說(shuō)運(yùn)用幻想、反芻式敘事，創(chuàng)作了多重回聲的跨文本空間(布-布朗克芒，2015)。通過(guò)“自我虛構(gòu)”，莫迪亞諾使作品同時(shí)具有“認(rèn)同”的使命和文學(xué)的維度。勒·克萊奇奧的《非洲人》以其在非洲的真實(shí)經(jīng)歷和身在非洲的父親為原型塑造了“非洲人”的形象，并賦予小說(shuō)奇異、夢(mèng)幻的色彩。正如法國(guó)媒體所說(shuō)，“《非洲人》把真實(shí)的故事重新虛構(gòu)，追尋失去的時(shí)光，其實(shí)就是一部‘自我虛構(gòu)’作品?！?。同樣，昆德拉和程抱一的作品也摻雜了自己的親身經(jīng)歷，在一個(gè)個(gè)虛構(gòu)的故事中流露出身為移民作家的艱辛、邊緣的壓迫及其對(duì)自我的關(guān)注。馬蒂亞斯·艾那爾的《羅盤》中穿梭于東西方的奇妙旅行，和作家本人長(zhǎng)期旅居黎巴嫩、敘利亞和土耳其，并熟諳東方語(yǔ)言文化的經(jīng)歷有著莫大的關(guān)聯(lián)。但《羅盤》成功的秘訣在于隱藏在“自我”之外的東西方交流與對(duì)話的夢(mèng)想。

上述這些稱之為“自我虛構(gòu)”作品的獨(dú)特之處，不在于與作家相同或相似的經(jīng)歷或故事情節(jié)，更多在于“自我”之外的荒誕、虛無(wú)、難以捉摸的世界。它跳出了作家“自我”身份的束縛，從而探索“自我”之外更為廣袤和豐盈的世界,是“自我書寫”由關(guān)注自我向他者的轉(zhuǎn)變,是文學(xué)他化的具體表現(xiàn)。

其二,從自傳到“自我虛構(gòu)”，從作家層面看，作家的創(chuàng)作意圖從自傳文學(xué)的表現(xiàn)自我，展示自我的“言志”觀轉(zhuǎn)向多向度的寫作觀。不論是盧梭的懺悔式宣言、普魯斯特的他人代言、戴高樂(lè)的集體記憶，還是杜拉斯明顯的自我軌跡，都表明傳統(tǒng)自傳與自傳體小說(shuō)潛在的表現(xiàn)意圖，它們很大程度上都與作家自身的生活、經(jīng)歷和情感糾纏在一起，并不同程度地代表作者的思想和志向。因此自傳文學(xué)作家的創(chuàng)作意圖就是“言志”。然而，“自我虛構(gòu)”的代表作家菲利普·福雷斯特認(rèn)為，真正的文學(xué)基于個(gè)人經(jīng)歷，而這種經(jīng)歷需要“自我虛構(gòu)”以詩(shī)意的“實(shí)驗(yàn)”來(lái)呈現(xiàn)。在不同的“自我虛構(gòu)作家”心中，創(chuàng)作代表著不同的含義。菲利普·福雷斯特為了實(shí)驗(yàn)、馬爾羅為了思考、勒克萊齊奧為了探險(xiǎn)、莫迪亞諾為了記憶、馬蒂亞斯·艾那爾為了融合……這種多維度的寫作觀既極大地豐富了作家體驗(yàn)，擴(kuò)展了讀者視野，又有效地抑制了作家“自我”意識(shí)的膨脹和專斷，是文學(xué)發(fā)展的趨勢(shì)使然。

其三,從自傳到“自我虛構(gòu)”，對(duì)歷史的真實(shí)性要求似乎在淡化，但對(duì)文學(xué)的真實(shí)性追求卻一直在凸顯。由于自傳本身的悖論和消費(fèi)時(shí)代的來(lái)臨，越來(lái)越多的作家不堪忍受輿論的壓力，在絕對(duì)的自傳式真實(shí)面前止步，傾向于選擇“自我虛構(gòu)”的書寫模式，致力于創(chuàng)造一種若隱若現(xiàn)、恰到好處的藝術(shù)化的真實(shí)。就作者角度而言，這種書寫模式既讓作家過(guò)足了自我表達(dá)的癮，又虛實(shí)摻拌，有所保留，更有利于保護(hù)自己。從作品本身而言，這種歷史與記憶、夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)、碎片與主題、單線與復(fù)調(diào)、明暗、隱秀、奇正、盤根錯(cuò)節(jié)、虛實(shí)相間的形式，既讓作品顯得飽滿和充實(shí)，又讓它在他化中始終恪守著文學(xué)真實(shí)的最高要求，是體現(xiàn)文學(xué)之精神的真實(shí)?？梢哉f(shuō)，這正是“自我虛構(gòu)”奉獻(xiàn)給文學(xué)的一筆有溫度的遺產(chǎn)。

隨著自傳文學(xué)向 “自我虛構(gòu)”小說(shuō)轉(zhuǎn)變，與之相對(duì)應(yīng)的體裁形式在不斷變化，翻陳出新，尤其體現(xiàn)出“藝術(shù)邊界之交錯(cuò)”(張璐，2017)。文學(xué)的界限也隨之被打破，出現(xiàn)文學(xué)與歷史、游記、心理學(xué)、精神分析學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等的雜糅共生?！啊晕覕⑹觥幱谝粋€(gè)多學(xué)科的交叉路口”(Gérardin,2015)。概而言之,從自傳到自撰，是“自我書寫”的他化，是“自我”與“自我”維度之外的世界，作家“言志”的文學(xué)觀與多向度的寫作觀，真實(shí)與虛構(gòu)的連通和拓展?！八?，化過(guò)去，他的此刻權(quán)威，也很快淡為平凡”(欒棟，2017:155)。正是由于這些“他者”，作家“自我”中心的權(quán)威隨著消解, 文學(xué)專橫的戾氣被消除,自傳文學(xué)的藩籬被破除，文學(xué)這種“非疆域的人文現(xiàn)象”(欒棟，2017:5)的魅力得以彰顯，他化之“化”境才有望實(shí)現(xiàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

自傳文學(xué)轉(zhuǎn)向“自我虛構(gòu)”小說(shuō)的走勢(shì)，是法國(guó)文學(xué)他化長(zhǎng)河中的一條支流。 “自我書寫”的發(fā)展過(guò)程披露出文學(xué)他化的信息?！白晕摇彼傅纳顚佑蓡渭兊摹白晕摇毕蚺c “自我”相關(guān)的世界他化,作家的文學(xué)觀由傳統(tǒng)的“言志”向多向度的意義他化,傳記文學(xué)的紀(jì)實(shí)求真向“自我虛構(gòu)”小說(shuō)的虛實(shí)相間他化。這種他化過(guò)程中蘊(yùn)含他者的精神，“就是那么一種脫胎換骨的他者心態(tài)，那么一種從善如流的他適情懷，那么一種敢于自否的他化品性，即被維納勒斯稱之為他者的思想，在法國(guó)生根拔節(jié)揚(yáng)花，并向整個(gè)歐美大陸播散開來(lái)”(欒棟,2017:156)。概而言之，從自傳文學(xué)到“自我虛構(gòu)”小說(shuō)的演變，是二十世紀(jì)時(shí)代精神的需要，是新地中海精神④的召喚，更是文學(xué)發(fā)展的必然趨勢(shì)。

注釋：

①②③均出自菲利普·福雷斯特(Philippe Forest) 于2017年4月17日在廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)西語(yǔ)學(xué)院所作的講座“自傳與自撰”，該處為筆者當(dāng)時(shí)所做的筆記。

④欒棟. 2017. 文學(xué)通化論[M]. 北京：商務(wù)印書館.欒棟把現(xiàn)當(dāng)代法國(guó)文學(xué)全方位開放，融大氣、勇敢和自信的優(yōu)點(diǎn)于一身，“虛心的他化文化”稱作新地中海精神，與自我為中心的軸心文化的地中海精神相對(duì)。