[內(nèi)容提要]歐陽予倩與田漢都是中國戲劇現(xiàn)代化的重要旗手。在中國戲劇現(xiàn)代化過程中，兩人既合作也不合作，為此進(jìn)行了很多或直接或潛在對話。這些對話主要集中在1928年到1935年、抗戰(zhàn)時期的桂林文化城以及1962年左右。前兩個時段的對話顯示了中國戲劇現(xiàn)代化的兩種不同的聲音：歐陽予倩以西方文藝復(fù)興以來藝術(shù)的自主性為準(zhǔn)繩，力圖以藝術(shù)之審美力來實現(xiàn)平民戲劇的目的；田漢則尊崇20世紀(jì)西方先鋒戲劇的精神，打破形式規(guī)范，在頹廢或激進(jìn)中反抗著主流社會的價值。兩人的對話凸顯了中國戲劇現(xiàn)代化的張力。

歐陽予倩與田漢都是中國現(xiàn)代戲劇史上的重要人物，在紀(jì)念歐陽予倩百歲誕辰時夏衍說：“歐陽謹(jǐn)嚴(yán)，田漢豪放，洪深則是‘雅俗共賞、清濁難分’。這樣三位各具個性和特點的戲劇家‘既合作又不合作’了幾十年，這就是一部中國話劇的創(chuàng)業(yè)史?！毕难茉谶@里點到為止，沒有具體展開說他們的合作與不合作的具體內(nèi)容，更沒有討論合作不合作背后的原因何在。接著夏衍的這個話頭往下討論，我們會發(fā)現(xiàn)其中有著豐富的戲劇史意義。

歐陽予倩與田漢的合作非常多，如：1926年1月，他們共同參與了迎接谷崎潤一郎的眾多活動，包括1月29日上海文藝家在新少年影片公司為谷崎潤一郎專門舉辦了“文藝消寒會”；1927年田漢受何公敢的邀請到南京的北伐軍總政治部宣傳處藝術(shù)科主持戲劇與電影方面的工作，隨后將歐陽予倩邀去，把戲劇方面的工作托付給他；1927年，歐陽予倩參加了南國社的文藝座談會和“藝術(shù)魚龍會”的活動，還通過《潘金蓮》的演出為田漢等人的戲劇演出活動籌款，南國藝術(shù)學(xué)院成立后他擔(dān)任了戲劇系主任，在1928年11月9日的“新南國”成立大會上被選為執(zhí)行委員；1929年廣東戲研所成立后，宣傳造勢的第一通鑼鼓便是南國社來打響的；1935年，田漢被軟禁南京期間以中國舞臺協(xié)會的名義組織了演出活動，在演出之前，歐陽予倩寫了《田漢與洪深》進(jìn)行宣傳造勢；抗戰(zhàn)期間，兩人共同組織了上海戲劇界救亡協(xié)會的活動；在大后方的桂林，兩人為桂林文化城的文化和演劇活動相互支持，并共同促成了西南劇展這一戲劇界盛會的舉辦；1946年，當(dāng)歐陽予倩從桂林回到上海后，田漢促成了他與新中國劇社的合作及其后的臺灣演劇活動，等等。這些合作共同推動了中國戲劇現(xiàn)代化的發(fā)展，包括話劇的發(fā)展、戲曲的改革、新歌劇的創(chuàng)立等，這一戲劇史定位在目前來講也是比較容易判定的。陳白塵、董健把中國戲劇向現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變概括為：戲劇價值觀念的變化；戲劇精神內(nèi)涵的變化；舞臺人物形象體系的變化；戲劇藝術(shù)生態(tài)構(gòu)成上的變化，四個方面的內(nèi)容。傅謹(jǐn)在肯定啟蒙話語是中國現(xiàn)代戲劇是最重要的現(xiàn)代性因素之一的同時，指出“只有戲劇以及所有藝術(shù)門類都獲得了足夠的獨立性和存在價值，它才徹底成為一種現(xiàn)代的藝術(shù)樣式?！笨梢哉f，歐陽予倩與田漢都是中國戲劇現(xiàn)代化的重要旗手。

學(xué)界對歐陽予倩與田漢之間“合作”方面的內(nèi)容挖掘得比較多，相對來講，對兩人之間“不合作”則探討得比較少，其實這方面的內(nèi)容同樣具有重要的戲劇史意義，對我們回到歷史現(xiàn)場去探究中國戲劇現(xiàn)代化的張力是重要的切入點。

田漢比歐陽予倩小9歲，在田漢從日本回國投身于現(xiàn)代文學(xué)和戲劇活動的時候，歐陽予倩已是戲劇界的前輩了。兩人相識于1922年，在之后長達(dá)40年的交往中兩人不斷進(jìn)行著或外顯或潛在的對話，在歐陽1962年去世之后，田漢依然在《悼老戰(zhàn)友歐陽予倩同志》（《人民日報》1962年9月24日）、《談歐陽予倩的話劇創(chuàng)作》（《劇本》1962年10月、11月號合刊）、《〈歐陽予倩文集〉代序》幾篇文章與這位戲劇界的長輩進(jìn)行著持續(xù)的對話?？梢钥吹?，這種對話的發(fā)起者基本是田漢，而且可以以1962年為界分為兩個時期：在前期，面對歐陽予倩這一前輩和權(quán)威，“狂飆突進(jìn)”的田漢一方面在對話中表現(xiàn)出了一種“長江后浪推前浪”的挑戰(zhàn)、反叛的姿態(tài)，另一方面則直面兩人的人生觀念和戲劇建設(shè)道路的分歧，試圖將歐陽予倩納入到自己的軌道上來；在后期，因為歷史環(huán)境的微妙，我們看到田漢對歐陽予倩的單方面對話在一方面將歐陽予倩納入到自己的話語軌道，另一方面也表現(xiàn)出對自己原有立場的一個反省和調(diào)整。在這里我們主要討論兩人在前期的對話。

在前期的對話中，有兩個時段比較密集，一是1928年到20世紀(jì)30年代初期，一是20世紀(jì)40年代的桂林文化城時期。

在1928年1月7日的《申報》增刊二版，田漢發(fā)表了《談歐陽予倩》一文，主要是要為歐陽予倩所作《潘金蓮》的公演做一個宣傳造勢。文章以對話的形式發(fā)表，一方面表達(dá)了對歐陽予倩《荊軻》《潘金蓮》的贊賞，“對于他的藝術(shù)，全然陶醉了”，另一方面則直接表達(dá)了對歐陽予倩的《潑婦》《回家以后》劇本以及其京劇演出的“不滿意”。顯然，田漢在這里將歐陽予倩的創(chuàng)作和表演分為品質(zhì)相差極大的兩個階段，并且將后期成功的原因歸結(jié)為“姜桂之性，老而愈辛”，最后說道：“我一方面要珍重這夕陽的光輝，一方面希望予倩專向新歌劇之建設(shè)努力?！碧餄h的這個評論顯然引發(fā)了歐陽予倩的某種不滿，在1928年10月出版的《潘金蓮》一書的“自序”中，歐陽予倩不無調(diào)侃地回應(yīng)道：“田漢先生說，我這本戲是四十以后的佳作，又說我好比姜一樣，越老越辣；其實我今年才滿39歲，還自以為是當(dāng)令的青年。至于這篇戲，是三十六歲起草，三十八歲才得機會表演的，似乎不好算四十以后的佳作，田漢先生真是我的忘年好友！況且這篇戲，也稱不得佳作，但是我必定在明年，編篇把較為可看的戲，來應(yīng)田先生的預(yù)言才好?！睔W陽予倩在田漢的文章中感受到了來自年青一代的挑戰(zhàn)，因此在這里拿年齡大做文章，申明自己也是“當(dāng)令的青年”。這種代際之間的沖突是兩人更具本質(zhì)性的分歧的癥候。

1928年初歐陽予倩開始同李濟(jì)深、陳銘樞接觸，商討去廣東開展戲劇工作的事宜，最后于1928年11月份離開上海去廣州，結(jié)束了他的職業(yè)演劇生涯。為陳述自己到廣東去的緣由，歐陽予倩在廣州《民國日報》上以答問的形式發(fā)表了一篇文章，并全文抄錄于1929年《南國月刊》創(chuàng)刊號上發(fā)表的《粵游瑣記》中，以“給上海的同志看看”。歐陽予倩這里所說的“上海的同志”中首要一個無疑是田漢。文中由A提了這樣一個問題：“你以為中國的戲劇運動，還是靠政府的力量去做的好呢，還是糾集幾個同志過苦日子的好呢？”B回答說：“這是個問題。在這一點田漢和我意見不同，他認(rèn)為無論如何最好不借助政府。他有他很充足的理由。我呢，以為借助政府，效果或者快些。我們一班同志差不多個個都是窮光蛋，賣文不足以維持生活。當(dāng)當(dāng)又沒東西，每逢一次公演，總是一塊兩塊的去湊，湊不齊便延期。衣服布景一些沒有，怎么樣呢？若得到政府幫忙，多少總好些?！睂Υ耍餄h在1929年7月12日發(fā)表于《中央日報·南國特刊》第3號的《藝術(shù)與時代及政治之關(guān)系》文中進(jìn)行了回應(yīng)：“現(xiàn)在我與予倩分開：他靠政府幫忙，我靠自己。他隨政府變遷，自然是過渡的，沒有辦法的路；但我相信，作戲劇建設(shè)的人要信仰自助，要相信自己的力量。不過這并不是常態(tài)，戲劇建設(shè)是需要幫忙的，不過予倩在廣州如何？雖不完全失敗，但有何成績？這一點我要注意而不可誤會的?！笨梢钥吹剑餄h雖然堅持“作戲劇建設(shè)的人要信仰自助”，但同時也認(rèn)為“這并不是常態(tài)，戲劇建設(shè)是需要幫忙的”，因此對于歐陽予倩的選擇持一種觀望態(tài)度。田漢這個時候正處于“苦悶與‘轉(zhuǎn)向’”時期，這個回應(yīng)也就有些模棱兩可。但到1930年代田漢徹底轉(zhuǎn)向左翼營壘之后，對歐陽予倩的這種選擇就持一種明確的質(zhì)疑和批評的態(tài)度。這種質(zhì)疑和批評主要表現(xiàn)在三個方面：首先是政治立場，在1930年發(fā)表于《南國》月刊第2卷第1期上的《我們的自己批判》中，田漢批評說：“他后來的許多作品，如羅復(fù)先生所批評的，也犯的是對于客觀的環(huán)境分析不清，又世故太深，容易和環(huán)境妥協(xié)，因之所含的思想不是陷入‘混亂’，便自不自覺地‘往回走’?！逼浯问亲非蠹夹g(shù)完備的傾向，在發(fā)表于1934年10月的《辛亥革命與話劇運動——寫在第二十三個雙十節(jié)前三日》中，田漢說：“歐陽予倩氏在辛亥革命后一時也曾投入封建的舊劇陣營，其后雖有相當(dāng)可注目的新的活動，去年且曾遍歐陸而訪蘇聯(lián)，然而他最近卻表示：‘我們以前太自負(fù)，太不細(xì)心，并沒有反省一下自己的東西是不是夠得人家欣賞。我們以后要著實做工夫，把戲劇的元素弄完備’，沒問題，最好是有充分準(zhǔn)備的戲劇元素以便把我們作品的含義充分傳達(dá)于觀眾，但新的戲劇要素的充分、完備是要以反封建的任務(wù)之充分完成做前提。拿著一個‘完備’的尺度來衡量革命群眾的戲劇運動，等于取消這運動使他們都不敢動。”最后是借助政府進(jìn)行戲劇建設(shè)的做法，在發(fā)表于1935年10月的《對于戲劇運動的幾個信念》中，田漢提出了“學(xué)院派”這一名稱，雖然他沒有具體將它運用到某個人身上，但歐陽予倩絕對是被歸入其中的，他說：“‘學(xué)院派’并非是一個可詛咒的名詞，他的壞處只是容易煩瑣地注意藝術(shù)之次要的裝飾的部分，而忽視當(dāng)前最迫切的需要。藝術(shù)的奇花是應(yīng)該在狂飆般的運動中生長的。因此它將是野生的，屬于民眾，為民眾，由民眾的?！?/p>

在上述直接的對話之外，歐陽予倩與田漢在這一時期還進(jìn)行大量的潛在對話。主持廣東戲劇研究所這段時間是歐陽予倩創(chuàng)作的噴發(fā)期，發(fā)表了包括《戲劇改革之理論與實際》在內(nèi)的多篇理論文本，創(chuàng)作了自傳《自我演戲以來》?！稇騽「母镏碚撆c實際》等文章不僅闡述了戲劇藝術(shù)方方面面的內(nèi)容，同時也大力倡導(dǎo)著“平民戲劇運動”，他所說的平民戲劇以羅曼·羅蘭、托爾斯泰等人的人道主義精神為基本價值觀念，反對傳統(tǒng)戲曲的宮廷化和文人化傾向，要使現(xiàn)代戲劇成為民眾“文化的大會堂”，以培植民眾的自由、平等、民主的現(xiàn)代意識。這是歐陽予倩對中國話劇和傳統(tǒng)戲曲革新方向的一個總的思考。他的《自我演戲以來》則以自身的經(jīng)歷來反思中國現(xiàn)代戲劇建設(shè)中職業(yè)化演劇、業(yè)余演劇等方式的不足，并在其最后一章“國民劇場的經(jīng)過”中提出“一，要就戲劇加以改造或從新創(chuàng)作，全靠站在職業(yè)的劇場以外的專門戲劇家拿犧牲的精神努力貫徹主張；二，要公家有相當(dāng)補助來建設(shè)一個小劇場以為模范?！迸c此同時，田漢在1930年初寫了近十萬字的《我們的自己批判》，正如董健所說的，“此文核心就是三個字：向左轉(zhuǎn)”在這篇文章中，他的南京之行得出了與歐陽予倩完全不同的結(jié)論：“第一我覺得烏合之眾是不可以成事的……要想做真正的運動，非切實訓(xùn)練出些人不可。第二我覺得藝術(shù)運動是應(yīng)該由民間硬干起來，萬不能依草附木?！蓖瑫r，他從自己過去對藝術(shù)所持的二元觀點轉(zhuǎn)向了藝術(shù)與社會政治一體化觀點，從政治的角度來看待藝術(shù)，注重藝術(shù)中的階級因素。

因此，我們看到，歐陽予倩與田漢兩人之間的互動從最早的前輩與晚輩的對話走向了不同藝術(shù)觀念和戲劇建設(shè)道路之間的論爭。在40年代的桂林文化城中，歐陽予倩與田漢繼續(xù)進(jìn)行論爭，其焦點主要為“磨光”與“突擊”之爭。

從1939年到1946年，歐陽予倩在廣西桂林呆了七年，擔(dān)任了省政府顧問、廣西戲劇改進(jìn)會會長，還主持了廣西藝術(shù)館的工作。田漢則從1941年秋天第二次來到桂林，一直呆到1944年冬天，主要參與了新中國劇社、文藝歌劇團(tuán)、中興湘劇團(tuán)和四維平劇社這幾個戲劇團(tuán)體的演出活動。

在歐陽予倩被迫離開廣西的1946年，田漢寫了《歐陽予倩先生的道路》一文，文章的最后一節(jié)標(biāo)題為“走上了他應(yīng)走的道路”，田漢所說的“應(yīng)走的道路”有三個方面的內(nèi)容：更民間、更群眾、更實際，這里的民間與官場相對，群眾與明星制相對，實際與學(xué)院派相對。民間與官場的對舉標(biāo)示出兩人戲劇建設(shè)道路的分野，“我們在劇運上存在著一條鴻溝。那是我們走民間的野生的路，而予倩常常和官場，至少地方勢力保持緊密關(guān)系。南通更俗劇場時代如此，廣東戲劇研究所時代如此，廣西省立藝術(shù)館時代也是如此。”實際與學(xué)院派的對舉顯示了兩人在“磨光”與“突擊”上的分歧，“以前予倩先生相當(dāng)學(xué)院派的。他與其注意內(nèi)容的積極性，寧注意技術(shù)的完整?！碧餄h此文寫于國共摩擦不斷、即將分裂的時候，其實在抗戰(zhàn)時期，“在朝”與“在野”的戲劇建設(shè)道路之爭基本是緩和的，因為田漢此時還兼著文化工作委員會的差，雖然“身在朝心在野”，但文藝界的團(tuán)結(jié)仍是當(dāng)時的主流，因此他們之間的論辯基本聚焦在“磨光”還是“突擊”上。

在寫于1941年冬的《秋聲賦》中，田漢將歐陽予倩寫進(jìn)了戲里，劇中主人公徐子羽的年長的朋友殷家楨即是以歐陽予倩為原型。田漢在此借劇中的另一人物詩人施寄萍之口對歐陽予倩的“磨光”態(tài)度進(jìn)行了調(diào)侃：

施寄萍：我想請客，又沒有多帶錢，只好請胡小姐吃幾個沙田柚。

殷家楨：那么，免不得我也來一個了。

施寄萍：哦，殷先生，你恐怕不歡迎吧。

殷家楨：為什么？

施寄萍：這柚子不到時候還沒有熟透。用現(xiàn)在新名詞是有點太“突擊”了。

至于“磨光”與“突擊”爭論的具體情況，熊佛西回憶說：“有一次田漢老發(fā)起一個座談會……在座談會進(jìn)行中曾涉及戲劇演出的‘突擊’和‘磨光’的問題。所謂‘突擊’者是指當(dāng)時某些趕任務(wù)的演出，內(nèi)容雖是宣傳抗戰(zhàn)，但其藝術(shù)質(zhì)量還不夠高；所謂‘磨光’者系指藝術(shù)上比較成熟的演出，但其排練的時間往往花數(shù)月或半年之久。當(dāng)時參加座談會者的意見主要分為兩派，一派主張‘突擊’，一派主張‘磨光’。我記得歐陽老是主張‘磨光’的。”熊佛西的回憶力求客觀，對孰是孰非不置一詞，而曾經(jīng)做過國防藝術(shù)劇社的社長，后來一度擔(dān)任新中國劇社負(fù)責(zé)人的李文釗的回憶則更有一種歷史現(xiàn)場感，他說：“在抗日戰(zhàn)爭進(jìn)入緊張階段時期，……田漢同志和好些青年戲劇工作者主張以‘突擊’方式爭取多些演出，多打擊敵人。而歐陽予倩則主張‘磨光’，愈‘磨光’就愈有力量?！覀冇X得如果太偏重技術(shù)，把技術(shù)放在思想內(nèi)容前面，是危險的。我們誰也不反對重視技術(shù)，提高技術(shù)，然而在當(dāng)時緊張環(huán)境下工作，只有‘突擊’才是正確的工作態(tài)度，才適合客觀現(xiàn)實的要求，不應(yīng)以‘磨光’來作為工作遲滯的掩飾，更不能作為工作上的一種號召?！睆睦钗尼摰奈霓o中我們可以感受到抗戰(zhàn)時期特別是抗戰(zhàn)初期（1937—1941）那種舉國激憤的、急切的情緒，以戲劇來服務(wù)抗戰(zhàn)、建國的時代主題成為了普遍接受的觀念，為了更廣泛地宣傳、普及這種時代主題，大部分戲劇人進(jìn)入了亢奮的狀態(tài)，在戲劇創(chuàng)作、編導(dǎo)、表演等方面普遍追求快起來，洪深就是一個典型的代表。歐陽予倩追求“精心構(gòu)思”“精雕細(xì)琢”的優(yōu)美演出在當(dāng)時是“逆潮流而動”的。更重要的是，我們看到，李文釗提出了“把技術(shù)放在思想內(nèi)容前面，是危險的”的看法，其實這不僅僅是他個人的看法，我們看到，田漢早在30年左右就提出了類似的看法。他們共同強調(diào)了戲劇對現(xiàn)實發(fā)言的首要性，至于戲劇作為藝術(shù)之一種的種種現(xiàn)代規(guī)劃并不重要，因此，抗戰(zhàn)戲劇的很多實踐反而在形式上或多或少表現(xiàn)出某些方面的先鋒精神。

我們看到，歐陽予倩與田漢之間的對話和論爭從20世紀(jì)20年代末一直持續(xù)到20世紀(jì)40年代末，這種“不合作”絕對不是一時的意氣之爭，也不僅僅是政治立場的分歧，而是對現(xiàn)代戲劇之現(xiàn)代性的分歧。

田漢在1946年明確用“學(xué)院派”來指稱歐陽予倩的“磨光”追求，從中性的角度看，歐陽予倩確實有鮮明的“學(xué)院派”特點，這主要表現(xiàn)在其研究的態(tài)度和技術(shù)上精益求精的追求上。歐陽予倩有著濃厚的理論興趣，在1929年的《戲劇改革之理論與實際》中，他就提出“要有納入正軌的藝術(shù)論和戲劇論”。對歐陽予倩來說，不管是中國話劇的建設(shè)還是戲曲的改革，首要工作是理論的探討，他持續(xù)的探討著藝術(shù)的定義、現(xiàn)代戲劇的內(nèi)涵和外延等問題，這貫穿于其從20世紀(jì)20年代直至去世的整個戲劇生涯中。在30年代中期考察歐洲戲劇之后，歐陽予倩對舞臺技術(shù)和演劇體系表現(xiàn)出探索的熱情，發(fā)表于40年代的《后臺人語》系列文章從標(biāo)題就表明了其興奮點。不管是對理論的探討還是對技術(shù)完備的追求，歐陽予倩都表現(xiàn)出了一種“正規(guī)化”的追求。歐陽予倩所追求的“正軌的藝術(shù)論和戲劇論”顯示了他對現(xiàn)代戲劇之為現(xiàn)代戲劇的內(nèi)在規(guī)定性的焦慮，這是西方文藝復(fù)興以來對藝術(shù)自主性觀念的一個回響。相比西方現(xiàn)代以來的藝術(shù)自主性觀念，歐陽予倩的藝術(shù)論和戲劇論并沒有將藝術(shù)和生活從概念上做一種兩極化的劃分，這不是傳統(tǒng)中國人的思維方式，但他的天平傾向于戲劇形式的完整性是顯而易見的。對歐陽予倩來說，只有在戲劇形式的“正規(guī)化”基礎(chǔ)上進(jìn)行社會教育才是正確之路。因此，我們看到，歐陽予倩的現(xiàn)代戲劇建設(shè)模式是：“借助于政府或社會機構(gòu)的力量，以專門戲劇家的身份，造就全新的演劇團(tuán)隊，進(jìn)行演劇的研究實驗，然后通過大劇場的演劇示范和露天大劇場的大規(guī)模演出進(jìn)行推廣普及，以發(fā)揮作用于民眾。”雖然這一戲劇建設(shè)道路最終的目的還是要“發(fā)揮作用于民眾”，但演劇的研究實驗被放置于民眾教育之前。

與歐陽予倩相比，田漢天生對規(guī)范性的東西不感興趣，其南國社時期的感傷與左聯(lián)時期的激進(jìn)都體現(xiàn)了一種對主流社會的挑戰(zhàn)和反叛。在具體的戲劇活動中，他將演劇與其現(xiàn)實生活緊密地結(jié)合在了一起，不僅其眾多的劇作帶上了鮮明的“自傳”色彩，其演劇團(tuán)體的組織也帶上了濃厚的“公社”特點，“我們中間本有不少自稱‘波西米亞人’的一種無政府主義的頹廢傾向，他們也喜歡我的味道，我也為著使戲劇容易實現(xiàn)得真切，每每好寫他們的個性，所有我們中間自然地釀成一種特殊的風(fēng)格。好處就是我們的生活馬上便是我們的戲劇，我們的戲劇也無處不反映我們的生活?！辈粌H其南國社的活動如此，其左翼戲劇活動乃至桂林文化城的戲劇活動都有著類似的特點，差別只在于程度上。田漢的這種戲劇實踐與20世紀(jì)以來的先鋒藝術(shù)有著精神上的相通之處，他們打破了文藝復(fù)興以來藝術(shù)自主性的神話，將藝術(shù)實踐為生活的一種活動和方式，重新定義了藝術(shù)的概念。

總之，歐陽予倩與田漢都在做著中國戲劇現(xiàn)代化的努力，而兩人的不同的人生理念、藝術(shù)理念、實踐模式則體現(xiàn)出了中國戲劇現(xiàn)代化過程中的不同景觀，歐陽予倩代表的是中國戲劇現(xiàn)代化的主流實踐，熊佛西、余上沅、王泊生等人的實踐都可以歸入此類，而田漢則代表了中國戲劇現(xiàn)代化的另類實踐，左翼戲劇實踐可以歸入此類。兩者之間的分歧和論爭顯示了中國戲劇現(xiàn)代化過程中的緊張和張力，豐富著中國現(xiàn)代戲劇的內(nèi)涵。

注釋：

[1]夏衍.紀(jì)念藝術(shù)大師歐陽予倩百年誕辰[N].人民日報（京），1989—5—2.

[2]陳白塵，董健主編.中國現(xiàn)代戲劇史稿：1899—1949·緒論[M].北京：中國戲劇出版社，2008:3.

在今年年初的職代會上，我們確定了“打造世界一流管理體系、建設(shè)世界一流綠色企業(yè)，全力推動環(huán)渤海煉化一體化基地建設(shè)取得新突破”的奮斗目標(biāo)。目前，這些工作已經(jīng)全面準(zhǔn)備就緒，正處于全面推動實施過程。

[3]傅謹(jǐn).20世紀(jì)中國戲劇的現(xiàn)代性追求[J].浙江社會學(xué)刊，1998(6).

[4]歐陽予倩.潘金蓮·自序[M].上海：新東方書店，1928:2.

[5]歐陽予倩.粵游瑣記.歐陽予倩全集·第6卷[M].上海：上海文藝出版社，1990:285.

[6]田漢.藝術(shù)與時代及政治之關(guān)系.田漢全集·第十五卷[M].石家莊：花山文藝出版社，2000:29.

[7]董健.田漢評傳[M].南京：南京大學(xué)出版社，2012:285.

[8]田漢.我們的自己批判.田漢全集·第十五卷[M].石家莊：花山文藝出版社，2000：122.

[9]田漢.辛亥革命與話劇運動——寫在第二十三個雙十節(jié)前三日.田漢全集·第十五卷[M].石家莊：花山文藝出版社，2000:246.

[10]田漢.對于戲劇運動的幾個信念.田漢全集·第十五卷[M].石家莊：花山文藝出版社，2000:256

[11]歐陽予倩.自我演戲以來[J].戲劇，1929(3).

[12]董健.田漢評傳[M].南京：南京大學(xué)出版社，2012:273.

[13]田漢.我們的自己批判.田漢全集·第十五卷[M].石家莊：花山文藝出版社，2000:117.

[14][15]田漢.歐陽予倩先生的道路.田漢全集·第十七卷[M].石家莊：花山文藝出版社，2000:558；559.

[16]熊佛西.憶歐陽老二三事[J].戲劇報.1962(10).

[17]李文釗.歐陽予倩在廣西.廣西壯族自治區(qū)戲劇研究室編印.歐陽予倩與桂劇改革[M].廣西壯族自治區(qū)戲劇研究室，1981:220.

[18]歐陽予倩.戲劇改革之理論與實際.予倩論劇[M].廣州：廣州泰山書店，1931(49).

[19]陳建軍.歐陽予倩建設(shè)現(xiàn)代國民劇場的努力[J].戲劇，2011(2).

[20]田漢.我們的自己批判.田漢全集·第十五卷[M].石家莊：花山文藝出版社，2000:163.