[內(nèi)容提要]二胡演奏家汝藝的“全本孫文明二胡作品音樂會”是一種“科研”“考古”式的音樂會：“復(fù)原演奏”的理念激活了孫文明的全套二胡作品，孫文明二胡作品和特殊演奏技巧中所蘊含的傳統(tǒng)音樂的豐富性和技藝的高超性再一次得到全面展示。汝藝的演奏，觸發(fā)了對傳統(tǒng)音樂的“時代性”“地域性”以及非遺保護等問題的思考。

1829年，德國作曲家門德爾松在柏林指揮了巴赫的《馬太受難樂》，使得這部不朽名作乃至巴赫本人在一百多年后得以在德國及整個歐洲重新被發(fā)現(xiàn)。2017—2018年，二胡演奏家汝藝在北京、上海、蘇州等地舉辦了多場音樂會，推介孫文明的二胡作品，使這位盲藝人的胡琴藝術(shù)成就半個世紀后得到重新認識和評價，一躍而與劉天華、華彥鈞（阿炳）呈“三足鼎立”之勢，并列為20世紀上半葉二胡藝術(shù)的開創(chuàng)性人物之一。

筆者通過手機應(yīng)用觀賞了2018年10月20日汝藝在中央音樂學(xué)院演奏廳舉辦的“全本孫文明二胡作品音樂會”。欣賞之余感到這次音樂會的意義非同尋常，有助于推動當下音樂界對傳統(tǒng)的認知，甚至是“重新發(fā)現(xiàn)”。

一、“復(fù)原演奏”

音樂會由汝藝自己講解。他講解時用得最多的一個詞就是“復(fù)原演奏”。這應(yīng)該是他反復(fù)斟酌、深思熟慮后選用的。西方對古典音樂的“二度創(chuàng)作”分為“主觀主義”的“創(chuàng)造派”和“客觀主義”的“忠實派”兩大類型。相較于前者的一貫強勢，尊崇歷史風(fēng)格，“科研”“考古”式的演繹方式正在發(fā)展成為日益壯大的一支。汝藝在演繹孫文明二胡作品時所采取的立場、觀點、方法，正是基于他對歷史的尊重和對歷史細節(jié)的孜孜以求。為此，在學(xué)習(xí)孫文明二胡音樂之初，他就對涉及孫文明的人和事進行了深度的訪談，對有關(guān)孫文明的歷史資料作了細致的研讀，而與一般從樂譜研讀中尋找靈感的醞釀方式拉開了距離，目的就是為了還原這位民間音樂家及其作品的歷史風(fēng)格的細節(jié)。

汝藝為了尋找“歷史音色”，與蘇州民族樂器一廠的師傅一起研制了接近孫文明當年使用的“銅桿大筒二胡”；為了拉好《志愿軍歸來》，再現(xiàn)孫文明當年“被人熱議”的演奏效果，2017年11月，他在上海音樂學(xué)院舉辦音樂會時，使用了三把二胡，以再現(xiàn)作品的豐富性。這次中央音樂學(xué)院的音樂會上他又改為兩把二胡。汝藝感覺自己進步了，因為當年孫文明是用一把二胡演奏完全曲的，他說他今后還要爭取用一把琴演奏完。用三把琴、兩把琴演奏《志愿軍歸來》，都是為了尊重這部歷史作品的“劇場”音響效果；而最終用一把琴演奏，則是為了尊重這部作品，追求回到“歷史現(xiàn)場”演出效果。

正是基于尊重歷史理念下的“復(fù)原式”研究和演奏，讓汝藝的“全本孫文明二胡音樂會”有了“文物”展示般的價值，甚至于“神龍本《蘭亭序》”般的意義：因原本王羲之《蘭亭序》的不可復(fù)現(xiàn)，使得人們只能通過最好的唐人馮承素摹本以追摩王羲之的師心筆法、造化奇觀；因?qū)O文明二胡演奏場景的不可復(fù)現(xiàn)（據(jù)介紹，健在的音樂耆宿只有周皓先生有幸親聆過孫文明的演奏），現(xiàn)在我們了解孫文明的最好方式就是聆聽汝藝的專場。汝藝讓人們借此了解乃至重新發(fā)現(xiàn)孫文明，重新發(fā)現(xiàn)那個時代的音樂“生態(tài)場”。

“復(fù)原演奏”如同文物界的“修舊如舊”，以歷史樣態(tài)作為標準。音樂學(xué)界近年來也大力提倡對于音樂類非遺的“博物館式保護”。汝藝的音樂會，從節(jié)目的順序編排就看出其忠實于孫文明“歷史語境”的良苦用心。汝藝說，據(jù)親聆孫文明1959年在無錫大茶樓“獨奏音樂會”的周皓先生回憶，《四方曲》往往是孫文明演奏會的開場曲，而結(jié)束曲則是《送春》。本次音樂會也沿襲了孫文明當年的做法。演出的曲目除開場曲、結(jié)束曲外，其他曲目出演的順序依次是《流波曲》《人靜安心》《春秋會》《彈樂》《送聽》《志愿軍歸國》《夜靜簫聲》《杜十娘》《二琴光亮》。

孫文明在20世紀是因為阿炳的被發(fā)現(xiàn)才開始走進大眾視野的。因此筆者認為音樂會第一曲《流波曲》，可以看成是孫文明對阿炳的致意，也可以看成是汝藝對阿炳、劉天華以及孫文明們所代表的20世紀二胡藝術(shù)歷史積淀的致意。接下來汝藝的演奏展示了孫文明與劉天華、阿炳迥然不同的另一面。如果說劉天華著力于搭建二胡專業(yè)教學(xué)體系，阿炳專注于吐露個人對現(xiàn)實的憤懣與不平，孫文明則主要關(guān)注二胡表現(xiàn)力的多樣性開拓。從《人靜安心》開始的諸曲，均體現(xiàn)了孫文明多方面的才華，飽含了豐富的技巧和不竭的創(chuàng)造力，也是汝藝為我們揭示孫文明二胡奇幻世界的開始：《春秋會》的戲曲味；《送聽》的上海說書風(fēng)格及類似于敲小鈸的鏗鏘節(jié)奏；《彈樂》從一個動機開始萬花筒般的發(fā)展變化；《志愿軍歸國》如同口技般的情景再現(xiàn)；《夜靜簫聲》豐富的“邊緣音色”；《杜十娘》對評彈“蔣調(diào)”惟妙惟肖的模仿；《二琴光亮》對蒙古“潮兒”和馬頭琴風(fēng)格的發(fā)揮，等等，都讓人感受到了傳統(tǒng)二胡的奇巧與不可思議。

通過汝藝的演奏，我們能強烈感受到孫文明樂曲飽含一種“粗糲之美”：其一是聲音的宏大；其二是八度、復(fù)音所帶來的似和與似不和之間的美感。另外還有大量噪音的加入，更是增添了生機勃勃、熱烈歡快的氣氛。筆者曾在上海音樂學(xué)院賀綠汀音樂廳觀看過西安鼓樂的演奏，一同觀看的曹耿獻老師問了一個有趣的問題：你覺得西安音樂學(xué)院師生組成樂隊演奏的西安鼓樂與民間樂社演奏的西安鼓樂哪個好？我們的共同看法是：民間樂社的演奏有一種粗糲之美，而音樂學(xué)院樂隊的演奏則太干凈，缺乏“生氣”。這恰如“粗糧”與“細糧”之別，而“粗糧”與“細糧”對人的滋養(yǎng)也是不一樣的。

二、雙軌/單軌

近代以來，中國音樂以“傳統(tǒng)音樂”和“專業(yè)音樂”兩支隊伍發(fā)展著，一方頹勢漸顯，一方逐漸壯大。但20世紀上半葉兩者總體上是旗鼓相當?shù)模瑑烧咭捕嗌儆幸欢ǖ慕患?。中華人民共和國成立后，傳統(tǒng)音樂變成“民族民間音樂”的一部分被納入“專業(yè)音樂”教育體系，成為規(guī)訓(xùn)和改造的對象，從而失去了自己的生存土壤。以至于大多數(shù)人雖然知道傳統(tǒng)的珍貴，卻又對傳統(tǒng)的精髓不甚了了。甚至因“文化中心主義”而產(chǎn)生的困擾和觀念偏差，帶來對正常音樂生態(tài)的干擾破壞，以至鑄成大錯。這一情況不乏其例。如“視唱練耳”課程教學(xué)對傳統(tǒng)音準感的改造，音樂創(chuàng)作上“四加四”“八加八”的西方古典樂句長度規(guī)模對民間雜沓不齊的長短樂句的侵染，大型曲式結(jié)構(gòu)中三部曲式對民間聯(lián)曲體的滲透等。筆者對此也有切實感受。20世紀90年代，筆者在南京師范大學(xué)跟隨二胡演奏家沈正陸先生學(xué)習(xí)時，因老師時常修改弓指法，且時常前后抵牾而產(chǎn)生懷疑，進而狀告至教學(xué)主管領(lǐng)導(dǎo)，指斥其“教學(xué)不規(guī)范”，及至博士研究生學(xué)習(xí)階段后才深知，這乃是中國傳統(tǒng)音樂不同于西方音樂的“定腔定譜”而表現(xiàn)出的口傳“高文化”特有的“死腔活唱”“死曲活奏”，立時如醍醐灌頂、茅塞頓開般省悟。一個久習(xí)傳統(tǒng)樂器二胡的學(xué)子尚且如此，社會上對傳統(tǒng)的隔膜之深可以想見。

“多元文化”“文化價值相對論”的觀點確實很好，但是過去只限于在音樂學(xué)界高呼，以音樂演繹大張旗鼓實踐者還相對寥寥，正因為如此，汝藝的“全本孫文明二胡作品音樂會”才顯得與眾不同和異常珍貴。汝藝的這場“特殊音樂會”，可以說是對于傳統(tǒng)文化具有相對價值、獨特價值的最有效的回應(yīng)。

岳峰《“無土栽培”——民族器樂教學(xué)現(xiàn)象及其思考》一文指出，是社會音樂生態(tài)環(huán)境使民樂教學(xué)成了無源之水，現(xiàn)行音樂教育體制使民樂教學(xué)成了獨木之林，而民樂教學(xué)自身的定位也不甚明了，導(dǎo)致民樂創(chuàng)作中“西化”傾向越來越嚴重。近年來這種狀況因有識之士的呼吁和踐行，加上國家文化政策導(dǎo)向的變化，已經(jīng)有了很大改觀。但是一個明顯的問題就是深諳傳統(tǒng)規(guī)律的人才太少，認識傳統(tǒng)乏力。這也難怪，我們過去曾經(jīng)對于傳統(tǒng)“唯恐避之而不及”，丟棄得太快，以至于現(xiàn)在尋找起來也竟然那么困難。這就需要有類似于汝藝這樣的有識之士的“文物考古”和“文物修復(fù)”工作，才能逐步重構(gòu)、繁榮傳統(tǒng)音樂的生態(tài)，使得“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“保存”與“發(fā)展”并行不悖成為可能。

三、傳統(tǒng)是什么？

汝藝的演奏也觸發(fā)了筆者對傳統(tǒng)的拷問：二胡傳統(tǒng)、民族器樂傳統(tǒng)乃至“傳統(tǒng)音樂”的“傳統(tǒng)”到底是什么？有什么樣的豐富內(nèi)涵？

一段時間以來，我們認為二胡傳統(tǒng)和民樂傳統(tǒng)就是自劉天華以來“國樂改進”的傳統(tǒng)，強調(diào)的是對國樂的改進創(chuàng)新，這種認識一度成為了社會的共識，高揚了半個多世紀。當然現(xiàn)在看來這是片面的。黃翔鵬先生就曾指出，音樂會型的傳統(tǒng)音樂中傳統(tǒng)音樂的離異現(xiàn)象最嚴重，尤其是在傳授過程中有些教師沒有把來源原原本本地教給學(xué)生，而是把經(jīng)過改造后的東西傳授給學(xué)生，長此以往最終會導(dǎo)致傳統(tǒng)音樂的徹底失傳，因此從某種角度上講，“開此風(fēng)氣之先的劉天華先生真是又功臣又罪人”。汝藝的“全本孫文明二胡作品音樂會”可以說是對這一風(fēng)氣的扭轉(zhuǎn)。他所追求的恰恰在于保存和再現(xiàn)傳統(tǒng)。從汝藝所展示的孫文明的胡琴技藝，筆者至少認識到了作為傳統(tǒng)樂器二胡身上的幾個傳統(tǒng)：

第一，演奏傳統(tǒng)。孫文明的演奏傳統(tǒng)極大地顛覆了我們對二胡傳統(tǒng)的認知。這也是最令筆者震撼之處。劉天華以來確立的二胡傳統(tǒng)是“re—la”（d—a）定弦、千斤固定、一四指純四度或純五度的傳統(tǒng)，當然當時就有阿炳“托音二胡”采用“sol—re”（g—d）定弦的“例外”。但孫文明可謂“方外之人”。首先，他的二胡定弦可以是五度，更多的是八度，也可以同度（《送聽》），還可以在演奏中隨時擰動某一琴軸（《志愿軍歸來》）。其次，他的千斤是可有可無的（《彈樂》無千斤，汝藝說是“改變了二胡的DNA”），還可以用活動千斤扣，也可以成為只扎一根弦的“半千斤”（《二琴光亮》）。再次是他的指法，他的一四指可以有“六度指法”（《人靜安心》），他可以用獨指演奏旋律（《杜十娘》）。還有，他的二胡造型與當今規(guī)格統(tǒng)一的“廠制二胡”明顯有異。汝藝介紹說一是琴筒大，二是琴桿是空心銅管，三是琴碼是三根火柴桿折節(jié)疊置而成。他的琴弓多用雙馬尾（汝藝有復(fù)制）。他的演奏姿勢也跟今天不一樣：兩腿夾住琴筒，類似于高胡演奏姿勢，右手臂因受過傷而只能向前平伸。汝藝說這真是“因禍得巧”，筆者深感贊同。

因手法的“破六戒”，演奏出來的二胡音色自然變得令人耳目一新。如《志愿軍歸來》等樂曲以兩弦八度同鳴的方式表現(xiàn)群唱的效果，以擰軸的方式制造的火車汽笛聲，弓毛和弓桿大幅度共擦琴弦，配備左手的上滑音等動作制造出車輪滾滾的聲效；《夜靜簫聲》中通過對狼音的利用而產(chǎn)生的類似簫聲的效果；《二琴光亮》中類似馬頭琴固定低音的效果等，都是以往二胡音響中未曾有過的體驗。還有好幾首曲目兩個聲部一加花一骨干音，使支聲復(fù)調(diào)形態(tài)多樣豐富。孫文明的二胡曲讓我們霎時感到，原來二胡還有那么多有待開發(fā)、認知的新領(lǐng)域！

第二，區(qū)域傳統(tǒng)。孫文明1928年出生于浙江上虞，4歲就雙目失明，12歲時父親又去世，長期流浪在江蘇蘇南地區(qū)為中心的長三角地帶，約1944—1945年間開始學(xué)拉二胡，以作為謀生手段。1952年入贅于上海奉賢，后長期穿梭于上海、江蘇、浙江等江南地區(qū)的茶館中賣藝。除了1957年、1958年間短暫的赴北京參加全國民族民間音樂會演，他34年短暫的一生幾乎從未離開過江南地區(qū)，也深受當?shù)貍鹘y(tǒng)音樂文化的滋養(yǎng)。這從他的音樂作品中就可以看出來。如《流波曲》，有人認為其主題句與《二泉映月》很相似，但這并非孫文明對阿炳的模仿，而是兩人同處江南文化圈，音樂語言口吻相近而已。所以汝藝說兩人是“精神上、靈魂上”的交融，筆者是深有同感的。這除了同為盲人的相同經(jīng)歷外，同處吳地文化圈也是個很重要的原因。

馮光鈺先生指出：吳地優(yōu)秀的音樂傳統(tǒng)是一個客觀的存在。以蘇南、上海、皖南、浙北連成一片的吳地，具有共同的語言、習(xí)俗，并有相似的自然條件、文化淵源、音樂文化。因此，孫文明的二胡曲，既有江南絲竹等吳地器樂曲的旋律特征，又有吳地南昆、灘簧戲、蘇州評彈等唱腔的旋律特征。如《杜十娘》，前半段整個就是蔣月泉演唱的蘇州彈詞《杜十娘》的“咔戲模仿”，后半段則是對蔣調(diào)的化用發(fā)展?！洞呵飼酚兄侠サ牧鲿车溲?、歡快優(yōu)美，《送聽》則是對上海說唱“劇場效果”的整體風(fēng)格模擬。即使是如《送春》這樣的極具廣東音樂風(fēng)格的例子，當時也是以上海為代表的近代吳地文化生態(tài)的一部分，因為廣東音樂事實上也是在上海發(fā)展起來的，上海是當時廣東音樂流布的三個中心城市（上海、廣州、香港）之首。因此，孫文明常聽到廣東音樂并融進自己的創(chuàng)作中是絲毫不怪的。

第三，時代傳統(tǒng)。孫文明從藝生涯只有二十幾年，但是他的每一部作品都仿佛是他所經(jīng)歷的那個時代的“音聲”記錄，從而使他的音樂具有了一種“史料”價值。特別典型的就是《志愿軍歸來》，除了對志愿軍起床、集合、行軍等場景的描繪外，“聯(lián)歡”一節(jié)的歌曲應(yīng)該是20世紀50年代前期最熱門的群眾歌舞曲，其中有一首是《邀請舞曲》，筆者初學(xué)二胡時學(xué)過，這些歌舞曲和場景描繪生動再現(xiàn)了那段歷史。此外，蘇州評彈名家蔣月泉的“蔣調(diào)”于20世紀40年代后在蘇浙滬地區(qū)開始出名，“窈窕風(fēng)流杜十娘”更為人所熟知。孫文明的《杜十娘》用二胡記錄下了這一時代之音。還有像廣東音樂，前文已述，這是30年代以后上?！笆镅髨觥背３？梢月牭降摹氨尘耙魳贰?，因此，孫文明以此作為自己作品的素材也就在意料之中?！耙魳芳词妨稀?，在孫文明的作品中體現(xiàn)得尤其顯著。

第四，美學(xué)傳統(tǒng)。中國傳統(tǒng)音樂特別強調(diào)“一曲多用”“移步不換形”，孫文明的創(chuàng)作，雖然留下了十多首作品，但是仔細聆聽就會發(fā)現(xiàn)，有多首作品其實是基于同一個核心音調(diào)。這個音調(diào)速度快一些就變成《四方曲》，慢一點就成為《流波曲》，加一些邊緣音色就變成《夜靜簫聲》，加上四度顫音與持續(xù)音就成為《二琴光亮》，十分機變有趣。另外，中國傳統(tǒng)音樂與其他姊妹藝術(shù)一樣也強調(diào)順應(yīng)自然、天人合一。因此，在孫文明的創(chuàng)作中，巧妙地利用了一些“不利因素”，化腐朽為神奇，如《夜靜簫聲》，過去拉琴的人都極力避免狼音和嘯音，孫文明卻用它創(chuàng)作成了《夜靜簫聲》，恰如汝藝所說，有一種“云遮月”的效果。筆者感到這就像書法中的“飛白”，看似用筆是枯的，失去了流暢度，增加了不確定性，但是似實還虛、虛中有實，“仿佛天籟”，恰恰就是中國傳統(tǒng)藝術(shù)含蓄性、內(nèi)在性、講求“弦外之音”豐富性的一種展現(xiàn)。

第五，親民傳統(tǒng)。傳統(tǒng)演奏時，演奏者常常充當樂曲的解說人，廣為人知的雍門周為孟嘗君彈古琴就是這一傳統(tǒng)的最早源頭。今天我們在孫文明唱片，阿炳、劉天華唱片中還能聽到演奏者自己或者其他人報幕講解的聲音。著名二胡演奏家閔慧芬也十分喜愛這一傳統(tǒng)，常常親自擔(dān)任曲目講解人。本次音樂會的吸引人之處也正在于此，白曉煒稱之為“學(xué)術(shù)音樂會模式”，筆者以為其實就是對親民傳統(tǒng)的再一次接續(xù)。只不過汝藝老師有著“學(xué)術(shù)型演奏家的綜合素養(yǎng)”而已。

因汝藝的“復(fù)原研究”，我們得以感受孫文明所帶來的那個時代的二胡傳統(tǒng)，我們也經(jīng)由汝藝的研究和“復(fù)原演奏”，切實感受到了當下二胡與孫文明二胡的全方位風(fēng)格差異，發(fā)現(xiàn)了時代變遷所帶來的二胡傳統(tǒng)乃至傳統(tǒng)音樂的歷史厚度。同時我們透過孫文明的音樂，也發(fā)現(xiàn)了作為一個盲藝人的孫文明所具有的積極樂觀的人生態(tài)度。這些發(fā)現(xiàn)和體悟，正是因為汝藝老師對于孫文明作品和演奏“歷史版本”的尊重。筆者也堅信汝藝自己因尊重歷史、虛心向歷史學(xué)習(xí)，從而獲得了相較以往更多的體悟。比如他對《二琴光亮》產(chǎn)生年代的推測，就是通過歷史資料以及自己演奏的體悟，又在本次音樂會舉辦前的火車旅途上靈光一閃，得出結(jié)論：約產(chǎn)生于1957年孫文明參加全國民間音樂會演時，是當時孫文明聽到蒙古族參會者演奏、演唱潮爾、馬頭琴乃至“呼麥”后的模仿與發(fā)揮。甚至汝藝認為這首曲子也許就是產(chǎn)生在當時音研所為他錄音的現(xiàn)場，即該曲是一首真正的即興創(chuàng)作！這也很符合民俗學(xué)家理查德 · 鮑曼（Richard Bauman）的“表演理論”所秉持的“表演的即時性和創(chuàng)造性”（emergent quality of performance）的學(xué)術(shù)主張，強調(diào)每一個表演都是獨特的，它的獨特性來源于特定語境下的交際資源、個人能力和參與者的目的等之間的互動。

四、孫文明與汝藝

郭乃安先生指出，音樂學(xué)要把目光投向“人”。孫文明離開人世已有半個多世紀，他的二胡曲雖有人演奏和研究，但是過去遠未有達到劉天華和華彥鈞那么炙手可熱的程度，一直處于不溫不火的境地。是汝藝近年來定下心來的研究和發(fā)掘，才使孫文明有了重新被大眾認識的可能，從這一點來說，汝藝乃是孫文明的身后知音。

孫文明的價值就在于其“技藝性”。進入新世紀后，人們對技藝的要求越來越高，專業(yè)人才均以專業(yè)技藝為標志。因此孫文明的二胡曲受到再一次的關(guān)注也是時代的要求使然。汝藝以近十年之功揣摩孫文明二胡技藝也足見其二胡技藝的高超。

孫文明二胡技藝在當下還具有“非遺”保護價值。時至今日，我國的非遺保護工作不斷深入，一些藏存于歷史文獻中的“非遺”的“激活”、保護已被提上政府的工作規(guī)劃中。筆者注意到，“孫文明民間二胡曲及演奏技藝”已于2006年被列為上海市第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄，當下奉賢區(qū)文化部門正籌備成立“孫文明研究會”，目的是“把孫文明的優(yōu)秀作品介紹到人民群眾中去，也為奉賢打造一個不可復(fù)制的文化品牌和一張難能可貴的文化名片”。這也說明，孫文明及其二胡技藝作為地方非遺保護品種，已經(jīng)受到了當?shù)卣闹匾暋?/p>

汝藝，上海音樂學(xué)院二胡教師，他說他自己是一個“閱歷較多”的人，從網(wǎng)頁資料介紹得知，他7歲起學(xué)習(xí)二胡，以專業(yè)二胡演奏家的身份，曾多次榮獲多項全國大獎，錄制、出版過多張專輯，錄制有專題節(jié)目。他創(chuàng)作的作品多次獲獎，曾被歌唱家廖昌永等演繹。這也可以看出其音樂素養(yǎng)之豐實。筆者尤其還注意到他與二胡領(lǐng)域的兩個重量級人物均有密切的交往：一是已故二胡大師閔慧芬，他曾拜閔老師為師，成為閔大師的“關(guān)門弟子”。本場音樂會上他也動情地提起曾于數(shù)年前在本次音樂會的舉辦地（中央音樂學(xué)院演奏廳）與閔老師同臺演出；二是作曲家、上海音樂學(xué)院民樂系王建民教授，他的碩士畢業(yè)論文即以《論王建民的二胡作品對二胡藝術(shù)發(fā)展的意義》為選題。一位是二胡演奏界的領(lǐng)軍人物，一位是二胡作曲界的領(lǐng)軍人物。汝藝均以其為師并出師，已經(jīng)是新一代二胡演奏家中的佼佼者。筆者曾在2016年現(xiàn)場聆聽汝藝在蘇州舉辦的《紀念閔慧芬二胡音樂會》，感受到了其對于閔慧芬演奏風(fēng)格和他的學(xué)生們對現(xiàn)代樂曲風(fēng)格的精準把握。以這樣的學(xué)養(yǎng)和演奏功力去把握孫文明的二胡曲，自然就有了一種歷史接續(xù)的深度和厚度，也有了可信度和宗持度。

筆者與汝藝老師未曾謀面，但因為該音樂會，讓筆者興奮難抑、思緒難平。筆者感到，以汝藝為代表的民族器樂新生代精英演奏家們，不但技術(shù)扎實全面，而且有對傳統(tǒng)的一種虔誠之心以及學(xué)習(xí)傳承傳統(tǒng)的發(fā)揚蹈厲之志，更重要的是有學(xué)習(xí)傳統(tǒng)時的虛心向?qū)W、孜孜以求、踏踏實實之行。更令人高興的是，傳統(tǒng)音樂相較過去有了更為多樣有效的傳播平臺，這次汝藝受邀作為“北京青年音樂節(jié)”活動之一是一例證，筆者經(jīng)由“央音在線”網(wǎng)上收看是又一力證。由此，筆者也對民族器樂未來的發(fā)展充滿了期待。

注釋：

[1]手機應(yīng)用程序為“央音在線”。

[2]岳峰.“無土栽培”——民族器樂教學(xué)現(xiàn)象及其思考[J].藝術(shù)百家,2003(4).

[3]中國藝術(shù)研究院音樂研究所編.中國音樂年鑒[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1988:294.

[4]萬鐘如.被發(fā)明的傳統(tǒng)——廣東音樂興衰動因探析[J].中國音樂學(xué),2013(3).

[5]白曉煒.投向傳統(tǒng) 亦是創(chuàng)新——汝藝“孫文明作品專場音樂會”述評[J].人民音樂,2018(4).

[6]汝藝.孫文明二胡藝術(shù)回望與再發(fā)現(xiàn)——《二琴光亮》演奏“絕技”復(fù)原札記[J].人民音樂,2017(11).

[7]《奉賢挖掘整理孫文明二胡技藝》，上海招商網(wǎng)，2014-10-20.