劉泰然

“看的方式”作為當(dāng)代視覺(jué)文化研究和藝術(shù)理論的一個(gè)核心概念涉及到將看的行為放到一種制度的、文化的、性別的、歷史的結(jié)構(gòu)中去加以理解，消除了過(guò)去中性化地理解人的感知以及將感知行為自然化的謬誤。事實(shí)上，早在19世紀(jì)中期，馬克思有關(guān)人的“感官的歷史化”的觀點(diǎn)中已經(jīng)包含著感知與文化、視覺(jué)與歷史之間的某種洞見(jiàn)。重新回到馬克思的這一問(wèn)題，有助于我們理解當(dāng)代與“看的方式”有關(guān)的種種經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐。

一、 “感官的歷史化”與作為復(fù)數(shù)的“看的方式”

在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中馬克思談到了人的感官與動(dòng)物的感官的區(qū)別的問(wèn)題，他指出 ：“不言而喻，人的眼睛跟原始的、非人的眼睛有不同的感受，人的耳朵跟原始的耳朵有不同的感受，如此等等”(78)。這種不同的原因在于人的感官是人的本質(zhì)客觀地展開(kāi)的結(jié)果，“因?yàn)椴粌H是五官感覺(jué)，而且所謂的精神感覺(jué)、實(shí)踐感覺(jué)(意志、愛(ài)等等)，一句話，人的感覺(jué)、感覺(jué)的人性，都只是由于它的對(duì)象的存在，由于人化的自然界，才產(chǎn)生出來(lái)的”(78)。人的感官是一種“人性”的感官，是由于人不斷從自我走出，將自我本質(zhì)力量對(duì)象化，在觀照自然和改造自然的過(guò)程中將自我的本質(zhì)力量實(shí)現(xiàn)出來(lái)的結(jié)果。這和動(dòng)物完全與自然保持一種混沌的同一性關(guān)系是不同的，動(dòng)物由于保持這種同一性，動(dòng)物就等同于自然，就不能超出自身的動(dòng)物性(自然性)，而人卻能夠以實(shí)踐的方式來(lái)改造自然(在改造外在的自然的同時(shí)也改造作為自然的人本身)，從而超出自然性，在這種改造過(guò)程中將一種潛在的人性的可能性予以現(xiàn)實(shí)化，這種對(duì)“自然”的改造(否定)就意味著人性的萌芽和展開(kāi)。所以馬克思指出 ：“我們知道，只有當(dāng)對(duì)象對(duì)人來(lái)說(shuō)成為屬人的對(duì)象，或者說(shuō)成為對(duì)象化了的人，人才不致在自己的對(duì)象里面喪失自身?！?78)而人性是一種歷史展開(kāi)的可能性，是一種不斷的改造世界和改造自我的否定之否定的歷程，既有的改造自然的成果(生產(chǎn)技術(shù)、勞動(dòng)產(chǎn)品、人化的自然、感知方式，等等)會(huì)積淀下來(lái)，并成為歷史得以繼續(xù)展開(kāi)的條件。

對(duì)于個(gè)體的人而言，我們從一生下來(lái)就置身于類(lèi)的歷史中，就置身于各種可能性的條件之中，所以馬克思發(fā)人深省地指出 ：“五官感覺(jué)的形成是以往全部世界史的產(chǎn)物”(80)。這些作為前提存在的諸種歷史條件既制約著我們感知的方式，也賦予我們感知的可能性 ：“只有音樂(lè)才能激起人的音樂(lè)感；對(duì)于不辨音律的耳朵說(shuō)來(lái)，最美的音樂(lè)也毫無(wú)意義”(78)。人能夠看到什么，不能夠看到什么；人能夠聽(tīng)到什么，不能夠聽(tīng)到什么；或者說(shuō)人能夠有意義地看和有意義地聽(tīng)，并不取決于一種非歷史的生理意義上的感官，而取決于被歷史所塑造的、在實(shí)踐中訓(xùn)練出來(lái)的屬人的感知方式。人性只有在實(shí)踐中不斷展開(kāi)和豐富，人性只有發(fā)展到一定的階段，人才會(huì)產(chǎn)生具有審美性的、自由的感官，能夠?qū)σ袈捎幸环N精細(xì)的敏感；因此，人的感官不同于動(dòng)物之處在于人的感官中包含著這種歷史化的內(nèi)容，人的感官是歷史化的感官，是習(xí)得的產(chǎn)物，是“文明”的成果。每一歷史階段，都預(yù)先為人的感覺(jué)的可能性進(jìn)行了規(guī)定，這種規(guī)定是與整個(gè)歷史的積淀，與人在歷史過(guò)程中的心智的訓(xùn)練狀況密不可分。

作為習(xí)得的產(chǎn)物或文明的成果的人的感知方式也總是受制于各種歷史條件而顯示某種發(fā)展的非均衡性和不穩(wěn)定性。在某種情況下，它甚至?xí)貜?fù)到一種動(dòng)物的狀態(tài) ：“憂(yōu)心忡忡的窮人甚至對(duì)最美麗的景色都沒(méi)有什么感覺(jué)；販賣(mài)礦物的商人只看到礦物的商業(yè)價(jià)值，而看不到礦物的美和特性”(78—80)。在馬克思看來(lái)，資本主義的勞動(dòng)分工帶來(lái)的人的異化狀況無(wú)論對(duì)窮人還是對(duì)資本家而言都意味著一種“人的感覺(jué)”的非人化，使其回復(fù)到一種野蠻的狀態(tài)。只有廢除這種不合理的分工狀態(tài)才能實(shí)現(xiàn)人的感性的解放。

馬克思所談到的這種“感官的歷史化”，相對(duì)于那種經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義以及康德式的先驗(yàn)綜合地理解人的感知方式的立場(chǎng)，更具有說(shuō)服力，也包含著更大的可闡釋性的空間。人的“看的方式”是歷史生成的，是一種習(xí)得的結(jié)果。由此引申，“看的方式”是具有歷史的、文化的、階級(jí)的差異；其實(shí)這種差異也構(gòu)成了文化史和藝術(shù)史本身的豐富性和復(fù)雜性。也正因?yàn)槿绱?，只有人才有“看的方式”的?wèn)題，而動(dòng)物是沒(méi)有的。因?yàn)椤翱吹姆绞健边@一概念中包含著一種態(tài)度、立場(chǎng)、文化心理、視覺(jué)無(wú)意識(shí)等問(wèn)題，而動(dòng)物的“看”則沒(méi)有 ：“動(dòng)物是和它的生命活動(dòng)直接同一的。它沒(méi)有自己和自己的生命活動(dòng)之間的區(qū)別。它就是這種生命活動(dòng)。人則把自己的生命活動(dòng)本身變成自己的意志和意識(shí)的對(duì)象?！?50)“看的方式”的這種屬人的多樣性與豐富性意味著它是一個(gè)復(fù)數(shù)概念。不同的人、不同的文化會(huì)用不同的方式來(lái)感知世界。

淺見(jiàn)洋二在對(duì)中國(guó)古代的“風(fēng)景如畫(huà)”觀念進(jìn)行梳理時(shí)指出 ：“繪畫(huà)的映像先行于真正的風(fēng)景，可以決定眺望風(fēng)景的詩(shī)人眼光”(淺見(jiàn)洋二54)。也就是說(shuō)，詩(shī)人看自然的眼光已然不是一種單純之眼，而是文化的“看”，歷史的“看”，是“通過(guò)藝術(shù)看自然”(to see nature through arts)?！叭绠?huà)”之“畫(huà)”的具體內(nèi)涵卻是歷史性的變遷的。在漢魏六朝時(shí)期，如“畫(huà)”之“畫(huà)”指的是與裝飾性的手工制品(特別是絲織品)有關(guān)的“圖繢”“圖繡”“雕畫(huà)”；而在唐宋以后，如“畫(huà)”之“畫(huà)”則更多地指“描寫(xiě)繪畫(huà)”，特別是山水畫(huà)。以工藝性的眼光來(lái)觀照自然山水和以山水畫(huà)的眼光來(lái)觀照自然山水，體現(xiàn)了不同的歷史時(shí)期對(duì)于中國(guó)人的眼光被歷史條件所賦予的看的能力的差異。在漢魏六朝時(shí)代，以絲織技術(shù)、青銅鑄造、漆藝為代表的手工藝生產(chǎn)的發(fā)達(dá)以及貴族階層對(duì)于這些工藝品的大量占有，使得建立在這些手工技藝基礎(chǔ)之上的裝飾性美感意識(shí)成為一種普遍的感知范型。而在唐宋之后，傳統(tǒng)的世家大族被更具有流動(dòng)性的文人階層所取代，文人并不一定占據(jù)大量的生產(chǎn)資料或物質(zhì)性資本，但他們卻逐漸掌控了文化資本和對(duì)文化的闡釋權(quán)，并建立了一種新的美感范型，強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫(huà)一體、注重氣韻、格調(diào)和以書(shū)入畫(huà)，講究非視覺(jué)化的書(shū)卷氣和抒情性，以文人化的寫(xiě)意與工匠性的謹(jǐn)細(xì)相區(qū)別，于是發(fā)展出一種新的藝術(shù)風(fēng)格，即所謂“文人畫(huà)”或“南宗畫(huà)”；于是，此時(shí)文人們感知自然的眼光也被這種新的藝術(shù)范式所改造。

就繪畫(huà)藝術(shù)本身而言，畫(huà)家的眼光同樣也是“感官的歷史化”的產(chǎn)物，藝術(shù)家面對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界時(shí)往往無(wú)法避開(kāi)歷史上既有的“圖式”的影響。在中國(guó)的明代繪畫(huà)中，畫(huà)家已經(jīng)形成了一種將眼前的風(fēng)景與既有的藝術(shù)史圖像進(jìn)行比較的習(xí)慣。比如董其昌從行舟的窗口所看到的洞庭湖、湘江上的景色就與記憶中米芾、郭熙的作品水乳交融為一體(董其昌39)。如果沒(méi)有一些習(xí)得的藝術(shù)史的知識(shí)，董其昌又如何理解眼前所見(jiàn)到的赤裸裸的風(fēng)景呢？風(fēng)景的意義正在于它能夠讓他想到一些既有的典范，能夠?qū)⒀矍暗木吧诺剿囆g(shù)史上的某種圖像傳統(tǒng)中去讓它獲得意義。董其昌的藝術(shù)實(shí)踐本身也強(qiáng)調(diào)對(duì)繪畫(huà)史既有的筆法規(guī)范、構(gòu)圖程式的學(xué)習(xí)與整合，他所謂“豈有舍古法而為獨(dú)創(chuàng)者乎？”(19)正是從明代開(kāi)始，“傳統(tǒng)的風(fēng)格開(kāi)始作為主題起作用，而且被解釋為它們就是本來(lái)的現(xiàn)實(shí)”(羅樾286)。

如果說(shuō)文人的目光往往有著一種歷史的、圖式的賦義，那么尋常百姓呢？階級(jí)的區(qū)分導(dǎo)致對(duì)既有文化成果的占有的不平等，但是即使是尋常百姓，他們的目光同樣是文化習(xí)得的產(chǎn)物，是被歷史所塑造的，比如《紅樓夢(mèng)》中的劉姥姥第二次進(jìn)大觀園時(shí)，賈母問(wèn)她道 ：“這園子好不好？”劉姥姥恭維說(shuō)大觀園比她在年畫(huà)上看到的園林強(qiáng)十倍。在明清以后，隨著消費(fèi)文化和印刷技術(shù)的發(fā)展，各種廉價(jià)的日用類(lèi)書(shū)、畫(huà)譜也將原本專(zhuān)門(mén)化的繪畫(huà)知識(shí)予以普及化(王正華322—96)。那些本來(lái)作為精英階層所獨(dú)占的藝術(shù)圖像也以印刷和復(fù)制的方式變?yōu)榱畠r(jià)的商品而廣為傳播；從而使得像劉姥姥這樣底層的百姓也可能接觸到那些以往難得一見(jiàn)的圖像(以及圖像所呈現(xiàn)的那些被地主階層所獨(dú)占的園林)?！鞍娈?huà)表現(xiàn)能力的這種空前提高，也使得中國(guó)古典園林美學(xué)主旨得到更為廣泛的傳播，因?yàn)榕c傳統(tǒng)詩(shī)文和繪畫(huà)相比，主要作為當(dāng)時(shí)市井間各種通俗讀物的版畫(huà)插圖，其欣賞者閱讀者的數(shù)量要多出千萬(wàn)倍。”(王毅204)《紅樓夢(mèng)》中的劉姥姥雖然屬于藝術(shù)虛構(gòu)，但還是有普遍的代表性。劉姥姥上城所購(gòu)買(mǎi)的年畫(huà)可能是彩色木刻套印的園林風(fēng)景，雍正、乾隆時(shí)期的清代雕版藝術(shù)的異常繁榮興旺，而到了清代后期，傳統(tǒng)的雕版工藝更是與西方近代印刷技術(shù)相結(jié)合，更新了人們的視覺(jué)感知。此時(shí)期的民間印刷作坊遍及全國(guó)，尤以江浙一帶最為興盛，而長(zhǎng)江中下游地區(qū)的蘇州、揚(yáng)州、南京、新安等地皆以版畫(huà)產(chǎn)業(yè)而聞名，而以天津楊柳青、河南朱仙鎮(zhèn)、蘇州桃花塢、山東濰坊楊家埠等地為代表更是以制作年畫(huà)而聞名?？梢哉f(shuō)，“劉姥姥”這一類(lèi)底層百姓，她們的感知方式也不可避免地受到這種新的傳播方式的影響，體現(xiàn)了某種“視覺(jué)成規(guī)”的作用。

如果說(shuō)人的“感知方式”或“看的方式”是一種復(fù)數(shù)形態(tài)，那么，在這諸多的“看的方式”中有沒(méi)有某一種是更好的、更合理的呢？“感官的歷史化”有沒(méi)有一個(gè)理想化的終點(diǎn)呢？

二、 “預(yù)成圖式”與“感官的技術(shù)化”

19世紀(jì)晚期以來(lái)的藝術(shù)史研究非常注重從感知經(jīng)驗(yàn)的變遷的角度來(lái)建立藝術(shù)史的闡釋框架，比如維也納學(xué)派的李格爾和維克霍夫就嘗試從感知方式的歷史性轉(zhuǎn)變來(lái)考察羅馬藝術(shù)與古希臘藝術(shù)之間的關(guān)系。當(dāng)然，李格爾和維克霍夫的研究模式仍然帶有過(guò)多的本雅明所批判的“形式主義”的特征，本雅明指出 ：“在漫長(zhǎng)的歷史階段中，人類(lèi)感知方式隨著整個(gè)人類(lèi)的生存方式的變化而變化。人類(lèi)感知的組織形態(tài)，它賴(lài)以完成的手段不僅由自然來(lái)決定，而且也由歷史環(huán)境來(lái)決定?！?本雅明237)如果說(shuō)，身體感受性的觸覺(jué)模式必定會(huì)被有距離的視覺(jué)模式所取代，那么，人類(lèi)感知方式的變遷似乎必定具有某種歷史目的論的因素；如果人類(lèi)的歷史像黑格爾的歷史哲學(xué)所敘述的那樣，最終朝向的是一個(gè)單一的目標(biāo)，那么，作為復(fù)數(shù)的“看的方式”也必然會(huì)被一種單數(shù)的“看的方式”所揚(yáng)棄。

西方藝術(shù)一直都有一種李格爾所謂的“造型意志”，這種造型意志強(qiáng)調(diào)以技術(shù)的手段來(lái)征服現(xiàn)實(shí)，以至于歷史主義的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)背后總是有一種征服現(xiàn)實(shí)的非歷史的藝術(shù)觀，認(rèn)為在一種理想的藝術(shù)形態(tài)中，技巧和現(xiàn)實(shí)之間的辯證沖突得到了有效的解決，“看的方式”得到了徹底的完善，于是，藝術(shù)史也就終結(jié)了。19世紀(jì)的英國(guó)藝術(shù)理論家拉斯金認(rèn)為藝術(shù)史就是一條漫長(zhǎng)的征服真實(shí)的道路，而這條道路之所以緩慢，是因?yàn)槲覀儐适У袅艘环N“純真之眼”(innocent eye)(貢布里希12)。這種“純真之眼”是一種非歷史化的感官，它假定了一種無(wú)文化、無(wú)知識(shí)的絕對(duì)客觀的感知狀態(tài)。貢布里希則對(duì)拉斯金的觀點(diǎn)提出了質(zhì)疑，他比較中國(guó)畫(huà)家蔣彝和一位西方畫(huà)家所繪制的英格蘭湖泊區(qū)的德溫特湖(Derwentwater)的差異，發(fā)現(xiàn)在蔣彝這里，德溫特湖呈現(xiàn)出了一種典型的東方意味，“我們可以看到比較固定的中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)匯是怎樣像篩子一樣只允許已有圖式的那些特征進(jìn)入畫(huà)面，藝術(shù)家會(huì)被可以用他的慣用手法去描繪的那些母題所吸引?！?貢布里希73)“純真之眼”是不可能的，蔣彝的“看的方式”不可避免地體現(xiàn)了一種中國(guó)之眼(through Chinese eyes)的作用。

對(duì)于貢布里希而言，人的看的方式之所以是人的看的方式，是因?yàn)樵谌说摹翱础迸c對(duì)象之間有著某種“圖式”為中介 ：“沒(méi)有一個(gè)初始圖式，沒(méi)有一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，我們就不能掌握滔滔奔流的經(jīng)歷”(76)?！皥D式”的概念來(lái)自康德，在貢布里希這里注入了歷史的、經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容，但仍然帶有某種靜態(tài)的、先驗(yàn)的意味。貢布里希的“圖式”觀點(diǎn)與馬克思的“感官的歷史化”論述有一定的相通性，人不是被動(dòng)地反映自然，而是通過(guò)某種“圖式”來(lái)掌握自然。馬克思指出 ：“建筑師在以蜂蠟構(gòu)成蜂房以前，已經(jīng)在他的頭腦中把它構(gòu)成。勞動(dòng)過(guò)程結(jié)束時(shí)得到的結(jié)果，已經(jīng)在勞動(dòng)過(guò)程開(kāi)始時(shí)，存在于勞動(dòng)者的觀念中，所以已經(jīng)觀念地存在著?！?《資本論》172)在這里，人的勞動(dòng)之所以成為人的勞動(dòng)，就在于這種勞動(dòng)是以“表象”“觀念”為中介的活動(dòng)，人區(qū)別于動(dòng)物之處在于 ： 表象在勞動(dòng)的過(guò)程之先，并決定著勞動(dòng)的過(guò)程和最終的結(jié)果。因此，這種人的活動(dòng)中包含著一種預(yù)先的圖像構(gòu)成，包含著一種想象 ：“人首先想象要生產(chǎn)(bring forth)的東西；人已然‘觀念地’看見(jiàn)要生產(chǎn)的東西，比如它的‘相’(sight)。”(米歇爾49)。

人的勞動(dòng)作為一種觀念性、表象性的活動(dòng)，這種活動(dòng)和身體感受的關(guān)系是怎樣的？馬克思認(rèn)為勞動(dòng)是人與自然之間的一個(gè)過(guò)程，“他會(huì)推動(dòng)各種屬人身體所有的自然力，推動(dòng)他的臂膀和腿，頭和手，以便在一種對(duì)自己生活有用的形式上占有自然的物質(zhì)”(《資本論》171)。勞動(dòng)中的身體活動(dòng)是由主體“推動(dòng)”的，是由表象和意志所決定的。如果回到繪畫(huà)領(lǐng)域，并且用貢布里希式的表達(dá)來(lái)說(shuō)，就是圖式在決定著人與自然之間的交換，畫(huà)家依據(jù)這種圖式來(lái)推動(dòng)著自身的身體的活動(dòng)以便將圖式在畫(huà)布上實(shí)現(xiàn)出來(lái)；畫(huà)家所畫(huà)的，是他觀念中預(yù)先已經(jīng)知道的，而不是他所看到的自然本身，他如果能夠看到自然，也僅僅是因?yàn)樽匀灰呀?jīng)在一種表象中被表象出來(lái)了。按照馬克思在另一處的表達(dá)就是 ：“人不僅像在意識(shí)中所發(fā)生的那樣在精神上把自己化分為二，而且在實(shí)踐中、在現(xiàn)實(shí)中把自己化分為二，并且在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身?！?52)

那么，這種表象僅僅是主體的表象嗎？表象僅僅是心智的產(chǎn)物而與自然本身無(wú)關(guān)嗎？自然物僅僅是一種引起我們看到我們靈魂中的“相”(sight)的媒介嗎？人的

技藝

(techne)是一種讓自然物遷就人的心智結(jié)構(gòu)，迫使自然物說(shuō)出人已經(jīng)預(yù)先就知道的東西的

技術(shù)

，還是一種促使自然物朝向它自身的完美形式轉(zhuǎn)換的

藝術(shù)

？就人的感知的歷史化而言，這種“歷史化”是由于一個(gè)民族在它與自然環(huán)境進(jìn)行身體化的接觸過(guò)程中所歷史地形成的一種感知習(xí)慣呢，還是人在人的感性豐富性的展開(kāi)過(guò)程中通過(guò)否定自己的自然性(身體性)而求助某種心智結(jié)構(gòu)的結(jié)果？從源初的身體化的感知到技術(shù)-觀念化的感知是否是一種歷史的必然的邏輯呢？從朦朧的身體感受到人依據(jù)某種“預(yù)成圖式”對(duì)自然進(jìn)行更明晰的辨識(shí)，再到將自然納入到一種數(shù)學(xué)秩序(心智結(jié)構(gòu))中來(lái)加以確定，是否意味著人性的不斷的完善？如果人性的展開(kāi)最終是為了在每一個(gè)層面都實(shí)現(xiàn)以數(shù)學(xué)的方式來(lái)把握世界的能力，那么感官的歷史化最終也就終結(jié)于感官的數(shù)學(xué)化；這樣也就會(huì)抹平不同文化在感知和想象世界方面的差異了。如果說(shuō)“感官的歷史化”與“預(yù)成圖式”是一種跨文化存在的普遍的現(xiàn)象，不同文化中的人的感知必然包含著某種歷史的習(xí)得的差異，這是一種與不同的文化傳統(tǒng)有關(guān)但卻是自然形成的差異；“感官的技術(shù)化”則是一個(gè)現(xiàn)代性的事件，它更多地源于西方并擴(kuò)展到全球?！案泄俚募夹g(shù)化”與其說(shuō)是自然形成的不如說(shuō)是理性建構(gòu)的產(chǎn)物，它源自理性-感性、觀念-現(xiàn)象、形式-質(zhì)料的二分，是西方文化中那樣一種求真意志的產(chǎn)物。馬克思那段帶有觀念論色彩的有關(guān)建筑師的工作的性質(zhì)的闡述與其說(shuō)體現(xiàn)了19世紀(jì)的精神，不如說(shuō)是西方17世紀(jì)理性主義的回響。這種“感官的技術(shù)化”的源頭雖然可以進(jìn)一步追溯到古希臘，但卻更直接地與笛卡爾的我思哲學(xué)聯(lián)系在一起，笛卡爾哲學(xué)將自然的本質(zhì)等同于作為人的心智結(jié)構(gòu)的數(shù)學(xué)秩序。從抽象形式和數(shù)學(xué)語(yǔ)言的角度去預(yù)構(gòu)世界，實(shí)際上是用一個(gè)理想的圖式置換了世界本身的混沌豐富和洶涌不息。笛卡爾認(rèn)為只有數(shù)學(xué)認(rèn)識(shí)存在，才是真正的存在。胡塞爾在談到西方文化中自然的數(shù)學(xué)化的時(shí)候，指出 ：“純數(shù)學(xué)只與時(shí)空中的

抽象的形狀

相關(guān)，進(jìn)而只與那些作為純粹‘觀念的’極限形狀相關(guān)。”(胡塞爾35)將世界現(xiàn)象化約為一種理想的形式并進(jìn)而數(shù)學(xué)化的結(jié)果是世界的祛魅和人的無(wú)根基狀態(tài)。世界變得透明了，也就是海德格爾所謂的“在這一關(guān)于自然的基本輪廓中，任何事件都必然被看透了”(《海德格爾選集》889)。

笛卡爾的我思哲學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的對(duì)應(yīng)物就是透視法的發(fā)明，文藝復(fù)興時(shí)期透視法的探索最終使得繪畫(huà)技藝能夠建立在幾何學(xué)語(yǔ)言的精確性上。但透視法也造成一種意識(shí)形態(tài)，即沒(méi)有什么事物是不可以被表象的，一切都被置入一種可控制的數(shù)學(xué)關(guān)系中，“既然空間只是一個(gè)自然的‘事實(shí)’，這就意味著征服空間與理性地安排空間成了現(xiàn)代化規(guī)劃的一個(gè)組成部分”(哈維331)。不是人朝向世界，而是世界依據(jù)人的目光而呈現(xiàn)自身的可見(jiàn)性。但一切可見(jiàn)之物都是依據(jù)人自身的標(biāo)準(zhǔn)而成為可見(jiàn)的，“數(shù)學(xué)認(rèn)識(shí)被當(dāng)做這樣一種把握存在者的方式——它始終可以確信自己肯定占有了它所把握的存在者的存在。什么東西就其存在方式來(lái)說(shuō)滿(mǎn)足數(shù)學(xué)認(rèn)識(shí)可得以通達(dá)的存在，什么東西就在本真的意義下存在”(《存在與時(shí)間》112)。數(shù)學(xué)作為人的心智的產(chǎn)物卻成了事物可見(jiàn)性的依據(jù)，透視法將身體化的空間轉(zhuǎn)換為客觀的、數(shù)學(xué)的空間；而從人作為一種非身體化的心智存在的角度而言，古希臘哲學(xué)家所謂的“人是萬(wàn)物的尺度”在這里成為一種真正的現(xiàn)實(shí)。

“感官的技術(shù)化”還體現(xiàn)在借助種種現(xiàn)代器械進(jìn)行觀照的“技術(shù)化視覺(jué)”(周蕾16)上。阿倫特認(rèn)為望遠(yuǎn)鏡的發(fā)明是一個(gè)重大的現(xiàn)代性事件，其所產(chǎn)生的后果甚至要超過(guò)宗教改革和美洲新大陸的發(fā)現(xiàn)(阿倫特199—200)。通過(guò)望遠(yuǎn)鏡，宇宙的秘密被置于人的感覺(jué)-知覺(jué)所能確定的范圍之內(nèi)。但是望遠(yuǎn)鏡也帶來(lái)了對(duì)人的感性感覺(jué)的深深的懷疑，它證明以前通過(guò)肉眼的觀察所獲得的結(jié)果都是錯(cuò)誤的。在阿倫特看來(lái)，從這種懷疑中產(chǎn)生了一種信念，就是心靈只能認(rèn)識(shí)它自身所產(chǎn)出的東西，只能認(rèn)識(shí)心智范圍之內(nèi)的事物。現(xiàn)代科學(xué)研究依賴(lài)于實(shí)驗(yàn)，這種實(shí)驗(yàn)已經(jīng)完全不同于培根時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)性的檢驗(yàn)了，實(shí)驗(yàn)給人一種“從受制于地球限制的經(jīng)驗(yàn)中擺脫出來(lái)的自由”(212)，它不是根據(jù)自然本身的樣子來(lái)觀察自然，而是迫使自然在一種實(shí)驗(yàn)室條件、一種人造的程序、一種人自身的心智條件下去擺置。一切發(fā)現(xiàn)、一切確定之物事實(shí)上都不是事物本身，而只是模型，是人自身的心智結(jié)構(gòu)，在人去認(rèn)識(shí)可能的世界時(shí)，這個(gè)世界已經(jīng)在一種數(shù)學(xué)方程式中被預(yù)先確定了，在茫茫宇宙中，人遭遇到的只是人自身。

某種程度上而言西方17、18世紀(jì)的感知方式是非感知、非現(xiàn)象的，它不是讓事物本身顯現(xiàn)出來(lái)，而是通過(guò)種種技術(shù)手段對(duì)自然實(shí)施暴力性的促逼，迫使自然說(shuō)出真理，而所謂真理只是通過(guò)技術(shù)化手段的檢驗(yàn)所確證的人的一種假設(shè)和預(yù)構(gòu)。海德格爾指出現(xiàn)代物理學(xué)的實(shí)驗(yàn)本性，并不在于為研究自然增加了某種方便的“裝置”，而是相反，只有自然本身被理解為“一個(gè)先行可計(jì)算的力之關(guān)聯(lián)體”，“實(shí)驗(yàn)才能被訂造”(《海德格爾選集》939)。這種從“可計(jì)算的力的關(guān)聯(lián)”來(lái)看待自然的方式廢除了自然的各種可見(jiàn)的形象，把所有可見(jiàn)的現(xiàn)象還原為心智的符號(hào)和模型?，F(xiàn)代科學(xué)的一個(gè)重要特點(diǎn)就是顛倒了認(rèn)知與自然的關(guān)系，它不像古代科學(xué)是建立在大量的經(jīng)驗(yàn)觀察的基礎(chǔ)之上，而是從數(shù)學(xué)語(yǔ)言中直接推導(dǎo)出自然的規(guī)律，而最終再以實(shí)驗(yàn)的方式、或技術(shù)觀察的方式去檢驗(yàn)和印證已經(jīng)在觀念結(jié)構(gòu)中發(fā)現(xiàn)的真理而已。它是先假設(shè)，后驗(yàn)證。于是，不是人反映自然，而是自然反映人。梅洛-龐蒂指出 ： 科學(xué)脫離了感性事物，它只與作為事物的替代形式的各種內(nèi)在模式(modeles internes)打交道(《眼與心》30)。于是，一切都是模式，都是預(yù)先決定的，一切都只是人自身心智的回響，古希臘意義上的自行顯現(xiàn)的自然便隱匿不見(jiàn)了。胡塞爾則認(rèn)為始于伽利略的這樣一種數(shù)學(xué)思維的技術(shù)化過(guò)程，使帶有純粹直觀色彩的幾何思維轉(zhuǎn)換為一種抽象的數(shù)字形式和代數(shù)結(jié)構(gòu)(胡塞爾58—59)，從而在系統(tǒng)地使自然程式化和器具化的同時(shí)，使得自身成為一種純粹的“依靠遵循技術(shù)規(guī)則的計(jì)算技術(shù)來(lái)獲取結(jié)果的藝術(shù)”(貝爾納4)。這種對(duì)技術(shù)規(guī)則的依賴(lài)，這種自然的幾何化和數(shù)學(xué)化脫離了古希臘那樣一種經(jīng)驗(yàn)的、直觀的領(lǐng)域，幾何學(xué)起源于經(jīng)驗(yàn)直觀，最終卻完全舍棄了經(jīng)驗(yàn)直觀，也導(dǎo)致了科學(xué)與生活世界的分離。

如果說(shuō)“感官的歷史化”和“預(yù)成圖式”都意味著看的方式的文化多樣性，那么“感官的技術(shù)化”及其全球性的擴(kuò)展卻可能帶來(lái)看的方式的單一化。當(dāng)然，我們無(wú)法脫離具體的歷史社會(huì)語(yǔ)境來(lái)孤立地談技術(shù)對(duì)感知的作用，“科技始終都是其他力量的伴隨物或附庸品”(克拉里，《觀察者的技術(shù)》14)。但技術(shù)本身卻具有跨文化的流動(dòng)性。透視法以及相關(guān)的種種現(xiàn)代感知技術(shù)發(fā)源于西方，卻逐漸擴(kuò)展到全球，與各種當(dāng)?shù)匚幕嗷プ饔?，改變著各種文化中那種歷史形成的看的方式。

三、 預(yù)構(gòu)與生成 ： 西方理念與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)

對(duì)于馬克思乃至貢布里希而言，“表象”或“圖式”已經(jīng)先行存在并制約著整個(gè)活動(dòng)(勞動(dòng)或藝術(shù)創(chuàng)作)的過(guò)程，那么，如果我們回到中國(guó)文化與中國(guó)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，看是否能夠?yàn)槔斫狻案泄俚臍v史化”提供新的角度。

比如對(duì)鄭板橋關(guān)于“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”關(guān)系的那段著名的論述將繪畫(huà)看成是一個(gè)隨機(jī)遷化的過(guò)程(卞孝萱編199)。很多人用西方的經(jīng)驗(yàn)主義心理學(xué)將之解釋為藝術(shù)的觀察、構(gòu)思、實(shí)現(xiàn)三階段，實(shí)在勉強(qiáng)。在這里，“眼中之竹”并不是作為表象化的竹子，而是清秋的某個(gè)早晨，“煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間”這樣一種情境。這種情境引發(fā)了注意，或者本來(lái)是隨便看看，卻由于這樣一種生機(jī)勃勃的情境將看的目光引向了進(jìn)一步對(duì)情境的關(guān)注；無(wú)疑，在人與世界之間，發(fā)生著某種前觀念層面的更原初的身體化的接觸和引發(fā)?？粗褡拥哪抗獗灰蛄艘环N作為情境的更加整體化的不可名狀。于是看的過(guò)程不由自主地被世界所牽引著發(fā)生了意義的變化 ： 竹子不再是要看的那種隨隨便便的竹子，而是在一種時(shí)機(jī)化的情境中(江館邊的清秋的多霧的早晨)的竹子，是一種無(wú)法與其情境隔離開(kāi)來(lái)的竹子，這種無(wú)法割離不僅是那些在疏枝密葉間閃爍的陽(yáng)光，那些與陽(yáng)光相交織的浮動(dòng)的煙霧，更包括陽(yáng)光、煙霧、竹子、清風(fēng)、江聲的相互作用，這些都是感覺(jué)的原初的材料，但它們作為材料構(gòu)成了一個(gè)更大的有機(jī)視域，一個(gè)它們能夠在其間得以顯現(xiàn)的更大的空間，于是作用于畫(huà)家的不僅是一叢竹子，而是一個(gè)圖形-背景相互作用的具有構(gòu)成性的視覺(jué)場(chǎng)或視域(horizon) ：“正常的功能應(yīng)被理解為一種整合過(guò)程，在這種過(guò)程中，外部世界的原本(texte)不是被復(fù)制的，而是被構(gòu)成的”《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》30)，“不能只以知覺(jué)的結(jié)果來(lái)看待知覺(jué)”(39)。

竹子提供給知覺(jué)的不是一個(gè)確定的形式或心理表象，而是一種更原發(fā)性的蓬勃“畫(huà)意”，一種具有時(shí)間意味的“圖形” ：“材料知識(shí)作為視域才預(yù)先成形，它們真正構(gòu)成了整個(gè)世界中的新領(lǐng)域”(56)。在感知結(jié)構(gòu)中，這些材料在沒(méi)有被表象之前，在沒(méi)有被當(dāng)做一個(gè)具有恒定的同一性的對(duì)象之前就有一個(gè)“預(yù)先成形”(preform)的階段，一種前意識(shí)、前觀念的事先的潛在的境域構(gòu)成，或者說(shuō)意識(shí)介入之前的被動(dòng)的綜合?！耙狻痹诠P先的“意”就是這種原發(fā)構(gòu)成的“圖形”，它是一種半混沌半清晰，蓬勃活躍卻又具有某種方向和結(jié)構(gòu)特征的原發(fā)構(gòu)意。因此，胸中之“竹”絕非一般所解釋的是一種經(jīng)驗(yàn)性的具有確定的同一性的心理表象，一種“知覺(jué)的結(jié)果”，而是作為一種“勃勃”的生“意”，一種心胸的擴(kuò)張，一種被世界所激發(fā)的前觀念化的身體圖式。這種身體圖式是一種原初的構(gòu)型，或者用矛盾點(diǎn)的表達(dá) ： 尚未定型的構(gòu)型。畫(huà)家并沒(méi)有要將這種“未定型的構(gòu)型”在心里加以定型使之成為一幅清晰明確的圖像的欲望。他僅僅是受這種原發(fā)力量的驅(qū)遣，去磨墨展紙。在這里，既沒(méi)有表象化的“觀察”，也沒(méi)有理性化的“構(gòu)思”，而只是一連串的觸發(fā)和生成。

竹子從一種身體感知的“圖形”到身體表達(dá)，這種通過(guò)手的運(yùn)作在紙上呈現(xiàn)出來(lái)的樣子也不斷和胸中所感受到的那種帶有趨向性的“意”有所偏離，“落筆倏作變相”，這不是技巧和筆的控制力的問(wèn)題，而是繪畫(huà)過(guò)程調(diào)動(dòng)起來(lái)的自發(fā)性。這種自發(fā)性就是解除觀念、思維的介入，激活身體本身的感覺(jué)。

這是一連串的觸發(fā)，從眼的觸發(fā)到胸的觸發(fā)再到手的觸發(fā)，發(fā)生的每一個(gè)環(huán)節(jié)都是身體連鎖反應(yīng)，所謂“趣在法外”。這里不存在內(nèi)心的竹子與客觀的竹子是否符合的問(wèn)題，也不存在作為藝術(shù)圖像的竹子與內(nèi)心表象的竹子是否符合的問(wèn)題，問(wèn)題的核心并不在于現(xiàn)實(shí)、心理表象、藝術(shù)圖像之間的符合度和偏離度，不存在藝術(shù)與真實(shí)之間的反映論關(guān)系。問(wèn)題的核心不是表征與被表征的關(guān)系問(wèn)題，而是意與筆、趣與法的關(guān)系問(wèn)題，或者說(shuō)是身體的源發(fā)性與筆墨技巧、天趣與成法的張力。所以，在中國(guó)藝術(shù)，特別是文人化的藝術(shù)總趨向于追求神來(lái)之筆、意外之趣，重視逸出常法與心理預(yù)期的身體表達(dá)的自發(fā)性。這與笛卡爾式的透視主義適成對(duì)照。對(duì)于這種透視主義而言，一切都是被理性語(yǔ)言預(yù)先規(guī)劃好的，一切也不能逸出幾何學(xué)對(duì)于現(xiàn)實(shí)空間的控制，繪畫(huà)并不是一個(gè)朝向未知領(lǐng)域的敞開(kāi)、探詢(xún)的過(guò)程，而僅僅是將已經(jīng)設(shè)定的表象實(shí)現(xiàn)出來(lái)而已；在繪畫(huà)完成之前，一切已經(jīng)在頭腦中以一種幾何學(xué)的精確性預(yù)先完成了。

無(wú)論是胸有成竹(胸有成竹之“竹”也不是一種心理表象的“竹”，而是一種“其身與竹”化之“竹”)還是胸?zé)o成竹，總是能夠“無(wú)窮出清新”，總是能夠“落筆倏作變相”。鄭燮稱(chēng)自己“畫(huà)竹，胸?zé)o成竹，濃淡疏密，短長(zhǎng)肥瘦，隨手寫(xiě)去，自爾成局，其神理具足也”(卞孝萱編200)又說(shuō) ：“意在畫(huà)竹，則竹為主，以石輔之。今石反大于竹，多于竹，又出于格外也。不泥古法，不執(zhí)己見(jiàn)，惟在活而已矣”(370)。中國(guó)文人畫(huà)追求“活”，這是因?yàn)檫@種繪畫(huà)源自一個(gè)活的身體(a living body)，而這個(gè)活的身體本來(lái)就來(lái)自生生不息的宇宙并能夠參與宇宙的律動(dòng)。

這里體現(xiàn)的是與西方的空間-理性構(gòu)圖原則不一樣的時(shí)間-身體生發(fā)的原則。它注重藝術(shù)的不可還原的一次性過(guò)程，追求法外之機(jī)與意外之趣。這種過(guò)程中的觀照是時(shí)空中不斷更新著的經(jīng)驗(yàn)之流，就像陶淵明的《桃花源記》中漁人迷入武陵源，隨行隨變，隨變隨新。這種對(duì)創(chuàng)作過(guò)程中的時(shí)機(jī)化因素的自覺(jué)在明代以來(lái)的繪畫(huà)理論中多有闡述，李日華指出 ：“大都畫(huà)法以布置意象為第一，然亦止是大概耳。及其運(yùn)筆后，云泉樹(shù)石、屋舍人物，逐一因其自然而為之。所謂筆到意生，如漁父入桃源，漸逢佳境，初意不至是也，乃為畫(huà)家三昧耳。”(176)布置意象作為第一步只是一種“大概”，而并沒(méi)有限制整個(gè)繪畫(huà)的過(guò)程中的興之所至，自然天成 ：“如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強(qiáng)也”(石濤146)。因此有“天成之畫(huà)與人力所成之畫(huà)”的區(qū)分。首先是自然本有的，其次才是一種符號(hào)化的生成，作為符號(hào)化的生成，它模仿的不是現(xiàn)成化、對(duì)象化的自然，而是自然本身的自發(fā)運(yùn)動(dòng)，是自然的氣化流行。清代華琳所謂 ：“畫(huà)到無(wú)痕時(shí)，直似紙上自然應(yīng)有此畫(huà)，直似紙上自然生出此畫(huà)。試觀斷壁頹垣剝蝕之紋，絕似筆而無(wú)出入往來(lái)之跡，便是墻壁上應(yīng)長(zhǎng)出者。畫(huà)到斧鑿痕俱滅，亦如是爾”(華琳498)。

這種觀念可以追溯得更遠(yuǎn)。曹丕的《典論·論文》中就將文學(xué)創(chuàng)作和音樂(lè)表演進(jìn)行類(lèi)比，認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作中包含著不可控的即興化因素。宇文所安據(jù)此指出“與視文本為演奏的觀念”相比，西方詩(shī)學(xué)具有“文本的客觀化”傾向，也就是文本是預(yù)構(gòu)出來(lái)的，是非時(shí)間性的被確定的“客體”(宇文所安69)。中國(guó)的文學(xué)則與這種“文本的客觀化”形成對(duì)比(宇文所安69)，即使中國(guó)文化在后來(lái)也逐漸將文本視為客體，但仍然眷念于這種即興表演的觀念，“與西方的情況相比，中國(guó)傳統(tǒng)更愿意或希望把詩(shī)歌視為時(shí)間中的事件”(69)。將詩(shī)歌視為時(shí)間中的事件，也就是將詩(shī)歌理解為一種生成。詩(shī)歌的生成與自然的生成是一“氣”相通的，所以中國(guó)詩(shī)學(xué)中才特別強(qiáng)調(diào)這種隨意興發(fā)，一氣呵成的因素。藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程同時(shí)也是一個(gè)形式生成的過(guò)程，但是這種形式在西方文化中則是將質(zhì)料(材料)組織進(jìn)一個(gè)預(yù)先設(shè)計(jì)的有序的結(jié)構(gòu)中，而在中國(guó)很長(zhǎng)時(shí)期以來(lái)都流行一種觀點(diǎn) ： 形式的原則是自然生長(zhǎng)出來(lái)的，這種形式本身就是自然而然的。蘇軾所謂 ：“吾文如萬(wàn)斛泉源，不擇地皆可出。在平地，滔滔汩汩，雖一日千里無(wú)難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也?！?蘇軾2096)文學(xué)的創(chuàng)作不是一個(gè)賦形于物而是隨物賦形的過(guò)程，是一種情境性的生發(fā)，是“初無(wú)定質(zhì)”而水到渠成，是“如蟲(chóng)蝕木，偶爾成文”。在這里我想起西方的象征主義詩(shī)人馬拉美的那句影響深遠(yuǎn)的話 ：“世界的存在是為了一本書(shū)”，這句話與中國(guó)文學(xué)中的“風(fēng)行水上，自然成文”的觀念構(gòu)成了強(qiáng)烈的反差。對(duì)于西方文化而言，結(jié)構(gòu)或形式的原則是外在(這種“外在”或者是來(lái)自超驗(yàn)的上帝或者是來(lái)自人的心智結(jié)構(gòu))強(qiáng)加給自然的；自然只有依據(jù)、為了這種“形式”才能獲得自身的合法性；而在中國(guó)文化中“形式”不是一種由外在加于自然的確定的不變的圖式、結(jié)構(gòu)，而是自然本身的一種隨時(shí)隨地有韻律的生成 ：“詩(shī)有天機(jī)，待時(shí)而發(fā)，觸物而成”(謝榛41)。

在中國(guó)的明清以來(lái)的寫(xiě)意性繪畫(huà)中，這樣一種心物相通、人境合一所達(dá)成的藝術(shù)創(chuàng)作的隨機(jī)性是“表象”“圖式”理論所無(wú)法完全把握的。對(duì)于歐洲近代理性主義而言，感知背后都包含著一種表象的預(yù)構(gòu)。從“預(yù)構(gòu)”的角度而言，勞動(dòng)或感知的結(jié)果往往已經(jīng)預(yù)先包含在人的感知結(jié)構(gòu)中了，感知和勞動(dòng)的過(guò)程僅僅是將已經(jīng)存在的表象實(shí)現(xiàn)出來(lái)而已；而從中國(guó)文化傳統(tǒng)的“生成”視角來(lái)看，感知和勞動(dòng)的結(jié)果是未加確定的，整個(gè)過(guò)程也是一種前表象、前概念的朝向可能性的展開(kāi)，一種時(shí)機(jī)化的生發(fā)。

作為時(shí)機(jī)化的生發(fā)，它需要人的身體在一種順其自然的時(shí)間化的過(guò)程中去展開(kāi)感知的開(kāi)放性。這個(gè)過(guò)程不是在一種目的論原則中被預(yù)先規(guī)劃好的行程，而是像自然本身一樣的展開(kāi)。人的感知過(guò)程本身帶有這種不加控制的自由與隨境而變的興發(fā)。身體是在情境中的身體，身體的運(yùn)動(dòng)是一種時(shí)間與空間的統(tǒng)一。在梅洛-龐蒂看來(lái)，身體的運(yùn)動(dòng)本身有著一種前概念地對(duì)下一個(gè)動(dòng)作的空間和時(shí)間分布的“預(yù)料或把握”，我們的運(yùn)動(dòng)是在情境中的身體活動(dòng)，這種運(yùn)動(dòng)有其自身的“運(yùn)動(dòng)籌劃”與“運(yùn)動(dòng)意向性”(《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》150)，“運(yùn)動(dòng)背景受到運(yùn)動(dòng)本身的干擾，必須在運(yùn)動(dòng)的每一個(gè)相位后重建”(157)。正是這種運(yùn)動(dòng)籌劃賦予順其自然的感知過(guò)程以一種內(nèi)在的線索，將當(dāng)下的觀照與已經(jīng)歷的觀照以及將來(lái)的觀照聯(lián)結(jié)成一個(gè)開(kāi)放的延伸過(guò)程，“隨著故事的展開(kāi)，有一條不需要明確的分析就能顯示出來(lái)的故事的主線，就是這條主線指引著以后故事的復(fù)述”(177)。這種結(jié)構(gòu)的展開(kāi)中有著一種經(jīng)驗(yàn)的更新，經(jīng)驗(yàn)的更新又不斷賦予已經(jīng)經(jīng)歷過(guò)的相位以新的意義。

相對(duì)于建立在暗箱模式基礎(chǔ)之上的那種理性化地組織自然的表征模式，19世紀(jì)后期的印象派繪畫(huà)更注重身體感受與世界的關(guān)系。印象派繪畫(huà)對(duì)變化的、生成的瞬間的把握，對(duì)交疊、混生、即興化的筆觸的追求似乎與建立在書(shū)法用筆基礎(chǔ)上的中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的表達(dá)模式具有相通性。印象主義者認(rèn)為 ：“我們對(duì)于外部自然對(duì)象的一切知識(shí)，并不真是對(duì)于那些對(duì)象的知識(shí)，而是對(duì)于那些對(duì)象與我們之間發(fā)生的交互作用的知識(shí)?！?弗萊54)印象主義者更注重這種身體化和主觀化的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。印象派的興起與西美爾和本雅明分析過(guò)的都市文化所帶來(lái)的刺激性的、震驚性的經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)。波德萊爾最早從康士坦丁·居伊身上發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代畫(huà)家拋棄古典素材和理性秩序而在瞬間、偶然的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上發(fā)現(xiàn)詩(shī)意和美的英雄主義行為(波德萊爾466)。這種精神被印象派畫(huà)家發(fā)揚(yáng)光大，愛(ài)德華·馬奈強(qiáng)調(diào)“人必須生活在自己的時(shí)代里，并畫(huà)出這個(gè)時(shí)代提供的題材”(迪希廷17)。甚至于勒·克拉勒蒂(Jules Claretie)認(rèn)為“印象主義者源于波德萊爾”(克拉克49)。本雅明則發(fā)現(xiàn)了都市文化與新的感知經(jīng)驗(yàn)間的關(guān)系，“活躍的人群的日常景象使人的眼睛不得不首先適應(yīng)這個(gè)畫(huà)面”，于是，在霍夫曼、果戈理的小說(shuō)中，同時(shí)也在印象主義繪畫(huà)中，表現(xiàn)出對(duì)這種變動(dòng)性的紛繁經(jīng)驗(yàn)的敏感(本雅明189)。新的“看的方式”正是在現(xiàn)代性、都市文化的氛圍中逐漸成型的?？死酥赋鲇∠笈赡欠N將事物分解為一系列色點(diǎn)的瞬間性的表達(dá)技法源自城市游玩者和奢侈品光顧者的一種新的感受力狀況(克拉克28)?？梢哉f(shuō)，是都市文化的興起促成了印象派繪畫(huà)“時(shí)間意識(shí)的覺(jué)醒”(蘇宏斌161—89)。

從“知識(shí)考古學(xué)”的視角來(lái)關(guān)注這一問(wèn)題的話，那么19世紀(jì)是?？滤^生成(becoming)取代存在(being)的時(shí)代，其關(guān)注核心是“生命”，是一種時(shí)間性存在。在這個(gè)時(shí)代古典的根據(jù)“圖表”構(gòu)成的表象空間消解了，“生命第一次逃脫了像在表象中被給出和被分析的存在之普遍法則”(福柯362)。不是靜止的存在，而是時(shí)間與生成成了各種量化的科學(xué)試圖以理性化形式加以掌控的對(duì)象。如何去把握轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間，如何對(duì)人的不穩(wěn)定的、流動(dòng)彌散的知覺(jué)進(jìn)行精確的、量化的管理和規(guī)訓(xùn)成為緊迫的問(wèn)題。在19世紀(jì)中后期，“注意力”成為心理學(xué)關(guān)注的核心論題。這一時(shí)期，一方面是碎片化、震驚和離散性的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，另一方面則是種種注意力的規(guī)范與實(shí)踐；與印象派的主觀性的視覺(jué)實(shí)踐相伴隨的是體制化的權(quán)力對(duì)知覺(jué)的控制?？死镏赋?：“視覺(jué)現(xiàn)代主義是在有關(guān)視覺(jué)與觀看主體的技術(shù)及話語(yǔ)的、早已經(jīng)過(guò)重新配置的領(lǐng)域中形成的。”(《知覺(jué)的懸置》8)印象派筆下那樣一種感性的、身體化的色彩的流動(dòng)與其說(shuō)來(lái)自一種“純真之眼”，不如說(shuō)來(lái)自19世紀(jì)種種新的知識(shí)、技術(shù)和實(shí)踐密不可分的領(lǐng)域。在那樣一個(gè)時(shí)期，新的視覺(jué)技術(shù)參與到對(duì)知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)中去，克拉里指出 ： 19世紀(jì)下半葉以來(lái)各種知覺(jué)綜合技術(shù)的發(fā)展，如立體照相鏡和電影的廣泛傳播導(dǎo)致了康德意義的超越經(jīng)驗(yàn)偶然性的先驗(yàn)立場(chǎng)和先天綜合范疇的瓦解(14)。穩(wěn)定的先驗(yàn)主體被不穩(wěn)定的注意主體所替代，古典的觀者與現(xiàn)實(shí)之間的透明的理想主義的表征模式讓位于動(dòng)態(tài)的、偶然的、暫時(shí)的、合成的時(shí)間分鏡頭劇本的模式(119)。所以，印象派仍然意味著一種“感官的技術(shù)化”，只不過(guò)這種技術(shù)不再是與身體無(wú)關(guān)的笛卡爾式的暗箱模式，而是建立在身體的注意力實(shí)踐基礎(chǔ)上的種種新的技術(shù)。

結(jié) 語(yǔ)

古希臘開(kāi)始西方文化就強(qiáng)調(diào)手段與目的之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)目的、理念對(duì)制作過(guò)程的制約，“在制作過(guò)程中，物之所以是已經(jīng)預(yù)先被看到了”(海德格爾，《現(xiàn)象學(xué)之基本問(wèn)題》144)阿倫特說(shuō)“工匠在他的心靈的眼睛面前觀看到了模型的形狀，據(jù)此來(lái)制作他的對(duì)象”(240)。但在古希臘，這種預(yù)先看到的理念或目的仍然只是引導(dǎo)性的而非規(guī)定性的，制作的結(jié)果可能會(huì)對(duì)目的有所偏離，這種偏離并不被看成問(wèn)題。但隨著近代以來(lái)數(shù)學(xué)語(yǔ)言在制作過(guò)程和感知中的介入，于是“物的追問(wèn)現(xiàn)在被固定于純粹理性之中，即固定在其基本原理的數(shù)學(xué)闡明之中”(海德格爾，《物的追問(wèn)》98)。德勒茲曾以西方12世紀(jì)教堂建筑法為例闡明兩種制作方式的區(qū)別 ： 一種依賴(lài)預(yù)先設(shè)計(jì)的數(shù)學(xué)圖形和公式來(lái)對(duì)每一塊石材進(jìn)行精確的加工，然后讓加工好的石塊按照?qǐng)D紙進(jìn)行組合；而另一種則運(yùn)用“操作性的運(yùn)動(dòng)邏輯”(德勒茲 加塔利524)，這是一種臨場(chǎng)發(fā)揮的原則。但后一種方式在17世紀(jì)遭到官方的打壓(524)。與西方文化長(zhǎng)時(shí)期以來(lái)對(duì)這種身體化的即興表達(dá)的壓抑相反，中國(guó)文化則更注重身體的自發(fā)性的經(jīng)驗(yàn)。法國(guó)哲學(xué)家余蓮發(fā)現(xiàn)在中國(guó)文化中很多作為西方思維確立基石的范疇受到質(zhì)疑，“尤其是方法到目的或是原因到結(jié)果之范疇”(余蓮7)。他發(fā)現(xiàn)中國(guó)文化強(qiáng)調(diào)對(duì)效力(“勢(shì)”)的直覺(jué)，抑制主觀的干預(yù)，反對(duì)預(yù)設(shè)和算計(jì)，“勢(shì)”的觀念影響到中國(guó)文化的方方面面 ：“通過(guò)勢(shì)，任何由形勢(shì)的變化而產(chǎn)生的因素，似乎都逃離了最初的預(yù)想”(11)。藝術(shù)創(chuàng)作同樣貫徹了這種自發(fā)性，使得中國(guó)藝術(shù)并不追求確定的形式，而是始終生機(jī)勃勃地運(yùn)作于過(guò)程本身(110)。

馬克思“感官的歷史化”的相關(guān)論述為我們思考藝術(shù)和美學(xué)問(wèn)題提供了巨大的啟示，但在此涉及到的技術(shù)與身體、技術(shù)與勞動(dòng)、技術(shù)與人的感知方式的關(guān)系諸問(wèn)題仍然值得進(jìn)一步深究。技術(shù)一方面使人獲得了一種區(qū)別于動(dòng)物的表象未來(lái)的能力，(現(xiàn)代)技術(shù)對(duì)身體過(guò)分操控也進(jìn)一步導(dǎo)致了人的異化和“世界的圖像化”。17、18世紀(jì)建立在透視法基礎(chǔ)上的暗箱模型“界定了內(nèi)化的觀察者之于外部世界的位置”(克拉里，《觀察者的技術(shù)》56)，而19世紀(jì)20年代以來(lái)，立體視鏡便逐漸取代暗箱，開(kāi)始位于那個(gè)時(shí)代的“哲學(xué)、科學(xué)、美學(xué)等各種話語(yǔ)，與機(jī)械技術(shù)、體制需求，以及社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展動(dòng)力彼此重迭的交叉點(diǎn)上”(14)，笛卡爾式的非身體化的、客觀的、無(wú)時(shí)間性的觀察者被一個(gè)“人在時(shí)間中經(jīng)驗(yàn)到的自身的主觀變異過(guò)程”(153)的身體化的觀察者所取代。這個(gè)新的主體一方面體現(xiàn)在現(xiàn)代主義藝術(shù)中那種身體化的視覺(jué)表達(dá)，另一方面則體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)、政治維度中的身體的標(biāo)準(zhǔn)化和規(guī)訓(xùn)。技術(shù)不僅塑造了新的感知方式，而且與其他因素交互作用形構(gòu)了新的主體。技術(shù)的不斷發(fā)展使得我們的整個(gè)生存環(huán)境都技術(shù)化了。我們的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)不斷被層出不窮的技術(shù)所重塑，以至于很難有效地把握我們這個(gè)時(shí)代的感知方式的主要特征(克拉里，《知覺(jué)的懸置》13)。

馬克思對(duì)技術(shù)帶來(lái)的異化問(wèn)題已經(jīng)有過(guò)深入的探討，而在現(xiàn)代技術(shù)已經(jīng)全面滲透我們生活的每一個(gè)層面的今天，技術(shù)的感官化與感官的技術(shù)化問(wèn)題仍然具有一種全新的歷史意義。就中西比較而言，“預(yù)構(gòu)”與“生成”的對(duì)立已然無(wú)法把握視覺(jué)的全球化所帶來(lái)的問(wèn)題。隨著技術(shù)的跨文化流動(dòng)，感官的技術(shù)化不免導(dǎo)致感官的全球化和均質(zhì)化，使得作為復(fù)數(shù)的人類(lèi)的“看的方式”變?yōu)閱螖?shù)的“看的方式”，而且也在深層次導(dǎo)致了我們理解自身處境和想象可能生活的能力的喪失?！吧踔吝B中國(guó)人現(xiàn)在也通過(guò)阿爾貝蒂的窗戶(hù)看世界了。光學(xué)投影主宰了全世界?！?霍克尼231)這種感官的均質(zhì)化不僅僅存在于藝術(shù)再現(xiàn)的領(lǐng)域，而更廣泛和深刻地作用于我們的日常生活。另一方面，我們也不得不反思在技術(shù)的全球化流動(dòng)的過(guò)程中，與之相伴隨的種種權(quán)力關(guān)系是怎樣作用于我們，并不斷指派給我們某種預(yù)定的“位置”的。在全球化的語(yǔ)境中，在民族國(guó)家逐漸被一個(gè)無(wú)邊無(wú)際的“帝國(guó)”所取代的歷史時(shí)期，展望未來(lái)，我們有必要從我們自身的傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對(duì)馬克思提出的技術(shù)、身體與“感官的歷史化”問(wèn)題進(jìn)行重新思考，這不僅關(guān)涉到藝術(shù)理論本身，也關(guān)涉到我們以我們自己的方式來(lái)感知天命，以此生發(fā)出另一種歷史的可能。

注釋[Notes]

① 具體論述見(jiàn)淺見(jiàn)洋二 ： 《距離與想象——中國(guó)詩(shī)學(xué)的唐宋轉(zhuǎn)型》，金程宇、岡田千穂譯(上海 ： 上海古籍出版社，2005年)第44—51，145，179頁(yè)。

② 相關(guān)論述見(jiàn)劉泰然 ：“如畫(huà) ： 中國(guó)古代視覺(jué)圖式的歷史變遷”，《中國(guó)文學(xué)研究》1(2019) ： 21—27。

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