樊慶彥 余寧寧

（山東大學(xué) 文學(xué)院,山東 濟(jì)南 250100）

梨園戲是起源于宋元南戲，形成于福建泉州，流行于閩南、臺(tái)灣、東南亞一帶，用泉腔閩南語(yǔ)演唱的古老地方劇種，作為珍貴的文化遺產(chǎn)，保存了許多宋元時(shí)期的戲劇文獻(xiàn)和活態(tài)資料，被譽(yù)為“古南戲活化石”。梨園戲隨著南音的傳入奠定了地域聲腔的基調(diào)，并結(jié)合民間歌舞而形成其演出體制，不僅見(jiàn)證了與傳統(tǒng)南戲千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，而且經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的文化積淀，分衍為“上路”“下南”及“七子班”三個(gè)流派，三者混一語(yǔ)言、聲腔，匯流為“泉腔”，彼此相互吸收融合而又各自獨(dú)立，雖然在演員年齡和演出活動(dòng)范圍上有所不同，但是作為閩南地區(qū)人民歷史生活的生動(dòng)寫照，在創(chuàng)作傾向上形成了與南戲迥然不同的藝術(shù)風(fēng)格，呈現(xiàn)出鮮明的地域特色，蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵。

一、結(jié)構(gòu)布局精簡(jiǎn)化

一出好戲，需有引人入勝的故事情節(jié)，其中每一部分的安排架構(gòu)亦需合情合理。戲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)就像人之筋骨，無(wú)筋骨則皮肉焉附？中國(guó)的戲曲素來(lái)重視曲文音律而忽視結(jié)構(gòu)，但清初戲劇家李漁在《閑情偶寄》中卻直截了當(dāng)?shù)靥岢觥敖Y(jié)構(gòu)第一”的觀點(diǎn)：

至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點(diǎn)血而具五官百骸之勢(shì)。倘先無(wú)成局，而由項(xiàng)及踵，逐段滋生，則人之一身，當(dāng)有無(wú)數(shù)斷續(xù)之痕，而血?dú)鉃橹凶枰?。工師之建宅亦然?；烦跗剑g架未立，先籌何處建廳，何方開(kāi)戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可揮斤運(yùn)斧……故作傳奇者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾書(shū)于后。

對(duì)于作者來(lái)說(shuō)，只有結(jié)構(gòu)了然于胸，隨之鋪排情節(jié)，才能使戲曲鮮活生動(dòng)，而不只是拼接湊泊的案頭文字。對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，表演要面向觀眾，當(dāng)場(chǎng)表演具有即時(shí)性，只有結(jié)構(gòu)緊湊、情節(jié)曲折動(dòng)人才能夠抓住觀眾的眼睛。因此，戲曲的情節(jié)結(jié)構(gòu)至關(guān)重要。

而所謂結(jié)構(gòu)，即是對(duì)戲劇情節(jié)的事件順序、人物關(guān)系、事態(tài)趨向和事態(tài)頭緒的布局安排。李漁在“結(jié)構(gòu)第一”中下列七個(gè)部分：戒諷刺、立主腦、脫窠臼、密針線、減頭緒、戒荒唐、審虛實(shí)。其中立主腦、密針線、減頭緒與通常所講的結(jié)構(gòu)密切相關(guān)。李漁認(rèn)為“一本戲中，有無(wú)數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，又止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，悲歡離合，中具無(wú)限情由，無(wú)窮關(guān)目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設(shè)?！睉蚯鷳?yīng)該圍繞“作者立言之本意”，以戲曲的主題思想為中心，選擇人物事件，安排情節(jié)，減少不必要的頭緒，方能使觀眾了然于心。

梨園戲在結(jié)構(gòu)上相較于傳統(tǒng)南戲要簡(jiǎn)略得多，它省去了許多細(xì)枝末節(jié)，一個(gè)劇目往往只有六至十出就能把故事完整地演完。許多不了解梨園戲的讀者會(huì)認(rèn)為這樣短小的結(jié)構(gòu)必然伴隨著粗陋的情節(jié)，實(shí)則不然，梨園戲的結(jié)構(gòu)短小精悍，保留下來(lái)者多是全劇之關(guān)鍵、節(jié)點(diǎn)，明末清初的李漁提出了“立主腦”“減頭緒”的戲劇理論，而宋元之際的梨園戲早已在舞臺(tái)演出中踐行了這一點(diǎn)，該略則大段去其枝節(jié)，該演則大事特寫。

“四大南戲”之一的《劉智遠(yuǎn)白兔記》現(xiàn)有富春堂刊本和鄭振鐸藏汲古閣刊本等版本，前者包含三十九出，后者包含上下兩卷共二十一出，而現(xiàn)存梨園戲藝師蔡尤本口述本《劉智遠(yuǎn)》僅有六出，根據(jù)七個(gè)行當(dāng)分配人物，李太公夫婦、李三叔以及洪信夫婦等次要人物自然略去，刪除了前二者繁復(fù)的情節(jié)，保留重點(diǎn)的六出戲：《頭出》《三娘奪槌》《戰(zhàn)瓜精》《井邊會(huì)》《逼父歸家》以及《磨房相會(huì)》。頭出劉智遠(yuǎn)自報(bào)家門并簡(jiǎn)要交代了其早年流落沙坨村，入贅李家遭兄嫂妒忌，逼寫休書(shū)的全過(guò)程，因而劉智遠(yuǎn)意欲從軍未決，請(qǐng)李三娘商議引出下一出戲。頭出篇幅極短，如元雜劇之楔子，卻將人物活動(dòng)的背景、行動(dòng)的原因簡(jiǎn)明扼要地勾勒出來(lái)。而汲古閣本到了第七出才推進(jìn)到男女主人公成婚的情節(jié)，富春堂本也花了大量的筆墨在劉成婚以前的事跡描繪，情節(jié)推進(jìn)緩慢。第二出《三娘奪槌》演哥嫂逼寫休書(shū)不成，請(qǐng)劉智遠(yuǎn)吃酒，佯裝要平分家產(chǎn)，卻將母狼崗的瓜田分給劉智遠(yuǎn)，智遠(yuǎn)大醉而歸欲去查看瓜園，李三娘以母狼崗有瓜精出沒(méi)為由奪槌阻攔一事，汲古閣本和富春堂本則分別到第十一出《說(shuō)計(jì)》、第十四折《劉智遠(yuǎn)別妻》才有相應(yīng)的情節(jié)。到了第三出《戰(zhàn)瓜精》，劉智遠(yuǎn)與瓜精爭(zhēng)斗取勝，得兵書(shū)、寶劍、元寶準(zhǔn)備從軍。汲古閣本第十二出《看瓜》則要復(fù)雜得多，包含劉智遠(yuǎn)與鬼斗，掘地得寶劍、盔甲、兵書(shū)，三娘送飯，李洪一被打，李三叔公勸智遠(yuǎn)投軍等情節(jié)。富春堂本則包含了智遠(yuǎn)與妖斗，妖怪入地，李三娘清晨送飯，智遠(yuǎn)掘地得寶劍、兵書(shū)，得到指示決定從軍，岳叔來(lái)探饋贈(zèng)盤纏等情節(jié)，后二者比梨園戲本人物多，情節(jié)亦繁復(fù)得多。故事的后半部分在梨園戲中進(jìn)展較快，省略了《竇公送子》《打獵回書(shū)》等情節(jié)，結(jié)構(gòu)緊湊，一氣呵成。其中，《井邊會(huì)》演咬臍郎與母井邊相會(huì)的情節(jié)，不吝筆墨，從母子二人素不相識(shí)到逐漸接近真相，環(huán)環(huán)相扣，引人入勝。

梨本《劉智遠(yuǎn)》仍然遵從中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，以時(shí)間為順序，以“一人一事”為中心，將一個(gè)個(gè)情節(jié)串聯(lián)起來(lái)，有頭有尾，與西方的戲劇結(jié)構(gòu)還是存在較大的差異。但是，由于梨園戲體制短小，一般能在開(kāi)頭自報(bào)家門，交待背景之后直入矛盾所在或預(yù)示矛盾，比起傳統(tǒng)南戲“慢熱”的特征，梨園戲在戲曲開(kāi)演不久就能抓住觀眾的眼睛，這與西方開(kāi)場(chǎng)直接展現(xiàn)戲劇沖突一樣能夠產(chǎn)生較好的舞臺(tái)表演效果。除《劉智遠(yuǎn)》外，梨園戲中許多的傳統(tǒng)劇目也存在這一特點(diǎn)，例如《孫榮》一劇在第二出《醉酒》中就展現(xiàn)了孫華與孫榮的矛盾，為殺狗做好了鋪墊，將明刊本《喬人算賬》《妻妾嘆夫》《吳忠看主》等十出情節(jié)按下不表，直接接入《買狗》《殺狗》等情節(jié)，情節(jié)集中，突出主線，使觀眾不至于困倦。諸如此類的例子在梨園戲中不勝枚舉。

梨園戲的戲劇結(jié)構(gòu)精簡(jiǎn)化，與泉州歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等社會(huì)環(huán)境密不可分。首先，中國(guó)古代社會(huì)一直以農(nóng)業(yè)為主導(dǎo)，農(nóng)業(yè)的生產(chǎn)周期長(zhǎng)，人們的心理已經(jīng)習(xí)慣了這種漫長(zhǎng)的等待，這樣的農(nóng)耕社會(huì)很可能造就了人們不緊不慢、從容不迫的文化心理，那么長(zhǎng)時(shí)間的戲曲演出對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)應(yīng)該是可以接受的。而宋元時(shí)期的泉州海內(nèi)外貿(mào)易已經(jīng)有了大幅增長(zhǎng)，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)必然受到?jīng)_擊，手工業(yè)、商業(yè)得到發(fā)展，商業(yè)因素的萌芽對(duì)于傳統(tǒng)的農(nóng)耕文化心理也是一種打擊。商業(yè)更迭的周期較短，人們對(duì)于長(zhǎng)時(shí)間的，像裹腳布一般又臭又長(zhǎng)的戲曲的心理忍受程度有所降低，能夠更加適應(yīng)快節(jié)奏而不再是傳統(tǒng)南戲“慢熱”型的演出，這很可能是泉州藝人對(duì)隨商路而來(lái)的“上路”戲曲和貴族精英式的“小梨園”的淺斟低唱、不緩不慢的演唱特點(diǎn)進(jìn)行改造的原因之一。

其次，這與梨園戲的演出體制有關(guān)。朱熹弟子、龍溪人陳淳認(rèn)為：“某竊以此邦陋俗，當(dāng)秋收之后，優(yōu)人互湊諸鄉(xiāng)保作淫戲，號(hào)‘乞冬’。群不逞少年，遂結(jié)集浮浪無(wú)賴數(shù)十輩，共相唱率，號(hào)曰‘戲頭’?！睆闹锌梢缘弥锸蘸蟮摹捌蚨笔怯伞皯蝾^”聚錢請(qǐng)戲班演出的，這些戲班“優(yōu)人互湊”，“是因?yàn)榇罄鎴@的演員、樂(lè)員，大都來(lái)自府屬各縣的農(nóng)村，農(nóng)忙季節(jié)務(wù)農(nóng)，農(nóng)閑時(shí)則由‘下南’或‘上路’的班主，就原備的‘行頭’及班燈，把散處‘諸鄉(xiāng)?！摹畠?yōu)人互湊’起來(lái)，組成臨時(shí)的演出陣容。”這樣的“湊腳老戲”在四十年前依舊存留于“下南”和“上路”梨園戲中，一旦角色沒(méi)有湊齊便不能上演，規(guī)定十分之嚴(yán)格。當(dāng)時(shí)演出的演員雖然經(jīng)過(guò)科班訓(xùn)練，但并不是專職演戲，他們通常在閑暇時(shí)演戲，而要湊齊所有的角色，保證所有演員的時(shí)間需要各方面的協(xié)調(diào)，這也影響了梨園戲的體制，要求演員在精簡(jiǎn)的結(jié)構(gòu)中完成精彩的演出。

二、情節(jié)設(shè)置戲謔化

英國(guó)著名劇作家和理論家亨利·阿瑟·瓊斯認(rèn)為：“一部戲從頭到尾展覽著一連串人們意志的沖突，用行動(dòng)來(lái)表演，從開(kāi)幕到閉幕，一點(diǎn)安靜的場(chǎng)面也沒(méi)有，就成為粗糙猛烈的情節(jié)劇，結(jié)果犧牲了人物塑造……對(duì)生活顯然不真實(shí)、虛假，就使我們失去興趣。并且，這樣的戲一定單調(diào)，沒(méi)有變化，因此使觀眾感到厭倦。最成功的情節(jié)劇一定有豐富的‘喜劇穿插’。在‘喜劇穿插’里意志的沖突就緩和下來(lái)?！?/p>

梨園戲結(jié)構(gòu)體制短小，一改傳統(tǒng)南戲那種緩慢的敘事的套路，單刀直入，通常很快就能達(dá)到戲劇的沖突部分，要在短小的體制中將故事的來(lái)龍去脈講清楚決非易事，更何況要讓戲劇的情節(jié)波瀾起伏，抓住觀眾的眼球。梨園戲善于使用插科打諢的方式來(lái)緩和戲劇沖突，達(dá)到一種冷熱相生的藝術(shù)效果。

“上路”梨園戲的經(jīng)典劇目《王十朋》與明代傳奇《新刻原本王狀元荊釵記》及《古本荊釵記》存在差異，梨本中所存的《錢成打后母》《狗屎公替嫁》等出不見(jiàn)于明代諸刊本。在梨本中，窮書(shū)生王十朋以荊釵為聘，欲娶錢玉蓮為妻，玉蓮后母不同意婚事，執(zhí)意要將玉蓮許配給紈绔子弟孫汝權(quán)，在娶親之時(shí)，錢家后母百般刁難，玉蓮弟弟錢成怒打后母。娶親途中，好心人狗屎公路見(jiàn)不平，坐在新轎里，錢玉蓮則坐在舊轎里，避開(kāi)了錢家的搶親，這才使得錢玉蓮與王十朋順利成婚。而后王十朋狀元及第，家書(shū)被孫汝權(quán)偷改，玉蓮?fù)督@救，輾轉(zhuǎn)與王十朋團(tuán)聚。在《錢成打后母》《狗屎公替嫁》中恰好展現(xiàn)了兩對(duì)矛盾沖突，一是錢家后母所代表的勢(shì)利之徒與錢成所代表的正直良民之間的沖突，一是以孫汝權(quán)為代表的豪貴強(qiáng)權(quán)與以狗屎公為代表的正義平民的沖突。在這兩組沖突矛盾中，梨園戲采取了延宕的手法，在緊張的氛圍中夾雜著插科打諢，使得戲劇沖突一步步推進(jìn)。如《錢成打后母》一出，王家來(lái)接玉蓮，根據(jù)習(xí)俗，母親要教給出嫁的女兒出嫁之后為人處事的禮節(jié)——“媳婦禮”，而錢家后母為了阻止玉蓮出嫁，在錢成再三邀請(qǐng)之下，仍然不愿教給玉蓮禮儀，致使婚禮耽擱。觀眾的心理期待著錢母趕快教玉蓮禮儀好使玉蓮出嫁，而由丑扮演的錢成、由外扮演的錢父以及由凈扮演的后母卻來(lái)了一大段的科諢：

[外白]成的，你姊卜（泉州方言：要）做客（即嫁人），不識(shí)媳婦禮，你去請(qǐng)你媽出來(lái)，共你姊教行一媳婦禮。

[丑白]好，我來(lái)去。引母（泉州方言：母親）啊，是啊引母啊。

[凈內(nèi)白]呀，乜（即什么，表示疑問(wèn)）事情呵。

[丑白]我苦咯，后母貓啊，不應(yīng)（即回答）都可得，應(yīng)出來(lái)到處，好像劈竹竿呢，到一聲柵下，后母仔壞聲嗽（即語(yǔ)氣不好）啦，我著堤防咧等伊。引母，阮姊卜做客，不識(shí)媳婦禮，請(qǐng)引母出來(lái)，教阮姊行一媳婦禮。

[凈內(nèi)白]我不識(shí)禮。

[丑白]你不識(shí)啊，你嫁到阮老爹處，嫁幾處咯，還不識(shí)禮啊。

[凈上白]嫁幾處咯，你個(gè)短命仔該著打。

[丑白]啞噓噓噓。

在這一段科諢中，錢成不懼后母的威嚴(yán)，將禮教拋諸腦后，直呼后母為“后母貓”，諷刺后母多次改嫁。在接下來(lái)的的科諢中，錢成仍然不改對(duì)后母的憤怒，錢父剛開(kāi)始處處退讓，激起錢成不滿，連自己的父親也調(diào)侃起來(lái)：“人說(shuō)國(guó)有國(guó)王，家有家長(zhǎng)，一家人引爹你是大，你不去請(qǐng)伊，阮老母伊打我多事。”最后錢成終于忍無(wú)可忍，打了后母，還誤傷了自己的父親，讓人忍俊不禁。輾轉(zhuǎn)之下，錢玉蓮才上了花轎。

在沖突激烈之時(shí)插入科諢，使得觀眾的心情波瀾起伏，既想看到事件的進(jìn)展，又被眼前的科諢所逗笑，既加深了對(duì)強(qiáng)權(quán)勢(shì)力的痛恨，又增強(qiáng)了對(duì)正直善良之人的喜愛(ài)，觀眾的情緒被充分地調(diào)動(dòng)起來(lái)，產(chǎn)生了一種共情的效果、期待的藝術(shù)。梨園戲中的科諢通常是兩三個(gè)腳色的爭(zhēng)論，爭(zhēng)論是構(gòu)建戲劇沖突的有效手段，在爭(zhēng)論中或諷刺，或調(diào)侃，或荒謬，為沖突賦予了滑稽的效果，亦張亦弛，最易吸引觀眾的注意力。同樣地，在接下來(lái)的《狗屎公替嫁》一節(jié)中延續(xù)了相同風(fēng)格的科諢，給予了孫汝權(quán)這一地頭蛇以撻伐和嘲弄，使備受欺侮的弱小者得到正義的聲援，大快人心。在插科打諢中，觀眾的心理得到滿足，事件本身迂回地走向了沖突的高潮。諸如此類的例子在《朱買臣》之《掃街》一出、《蔡伯喈》之《彌陀寺》一出等梨園戲中也得到了體現(xiàn)。

梨園戲雖然結(jié)構(gòu)精簡(jiǎn)，但并沒(méi)有顧此失彼，能夠在緩和戲劇沖突的同時(shí)抓住觀眾的眼球，滿足觀眾的心理期待，這樣的快節(jié)奏以及迂回的沖突較傳統(tǒng)南戲尤顯突出。梨園戲通過(guò)插科打諢的方式來(lái)緩和戲劇沖突，吸引觀眾，除了和觀眾的文化心理有關(guān)，還與梨園戲本身的發(fā)展有關(guān)?！皯騽〉膫魅肴?，唐代已經(jīng)如此，不適于宋戲文。如閩南梨園戲中有《士久弄》《妙擇弄》《番婆弄》等戲名，弄之一辭，乃唐人語(yǔ)，這是唐戲弄傳入泉州的明證。”到了宋朝，都城的南遷，經(jīng)濟(jì)中心的南移，泉州貿(mào)易交通的發(fā)展，市井文化的興起，宋雜劇及其他的說(shuō)唱藝術(shù)很可能也傳到了泉州地區(qū)，“宋雜劇命題多取村俗鄙俚之事，有出處者極少，因而其表演雖敷演事?tīng)?，然以諢諧為主。”這些具有滑稽調(diào)笑性質(zhì)的戲弄、雜劇等藝術(shù)形式必然會(huì)在無(wú)形中影響梨園戲的發(fā)展，此外，宋元時(shí)期梨園戲的作者多是下層人民，演藝人員的文化水平不高，插科打諢留給創(chuàng)作者的發(fā)揮空間、想象空間更大，因此，梨園戲以插科打諢來(lái)緩和沖突也就不足為奇了。

一般來(lái)說(shuō)，梨園戲第一出書(shū)生自報(bào)家門之后，都直言不諱對(duì)于讀書(shū)科舉的認(rèn)可，他們通常是出身貧寒的窮苦書(shū)生，但是熟讀儒家典籍，他們堅(jiān)信科舉出仕是寒門學(xué)子的唯一出路，儒家思想是他們的人生信條。這在儒家觀念盛行的封建社會(huì)相當(dāng)常見(jiàn)，在傳統(tǒng)南戲的才子佳人戲中，科舉是解決門第差距的萬(wàn)金油，而在發(fā)跡題材中，科舉更是整部作品起承轉(zhuǎn)合的紐帶，我們很難見(jiàn)到對(duì)儒家正統(tǒng)觀念戲謔化的表達(dá)。梨園戲雖然也烙印著儒家思想的印跡，但一些劇目卻毫不避諱對(duì)正統(tǒng)觀念的戲謔消解。

在《朱買臣》之《訓(xùn)董》一出中，董成的叔公與董成討論詩(shī)書(shū)，叔公問(wèn)董成，孔子有多少個(gè)兄弟，董成回答孔子有三個(gè)兄弟，大哥叫孔香，二哥叫孔雀，第三個(gè)才是孔夫子，董成的回答純屬杜撰，卻巧妙地結(jié)合了方言，讓人捧腹大笑。叔公繼續(xù)考董成，何為“君不君，臣不臣，父不父，子不子”。董成用幾個(gè)故事解釋了這儒家經(jīng)典，將之與蒼蠅、狗、豆腐、茄子等風(fēng)馬牛不相及的事物結(jié)合在一起，他從方言發(fā)音出發(fā)，“聽(tīng)”文生義，將嚴(yán)肅正經(jīng)的儒家典籍拉下神壇。這并非僅僅為了博觀眾一笑，更折射出了儒家經(jīng)典在當(dāng)時(shí)人們心中的地位不再高高在上，而是可以拿來(lái)調(diào)笑取樂(lè)的。此外，在一些劇目中，常常流露出對(duì)利益的追求、對(duì)讀書(shū)出仕的輕視，一切以利益為主導(dǎo)，當(dāng)官發(fā)財(cái)可以得到尊重，窮苦書(shū)生縱使?jié)M腹經(jīng)綸也會(huì)遭到無(wú)情的嘲笑，對(duì)于無(wú)才無(wú)德但有錢有勢(shì)的人極盡奉承，無(wú)論是阿諛?lè)畛羞€是輕蔑譏諷都帶著夸張的調(diào)笑戲謔氣息。金錢名利才是衡量一個(gè)人的尺度，這在《蘇秦》《鄭元和》等劇中都展現(xiàn)得淋漓盡致。而這些都反映出了儒家觀念與重商觀念的矛盾沖突，至少在當(dāng)時(shí)，商業(yè)發(fā)展帶來(lái)的觀念變化已經(jīng)有所顯現(xiàn)了。

南宋詩(shī)人劉克莊曾寫道：“閩人務(wù)本亦知書(shū)，若不耕樵必業(yè)儒。唯有桐城南廓外，朝為原憲暮陶朱?！鄙鷦?dòng)形象地描述了閩南泉州一帶崇商冒險(xiǎn)的社會(huì)現(xiàn)象和民眾心理，在他們看來(lái)，即便不能科舉入仕，經(jīng)商未嘗不是一個(gè)好的選擇。宋元時(shí)期的泉州擁有多元的文化，而商業(yè)的發(fā)展促使人們不再固步自封，遵循同一種價(jià)值觀念，而是能夠包容不同的文化。道教、佛教、伊斯蘭教在泉州都占據(jù)一席之地，在多元文化的浸染下，儒家的地位自然也就沒(méi)有那么神圣不可侵犯了。

三、人物角色倒置化

在傳統(tǒng)南戲乃至我國(guó)絕大多數(shù)戲曲中，人們通常會(huì)著重聚焦于由生、旦等腳色來(lái)扮演的主要人物形象，這是戲曲創(chuàng)作表演之常情。然而在梨園戲中，卻是另一番景象。首先表現(xiàn)在腳色行當(dāng)?shù)姆止ど?，我?guó)傳統(tǒng)戲曲基本腳色分工，都離不開(kāi)“生、旦、凈、丑”四大行當(dāng)。而梨園戲由于三大流派劇目的不同，腳色行當(dāng)?shù)闹攸c(diǎn)也就不同。其中“上路”一派基本沿襲傳統(tǒng)舊制，而“七子班”則以小生、小旦為主，而以“貼”來(lái)代替“凈”，并且在腳色分配上也有特殊的處理。如《陳三五娘》之《睇燈》一出中的五娘，便不按常規(guī)由大旦來(lái)扮演，而改用生；而媒婆李姐則是由大旦來(lái)扮演。這是因?yàn)檫@出戲中李媒婆是主角，屬于重頭戲，須由大旦來(lái)扮；而五娘乃是端莊嫻靜的人物，故而由生來(lái)演。因?yàn)椤捌咦影唷毖輪T是未成年的孩童，這是根據(jù)童伶演員自身?xiàng)l件和舞臺(tái)表演具體情況做出的調(diào)整。更與眾不同的是在“下南”一派腳色行當(dāng)中，卻不以生、旦為主，而以凈、丑、末、外為重點(diǎn)。究其原因，或以為“這和宋雜劇之五個(gè)行當(dāng)，而以副末、副凈為主要腳色，系從唐參軍戲的參軍、蒼鶻演變而來(lái)的?！履稀@種‘末’（副末）、‘凈’（副凈），未始非承受戲弄的淵源?！边@也易于形成梨園戲情節(jié)設(shè)置的戲謔化以及人物角色的倒置化傾向。

其次，在很多梨園戲劇目中，生、旦等所演主要人物被邊緣化了，只是起到推動(dòng)劇情發(fā)展的作用，對(duì)于主要人物的刻畫反不如次要人物細(xì)膩深刻。究其原因，梨園戲著重反映的是一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)不一定要通過(guò)生、旦等主角才能揭露，反而次要人物的言行舉止常常是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻烙印。因此，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在短小的體制中，梨園戲給予了許多次要人物、底層人物以充分的表現(xiàn)空間，他們或許對(duì)劇情的發(fā)展沒(méi)有太大的幫助，但從他們身上確能更接近社會(huì)真實(shí)。

例如“上路”《朱買臣》一劇，從首出朱買臣自報(bào)家門之后，就進(jìn)入了《逼寫》一出，主要講述了買臣妻趙氏在妗婆的挑唆下不聽(tīng)張公勸阻，逼買臣寫下休書(shū)一事。在戲的前半部分，尤以生旦的爭(zhēng)論為主，到了后半部分，由凈扮演的東街錢大姐上場(chǎng)要為買臣妻做媒，生旦下場(chǎng)，錢大姐與由外扮演的張公開(kāi)始了一大段生動(dòng)有趣的爭(zhēng)論科諢，此后旦也加入與外的科諢中，緊接著，外被旦趕走，由丑扮演的妗婆登場(chǎng)一一講述了趙氏的二婚對(duì)象許諾的彩禮。在這出戲中，生一邊埋怨趙氏，一邊希望趙氏不要離婚，可以說(shuō)只起到了串聯(lián)的作用，而趙氏趕走張公，詢問(wèn)彩禮更多的也是貫穿的作用，相反，凈扮演的錢大姐、外扮演的張公以及丑扮演的妗婆得到了極大的發(fā)揮空間。張公代表了不趨炎附勢(shì)的正直形象，凈和丑代表了見(jiàn)錢眼開(kāi)的勢(shì)利小人形象，從她們的口中可以看出對(duì)于金錢的極度渴求，當(dāng)張公表示錢大姐賺的是不義之財(cái)，并表示愿意出錢給她一點(diǎn)酬勞希望她盡快離開(kāi)時(shí)，錢大姐并沒(méi)有悔意：

[外白]你只件親情莫干做，我替阮解元（指朱買臣）提淡薄度你返去。

……

[凈白]人說(shuō)一千賒，不值八百現(xiàn)，八百現(xiàn)不值五百便，隨便共你提薄返來(lái)去，老張若不在咧，我即再來(lái)……

而妗婆更是直言不諱諷刺朱買臣一無(wú)所有，極力挑唆兩人離婚。到了第三出《訓(xùn)董》已經(jīng)完全脫離了生、旦兩人，全篇演繹欲聘趙氏的浪蕩子弟董成與其叔叔董和的插科打諢，通過(guò)董成對(duì)”君君、臣臣、父父、子子”的曲解，著力表現(xiàn)董成的不學(xué)無(wú)術(shù)。第四出《掃街》寫朱買臣任會(huì)稽太守，回鄉(xiāng)遇見(jiàn)趙氏掃街，朱買臣馬前潑水，這本該是戲劇的一個(gè)小高潮，在這里趙氏和朱買臣應(yīng)該是有極大的表現(xiàn)空間的，但是，這出戲卻是以地保與趙氏的科諢為主。同樣第五出《托張公》則是趙氏托張公說(shuō)合，整出戲又以諢話對(duì)答為主，并沒(méi)有留給朱買臣多少表現(xiàn)空間，即使到了最后一出《說(shuō)合》仍然以趙氏與由丑扮演的朱買臣岳母倪夫人的諢話為重心。在這僅有的六出戲中，我們發(fā)現(xiàn)朱買臣在一、二、四、六出出場(chǎng)，但實(shí)際上都不是主角，更多地充當(dāng)連接劇情、推動(dòng)劇情發(fā)展的職能型人物，這是梨園戲與眾不同的一點(diǎn)。這出戲所要表現(xiàn)的不是朱買臣在被輕視的情況下如何發(fā)憤圖強(qiáng)，魚(yú)躍龍門，而是著重展現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)唯利是圖的景象，在調(diào)笑戲謔中發(fā)出對(duì)這勢(shì)利社會(huì)的諷刺、不平，因而，從丑、凈、外的諢鬧入手，聚焦這些沒(méi)有受過(guò)教育的底層市井小民的心理，比正面描寫主角更能調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，引起他們的共鳴。

類似地，在“上路”《蘇秦》之《大不第》一出中，由丑扮演的蘇母與由貼扮演的蘇嫂欺負(fù)嘲諷蘇秦的妻子，得知蘇秦不第而歸，由凈扮演的蘇父與由外扮演的蘇兄也一齊上陣，輪番指責(zé)蘇秦，不留任何情面地嘲笑譏諷，而蘇秦根本無(wú)從招架，儼然成了配角。在這個(gè)過(guò)程中，凈、丑、貼、外極盡嘲諷之能事，側(cè)面將蘇秦不第而返的狼狽遭際淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)，極大地引起觀眾的憤慨，為蘇秦衣錦還鄉(xiāng)作了充分的鋪墊，這極大增強(qiáng)了戲劇的張力。此外，在“下南”《鄭元和》之《小二報(bào)》與《蓮花落》中也充滿了插科打諢，尤其是《蓮花落》一出，鄭元和與群丐的唱和顯示了梨園戲的泥土味，生、旦全然不是主場(chǎng)了。諸如此類的丑、外等其他次要人物的插科打諢，在梨園戲中占據(jù)大篇幅的情況實(shí)不鮮見(jiàn)。梨園戲的體制本就短小，情節(jié)推進(jìn)亦很緊湊，卻又能夠給予這些底層人物以充足的表現(xiàn)空間，這可以說(shuō)是梨園戲迥異于其他戲曲劇種的特色了。

梨園戲中的次要人物之所以能夠獲得如此大的發(fā)揮空間，追根溯源仍然離不開(kāi)泉州的商業(yè)發(fā)展。泉州作為宋元時(shí)期重要商港，商業(yè)貿(mào)易十分發(fā)達(dá)，上文中已經(jīng)提及商業(yè)貿(mào)易的發(fā)達(dá)會(huì)帶來(lái)重商觀念的風(fēng)行。李祖基先生也詳細(xì)分析了閩南地區(qū)重商心理的形成原因，他認(rèn)為：“貿(mào)易的發(fā)展，商品的流通，財(cái)富的積累，城市的繁華，人們的生活水平也有了顯著的提高。那些因貿(mào)易而致富的‘商賈胥役之徒，美服食，仆妾輿馬，置良田好宅，履絲曳縞，擲雉呼盧，以相夸耀，比比而然’。所有這些必然對(duì)民眾的文化心理，行為觀念、價(jià)值取向等產(chǎn)生重大而深刻的影響，閩南民間形成‘逐末風(fēng)盛而敦本意衰’的風(fēng)氣自然也就在情理之中了?！痹谥厣涛幕挠绊懴?，人們逐利避害，最直接的體現(xiàn)不是那些具有較高文化水平或者良好品格的主角，而是處在社會(huì)底層的小人物。他們文化水平低下，缺乏道德感和自我約束的能力，生計(jì)困頓潦倒，境遇艱難窘迫，重商帶來(lái)的貧富差距使他們本能地對(duì)金錢利益充滿欲求。德國(guó)接受美學(xué)家姚斯認(rèn)為：“觀看者的感情可能會(huì)受到所描繪的東西的影響，他會(huì)把自己認(rèn)同于那些角色，放縱他自己被激發(fā)出來(lái)的情感，并為這種激情的宣泄而感到愉悅?！倍鴮?duì)于同樣來(lái)自社會(huì)底層的絕大多數(shù)觀眾來(lái)說(shuō)，這不僅是他們所熟悉的社會(huì)生活最真實(shí)的寫照，更能最大程度地促發(fā)他們的心靈震撼，喚起他們的情感認(rèn)同。

四、題材命意世俗化

戲曲具有實(shí)用功能，舞臺(tái)表演與觀眾觀賞是一個(gè)互動(dòng)的過(guò)程，它不像純粹的案頭文學(xué)，可以隨心所欲篩選讀者，過(guò)于文雅與精英化顯然不符合戲曲舞臺(tái)演出的規(guī)律。梨園戲在命意上便帶有強(qiáng)烈的世俗化色彩，茲舉才子佳人和神仙鬼怪兩類題材為例作以分析。

才子佳人素來(lái)是戲曲的重要題材，梨園戲中亦不乏才子佳人題材的作品。在傳統(tǒng)南戲中，男女主人公勇于沖破封建思想的桎梏，去追求自己的愛(ài)情，令人動(dòng)容。無(wú)論是《西廂記》中張生與崔鶯鶯一波三折的結(jié)合過(guò)程，還是《牡丹亭》中杜麗娘與柳夢(mèng)梅穿越時(shí)空的愛(ài)戀，都能讓人感覺(jué)到愛(ài)情的美好。但是，在這些經(jīng)典的才子佳人戲中，對(duì)于男女主人公的書(shū)寫較為婉約含蓄，是一種經(jīng)過(guò)文人精雕細(xì)刻的優(yōu)美語(yǔ)言，讀來(lái)唇齒留香。而梨園戲中的才子佳人則少了一點(diǎn)書(shū)生氣、閨閣氣，卻多了市井氣、潑辣氣，而且他們對(duì)愛(ài)的表達(dá)是赤裸的、奔放的，甚至是帶有情色意味的。

在“七子班”傳統(tǒng)劇目《呂蒙正》中，便可以深刻感受到這種市井生活氣息。全戲共八出，講述了寒門書(shū)生呂蒙正上京赴試不第而返，身居破窯，恰逢劉相府家千金李月娥結(jié)彩樓拋繡球招親，在好友韓子義的鼓勵(lì)下，呂蒙正赴選，劉月娥慧眼識(shí)珠，不顧勸阻，將彩球拋給呂蒙正。劉相府嫌棄呂蒙正出身低微，一事無(wú)成不愿女兒下嫁，劉月娥甘住破窯嫁給呂蒙正，而呂蒙正最終也不負(fù)眾望蟾宮折桂的故事。劇情雖然老套，但其中有一出戲卻格外耀眼，那便是別的傳本所不見(jiàn)，獨(dú)存于梨園戲中的《過(guò)橋入窯》。這出戲演繹了相府千金劉月娥離開(kāi)溫室到進(jìn)寒窯一路上的經(jīng)過(guò)，通過(guò)生活的細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)人物形象，使之真實(shí)地呈現(xiàn)在眼前：

[旦白]來(lái)到只（此，這）地，都就無(wú)路。

[生白]那只就是路。

[旦白]只都是一塊柴，乜是路障（即怎么）說(shuō)。

劉月娥開(kāi)始體會(huì)到她面臨的環(huán)境是她無(wú)法想象，難以克服的：

[旦唱]【沙淘金】目看橋下，雙腳軟都袂（不會(huì)）進(jìn)，腰軟都成棉，阮氣喘都袂直。

在這種情況下，呂蒙正只好騙她橋這頭有老虎，而閉門不出的相府千金又怎會(huì)知道老虎為何物：

[旦白]活的（老虎）可侢樣（即怎樣）？

[生白]者，頭這大，張開(kāi)嘴，看著人，那障囫圇吞。

[旦白]我壞啊，今而何處有，何處無(wú)。

[生白]只邊有，許邊無(wú)。

[旦白]只邊因何有，許邊因何無(wú)。

[生白]橋小，虎不敢過(guò)橋，以此纔只邊有，許邊無(wú)。

劉月娥過(guò)橋之后還對(duì)老虎又驚又奇，以至于把牛當(dāng)成了虎，令呂蒙正哭笑不得：

[旦白]說(shuō)叫只地有虎，今未知許一虎是侢樣，阮著共伊看下，咳，虎，虎啊。

[生白]噯啊，只都是牛，小姐不用著驚，許不是虎。

[旦白]不是虎啊，那是乜。

[生白]都是牛。

這一段路程將一個(gè)未曾邁出深閨的千金小姐生動(dòng)地展現(xiàn)了出來(lái)，劉月娥越靠近破窯才越意識(shí)到自己即將面臨什么樣的生活，到了蒙正破窯發(fā)現(xiàn)家徒四壁，簡(jiǎn)陋不堪，流露出畏難的情緒，而呂蒙正卻不卑不亢地安慰她，表明自己的決心。這段極富生活化的描寫瞧不見(jiàn)一點(diǎn)脂粉氣，全是平白的方言，這是其他刊本中所不見(jiàn)的。下層人民生活的一地雞毛，絕不是才子佳人般的風(fēng)花雪月，這是梨園本《呂蒙正》所著重演繹的，它讓浪漫的才子佳人戲有了現(xiàn)實(shí)的氣息。觀眾看到這樣“沒(méi)見(jiàn)識(shí)”的千金小姐大概也會(huì)會(huì)心一笑。

如果說(shuō)《呂蒙正》中《過(guò)橋入窯》是才子佳人走向生活的真實(shí)反映，那么同樣是“七子班”的《郭華》則讓才子佳人多了幾分情色的意味。該戲共有六出，其中《買胭脂》一出可以說(shuō)是場(chǎng)才子佳人的小喜劇。進(jìn)京趕考的郭華與胭脂鋪的小姐王月英相識(shí)，郭華欲借買胭脂來(lái)表白心意。郭華為了看王月英的腳，騙她取架子上的胭脂：

[生白]起動(dòng)。果是三寸金蓮，頔頔，好貨真好貨。

[旦白]你都未曾見(jiàn)，做乜知是好貨。

[生白]娘仔，你貨好即上架。

[旦白]成話（言之有理）啊。秀才，胭脂值（在）只。

[生白]度小生。哼，只貨都不好。

[旦白]秀才，你夭未好眼力。

[生白]小生即是好眼力。

[旦白]上等貨，亦度你說(shuō)不好。

[生白]都無(wú)顏色。

[旦白]顏色在內(nèi)。

[生白]娘仔，你顏色在內(nèi)，可甘借小生試一下。

郭華一語(yǔ)雙關(guān)，明說(shuō)胭脂顏色，實(shí)則是在調(diào)戲王月英，甚至直接表達(dá)出“顛鸞倒鳳，何日得交”這樣露骨的話。這突破了傳統(tǒng)戲曲對(duì)性的隱晦表達(dá)。同樣地，在《蔣世隆》之《宿店》一出中也包含著直白大膽的打情罵俏。梨園戲中的才子佳人戲?qū)π酝毖圆恢M，但在追求愛(ài)情時(shí)也非常大膽主動(dòng)，使得原本唯美的才子佳人戲平添了煙火味、人情味，更符合生活真實(shí)的面貌。

泉州地區(qū)受到儒家思想的影響較弱、再加上濃厚的重商主義的影響，這在一定程度上催生了自由主義與個(gè)人主義。“重商主義具有近代資本主義文化的一般特征，即開(kāi)放、進(jìn)取、崇尚金錢、追求自由和平等，反對(duì)封閉保守等級(jí)森嚴(yán)的封建制度和封建文化。”在這種情況下，重商主義一改傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的重視，開(kāi)始重視個(gè)性的發(fā)展，追求自由，反叛儒家道德倫理，無(wú)怪乎朱熹及其弟子陳淳任職閩南期間要大力禁止他們口中所謂的“淫戲”了。自由主義和個(gè)人主義的形成反映到梨園戲中是才子佳人不再扭捏拘束，他們敢于大膽地表達(dá)愛(ài)，表達(dá)性，也會(huì)在表現(xiàn)才子佳人的生活狀態(tài)時(shí)作現(xiàn)實(shí)的考量。具有情色意味的打情罵俏、插科打諢，對(duì)于沒(méi)有受到儒家正統(tǒng)教育的商人和農(nóng)民來(lái)說(shuō)，反倒是喜聞樂(lè)見(jiàn)、樂(lè)于接受的。

神仙鬼怪入戲也是梨園戲的一個(gè)顯著特征，其中以道教神仙為主?！度輦鹘y(tǒng)戲曲叢書(shū)》共收錄梨園戲劇目43本（不包括折子戲），有27個(gè)劇目中出現(xiàn)了城隍、魁星、土地公、月下老人、白馬夫人、伽藍(lán)王、媽祖等眾多道教神靈。而這些神仙鬼怪在劇中是概念化的，按照各自職能入戲，表演極具程式化。王小梅認(rèn)為：“作為地方傳統(tǒng)戲曲的梨園戲，它與中國(guó)其他傳統(tǒng)戲曲一樣，具有重情節(jié)輕人物的特點(diǎn)，處于以情節(jié)為主的創(chuàng)作階段，劇目中的人物不是具備典型性格的人物，是一種平面的類型人物。而作為神靈出場(chǎng)的人物，由于自身帶有的特殊職能，沒(méi)有申發(fā)、挖掘、擴(kuò)展內(nèi)在的可能性，在劇中最多只能稱得上是功能性人物?！闭\(chéng)然，在梨園戲中大部分的神仙鬼怪的出現(xiàn)都是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，為之服務(wù)的，但是，不能因此就認(rèn)為這些神仙鬼怪是臉譜化的，相反，他們有很多人情化的方面。

在“上路”《王魁》之《對(duì)理》一出中，謝桂英來(lái)到海神廟時(shí)，小鬼（丑）與伽藍(lán)王（外）有這樣一出對(duì)話：

[丑白]可憐小鬼暝暝獨(dú)自睏，日在公堂聽(tīng)你使喚，暝在房中床空枕頭清，三頓飯都亦無(wú)人通去煮，衣服穿破無(wú)人通補(bǔ)綻。若憐桂英無(wú)倒邊，不如判乞小鬼做身邊。

[外白]野鬼饞想，桂厝（英）那甘愿配人做身邊，大王還欠一個(gè)二奶，我就將伊胡來(lái)，那有到你處。

這從哪里能看出是缺乏性格的鬼怪？而在《郭華》之《入山門》一出，郭華（生）酒醉后到相國(guó)寺準(zhǔn)備赴約，土地神奉旨在此守候，郭華醉中得罪了土地爺（凈），土地爺為此大怒：

[凈白]只一冇（此指中空不實(shí)）頭仔，真是放肆，我只處坐好好，更自共我扶值只邊頭，伊在許邊坐，又說(shuō)是乜，叫是土地土地，拐仔拄我鼻，甲我不通跌，跌了就無(wú)鼻。好了，你會(huì)作弄我，我著來(lái)打整你，不免化乞伊神魂不在身……

土地爺被郭華惹怒因而報(bào)復(fù)，這不是人之常情嗎？有些鬼神的出現(xiàn)并沒(méi)有過(guò)多的性格塑造，但是他們一上場(chǎng)的自我介紹也是詼諧幽默，富含生活情趣。或許在梨園戲中神仙鬼怪已經(jīng)程式化了，但是在這程式化中是融合了人民的生活趣味的。

在泉州，伴隨重商主義而發(fā)展強(qiáng)化的是對(duì)鬼神的信仰。閩地自古以來(lái)就信奉鬼神，尤其在漢代以后，隨著佛、道文化的盛行，閩南鱗次櫛比的寺觀廟宇中供奉的多是這兩教神仙。到了宋元時(shí)期，閩南地區(qū)的商業(yè)以海外貿(mào)易為主，面對(duì)自然的不確定性，人類不可避免地會(huì)對(duì)自然產(chǎn)生畏懼的心理，這就使得海神信仰興盛起來(lái)，媽祖崇拜十分盛行。信仰海神能夠增強(qiáng)閩南人抵御自然的自信，而商業(yè)貿(mào)易講求誠(chéng)信公正，閩南人自然也會(huì)對(duì)主持公道、懲惡揚(yáng)善的神明產(chǎn)生好感，于是類似城隍這樣評(píng)判是非，正直無(wú)私的形象自然越來(lái)越受到追捧。直至今日，閩南地區(qū)仍然保持著供奉鬼神的傳統(tǒng)，每逢神明誕辰，必請(qǐng)戲班唱戲，以求來(lái)年風(fēng)調(diào)雨順?？梢哉f(shuō)，鬼神傳統(tǒng)是深深扎根于閩南人的心中，形成了一種社會(huì)風(fēng)尚，與世俗生活密切相關(guān)。因而，我們看到梨園戲中鬼神就好像一雙看不見(jiàn)的手，掌控著故事發(fā)生、突轉(zhuǎn)的力量。鬼神出現(xiàn)，評(píng)判是非，匡扶正義，對(duì)閩南人是極具說(shuō)服力的，不僅可以撫慰心靈，同時(shí)也滿足了閩南人對(duì)于鬼神獵奇的心理。貼合民眾信仰的梨園戲自然能夠生生不息，反過(guò)來(lái)加深了人們對(duì)鬼神的信仰。

結(jié) 語(yǔ)

著名戲劇學(xué)家郭漢城先生認(rèn)為：“中國(guó)是一個(gè)古老、統(tǒng)一的大國(guó)，在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中形成了共同的文化背景、民族心理、審美理想。而戲曲是一種民間性極強(qiáng)的藝術(shù)，它所體現(xiàn)的民族心理、文化精神，成為聯(lián)系人民的牢固紐帶，而流傳到廣大地區(qū)?！崩鎴@戲和其他戲劇、說(shuō)唱藝術(shù)一樣，“作為面向大眾的藝術(shù)、一種集體消費(fèi)型文化，說(shuō)書(shū)人或演員必須努力找尋其所講或所演的故事與大眾的思想意識(shí)、價(jià)值觀念、審美趣味的契合點(diǎn)”。梨園戲是活躍于舞臺(tái)的藝術(shù)，而并非案頭讀物，因此它必須滿足舞臺(tái)演出的規(guī)律，貼合群眾，反映群眾的文化心理。泉州地區(qū)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來(lái)人們生活習(xí)慣、文化心理的轉(zhuǎn)變，而特殊的地理環(huán)境是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的前提，泉州依山傍海，發(fā)展海洋經(jīng)濟(jì)使得傳統(tǒng)農(nóng)耕文明受到了商業(yè)文明、海洋文明的沖擊，由此滋生了重商心理，伴隨著重商心理而來(lái)的是自由主義與個(gè)性的解放。此外，商業(yè)的不確定性及宗教文化的繁榮使得閩南的鬼神崇拜盛行，也影響了人們對(duì)梨園戲的審美接受。諸種因素，使得梨園戲呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)布局精簡(jiǎn)化、情節(jié)設(shè)置戲謔化、人物角色倒置化、題材命意世俗化的創(chuàng)作傾向，從而更加充分地展現(xiàn)出閩南文化的獨(dú)特魅力。

注釋：

[1]梨園戲的三個(gè)流派，“下南”“上路”都是成年演員，俗稱“老戲”，亦合稱為“大梨園”；“七子班”純屬童伶，俗稱“仔戲”，亦稱為“小梨園”。其戲劇活動(dòng)范圍各有所主，“下南”以農(nóng)村為主，城市為輔；“上路”以城市為主，農(nóng)村為輔；“七子班”則以富戶宅院的內(nèi)庭演出為主，城鄉(xiāng)為輔。參見(jiàn)泉州地方戲曲研究社編，吳捷秋著：《梨園戲藝術(shù)史論》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1996年，第19頁(yè)。

[2][3]（清）李漁：《閑情偶寄》，北京：中華書(shū)局，2007年，第7頁(yè)，第15頁(yè)。

[4]梨園戲的腳色行當(dāng)，分為“生、旦、凈、末、丑、貼、外”七色，是沿襲早期南戲《張協(xié)狀元》的腳色分工體制，也是人物身份及其性格形象的典型分類，運(yùn)用造型藝術(shù)高度概括的手法，來(lái)雕塑七種人間相。參見(jiàn)泉州地方戲曲研究社編，吳捷秋著：《梨園戲藝術(shù)史論》，第363頁(yè)。

[5]（宋）陳淳：《北溪先生全集》第四門《剳卷》二七《上傅寺丞論淫戲書(shū)》，清光緒七年（1881）薌江鄭圭海種香別業(yè)刻本。

[6][12][22]泉州地方戲曲研究社編，吳捷秋著：《梨園戲藝術(shù)史論》，第9頁(yè)，第365頁(yè),第1～2頁(yè)。

[7]轉(zhuǎn)引自顧仲彝：《談“戲劇沖突”》，《戲劇藝術(shù)》1978年第1 期。

[8][13][20]泉州地方戲曲研究社編，鄭國(guó)權(quán)等校訂：《泉州傳統(tǒng)戲曲叢書(shū)(第四卷)》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1999年，第337頁(yè)，第11頁(yè)，第301頁(yè)。

[9]錢南揚(yáng)：《戲文概論》，上海：上海古籍出版社，1981年，第29頁(yè)。

[10][23]范麗敏：《互通·因襲·衍化——宋元小說(shuō)、講唱與戲曲關(guān)系研究》，濟(jì)南：齊魯書(shū)社，2009年，第7頁(yè),第88頁(yè)。

[11]（宋）劉克莊：《后村先生大全集》卷十二《泉州南廓二首》（其一），四部叢刊本。

[14]李祖基：《論閩南地區(qū)的重商傾向與海外貿(mào)易——一個(gè)區(qū)域歷史文化的考察》，《閩南文化研究》2004年第1期，福州：海峽文藝出版社，2004年，第65～66頁(yè)。

[15]（德）漢斯·羅伯特·姚斯著，顧建光、顧靜宇、張樂(lè)天譯，《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》，上海：上海譯文出版社，2006年，第25頁(yè)。

[16][17][21]泉州地方戲曲研究社編，鄭國(guó)權(quán)等校訂：《泉州傳統(tǒng)戲曲叢書(shū)(第二卷)》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1999年，第18～19頁(yè)，第55頁(yè)，第66頁(yè)。

[18]滕海鍵、馬世力：《試析重商主義中的近代經(jīng)濟(jì)文化——一種文化的視角》，《歷史教學(xué)(高校版)》2008年第12期。

[19]王小梅：《城隍形象在戲曲中的功能性意義——以梨園戲傳統(tǒng)劇目為考察對(duì)象》，《福建藝術(shù)》2008年第2期。