李 浩

《去洞庭》展現(xiàn)了鄭小驢極具內(nèi)控力的平衡術(shù)

去洞庭

鄭小驢的《去洞庭》仿佛是一條不斷獲得交匯的河流，而“洞庭”則成為眾多故事的交匯點(diǎn)，在這個(gè)交匯點(diǎn)上我們得以認(rèn)識(shí)故事的來(lái)路以及它們即將的流向。我們也許不應(yīng)忽略那個(gè)詞，“途中”——它不是故事之始，也不是故事之終，它給我們一種“在路上”的感覺(jué)，在小說(shuō)結(jié)束的時(shí)候依然有著諸多的開(kāi)放的、發(fā)展的可能……

《去洞庭》是一個(gè)極富意味的偏題，它保持在行進(jìn)的狀態(tài)而并不提供一種寓言性、主旨性的提示，然而它卻支撐著故事的結(jié)構(gòu)：《去洞庭》有著一個(gè)獨(dú)特而合理的故事結(jié)構(gòu)，我看重獨(dú)特同時(shí)也看重合理，更認(rèn)為所有獨(dú)特都必須建筑于“合理”的根基之上，它可以危險(xiǎn)平衡，但平衡是絕少不了的?！度ザ赐ァ氛宫F(xiàn)了鄭小驢極具內(nèi)控力的平衡術(shù)——無(wú)論是小耿、史謙、顧燁、岳廉還是張舸，他們都占有個(gè)人的、有故事性和命運(yùn)感的“聲部”，并在各自片斷式的故事中逐步粗壯，它們會(huì)形成不同向度拉扯的力量而“破壞”小說(shuō)的平衡感，鄭小驢則通過(guò)控制敘事片斷的長(zhǎng)度、強(qiáng)化故事吸引、建立故事之間的相互勾聯(lián)、語(yǔ)調(diào)上的統(tǒng)一和主題凝聚讓它們得以建筑起聚合的力量。

是故，《去洞庭》是豐富的，多重的，同時(shí)也是統(tǒng)一的、故事的。米蘭·昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》中曾談及小說(shuō)作者和閱讀者之間的“暗博弈”，他說(shuō)小說(shuō)的長(zhǎng)度一般而言不能超過(guò)人“記憶”的長(zhǎng)度，否則他會(huì)遺忘掉前面的故事和人物；故事在主旨上要有一定的清晰，否則閱讀者會(huì)感覺(jué)到它是散開(kāi)的，這會(huì)讓他無(wú)所適從而影響閱讀的快感……事實(shí)上所有小說(shuō)寫(xiě)作都會(huì)或多或少考慮這一“暗博弈”的存在，好的小說(shuō)家往往也是一個(gè)好的“心理學(xué)家”，他懂得、明白閱讀者的閱讀感受和預(yù)期，并和這種感受與預(yù)期進(jìn)行博弈。

《去洞庭》，采取的是一種多聲部、多線頭，有些碎片拼接意味的寫(xiě)作樣式，它有意打破了慣常故事的線性連貫，而讓每一片斷的敘述都是一個(gè)新開(kāi)始，都開(kāi)始于故事極有吸引力的一個(gè)點(diǎn)……這是一種很有現(xiàn)代感的寫(xiě)法但并不是鄭小驢的獨(dú)創(chuàng)，鄭小驢在這一技法上的貢獻(xiàn)是，他用道來(lái)的娓娓把人物的前史、現(xiàn)在和故事發(fā)展都充分地容納其中，而又將這些容納充分地化解于極有起伏感的故事中。他的這一能力讓我驚艷。

鄭小驢在這一技法上的貢獻(xiàn)是，他用道來(lái)的娓娓把人物的前史、現(xiàn)在和故事發(fā)展都充分地容納其中，而又將這些容納充分地化解于極有起伏感的故事中

故 事

鄭小驢是講故事的高手，如果沒(méi)有《去洞庭》這篇小說(shuō)的出現(xiàn)，我可能不會(huì)下這樣的斷語(yǔ)。之前，我讀過(guò)鄭小驢諸多的小說(shuō)，他懂得講故事，但怕是不能稱其為“高手”，之前他的講故事能力并未獲得充分展現(xiàn)。及至《去洞庭》。因?yàn)槭情L(zhǎng)篇的緣故，鄭小驢講故事的能力、對(duì)情節(jié)和結(jié)構(gòu)的安置能力在這里得以較為充分而完備的展現(xiàn)，也正是基于此，我才會(huì)判定，鄭小驢是，講故事的高手。

第一節(jié)，《北歸》。故事由場(chǎng)景入，由“案件”和它的緊張感入，由一種野蠻的和絲絲后悔組成的力量入，它構(gòu)成了閱讀上的吸引：他和她的故事將走向何處？他會(huì)不會(huì)把她殺死，還是……《車禍》一節(jié)是順接，它幾乎只有狀態(tài)，然而車禍引入了另一輛車的出現(xiàn)，于是，《去洞庭的途中（一）》驟然地讓另一聲部強(qiáng)勢(shì)強(qiáng)入，敘事的聚光轉(zhuǎn)向了另一輛車的兩個(gè)人，引出的是另外的故事和“他們”。我們可以看到，鄭小驢就像卡爾維諾在《如果冬夜，一個(gè)旅人》中試圖做得到的那樣，始終讓故事保持著一種“開(kāi)始般的魅力”，是故每一個(gè)小節(jié)都仿若是一個(gè)質(zhì)地優(yōu)良的短篇，都有一個(gè)富有魅力的點(diǎn)，而在這個(gè)點(diǎn)上的光和熱即將達(dá)至最閃耀之前，在它出現(xiàn)高峰處的下滑之前，鄭小驢馬上再次轉(zhuǎn)向，讓你一邊回味剛才的故事一邊津津有味地閱讀下面的章節(jié)……讓每一節(jié)的故事都吸引人，同時(shí)又讓這些小節(jié)服從服務(wù)于整體，在整體上同樣具有強(qiáng)烈的魅力感與驚奇感，鄭小驢的控制顯得精心。在小說(shuō)中，小耿，史謙，張舸，岳廉，他們的故事在我們的“記憶”中漸漸拼貼得豐滿，鄭小驢也充分地相信我們的記憶能力和拼貼能力，他愿意通過(guò)作家和讀者的合力，更好地“完成”這條通往“洞庭”的道路。

依然要談到故事的多重感，《去洞庭》是那種有著眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)式小說(shuō)，每個(gè)人物都有他的負(fù)載和意味指向，甚至都有前史，因此保持故事的推進(jìn)和建立勾聯(lián)則成為極為重要的、必須的“手段”，否則它極可能會(huì)失掉其有機(jī)性，成為一種時(shí)代故事可隨意翻頁(yè)的“辭典”，它就匱乏了整體性。鄭小驢先是建立起了故事勾聯(lián)，譬如讓小耿通過(guò)綁架和張舸建

《去洞庭》或可看做是一本“不安之書(shū)”，在他們的身與心中同樣匱乏一種確然的錨定，他們“不信”那樣的生活，但他們也似乎未曾幻想編織另一種“可信”的生活立起故事聯(lián)系，而讓車禍?zhǔn)沽硗廛嚿系膬蓚€(gè)人（顧燁、岳廉）和小耿、張舸發(fā)生聯(lián)系，顧燁是史謙的妻子，而小耿則是史謙的舊員工，他也將被安排參與到史謙對(duì)岳廉的懲罰，他們之間的故事會(huì)在“洞庭”的點(diǎn)上有所交匯……這是小說(shuō)最為重要的整合手段，但不止于此，鄭小驢還暗暗地加強(qiáng)著另外的聯(lián)線，讓它們變得更為有機(jī)和整體，譬如通過(guò)事（車禍、艷照、反日游行）、物（越野車、鸚鵡）、情緒（鄭小驢偶爾有意把上一節(jié)的情緒向下一節(jié)延續(xù)一點(diǎn)兒）、語(yǔ)言，還有敘述主旨。它們構(gòu)成凝結(jié)之力，讓小說(shuō)有了更內(nèi)在的完整性。

閱讀中，我感覺(jué)著被吸引，后面將發(fā)生什么，他們?yōu)楹稳绱?，他和她是不是可以有另外的可能性？這是我試圖找尋的和反思的，我希望后面的故事能給我某種的答案；閱讀中，我感覺(jué)著被吸引，又一個(gè)故事的出現(xiàn)將會(huì)呈現(xiàn)一種怎樣的可能，又一重的命運(yùn)將帶給我和我們?cè)鯓拥膯⑹?？在閱讀中，我感覺(jué)著被吸引，直到讀完鄭小驢所書(shū)寫(xiě)的后記。它沒(méi)有在后面的故事中造成“塌陷”，也沒(méi)給我絲毫的閱讀疲憊，這是讓我驚喜的地方——要知道，我閱讀過(guò)太多結(jié)尾部分塌陷的小說(shuō)了，包括從一些大作家和大作品那里。甚至在閱讀中，我早早地就為鄭小驢擔(dān)心，好在他讓我的擔(dān)心變得多余，故事在層層的波瀾之后有一個(gè)更有速度和力道的結(jié)尾，而且它還是開(kāi)放性的，讓人感受著它延宕開(kāi)去的余音。

主旨性

“這三年，漫長(zhǎng)得像冬眠。身份的轉(zhuǎn)換，情感的蛻變，外省青年與北京之間的微妙關(guān)聯(lián)，充滿了戲劇、幽默、荒唐，似乎都可以進(jìn)入文章?！薄斑@幾個(gè)命運(yùn)交織的故事，不過(guò)是這些年我對(duì)人生、愛(ài)情、未知命運(yùn)、和解的艱難尋求和思考罷了。生活在這樣復(fù)雜多變、暗流涌動(dòng)的年代，我們比任何時(shí)候都渴望認(rèn)清自己，看透世間本質(zhì)，然而也避免不了被迷霧遮眼，最終成為‘制造迷霧的人’……”在后記中，鄭小驢如此言說(shuō)道。我覺(jué)得，他說(shuō)的是實(shí)話和真情。

“洞庭”是個(gè)支點(diǎn)，但它在小說(shuō)中并不是唯一被錨定的支點(diǎn)，其余的還有湛江、東莞、西藏、東北、長(zhǎng)沙……它們和“洞庭”相互呼應(yīng)也相互角力，這幾個(gè)位置的“在”恰恰讓“在途中”成為了可能。在這些具有位置感的支點(diǎn)之間，人的命運(yùn)和飄泊成為了顯性的詞，它使得“安頓”變得面目模糊，尤其可疑。《去洞庭》，它最為確然的卻是“飄泊”，身體的、欲念的、精神的飄泊，在其中無(wú)論是擁有過(guò)財(cái)富的史謙，擁有才情的小說(shuō)家岳廉，被窮苦逼迫著的小耿，有著安穩(wěn)生活或者貌似安穩(wěn)生活的顧燁、栗子，客居在他鄉(xiāng)和幻想中的張舸……無(wú)論是主動(dòng)還是被動(dòng)，無(wú)論是情愿還是不自愿，總是有一種不自控的力量在拉拽著，讓他們不能安穩(wěn)。

因此上，《去洞庭》或可看作是一本“不安之書(shū)”，在他們的身與心中同樣匱乏一種確然的錨定，他們“不信”那樣的生活，但他們也似乎未曾幻想編織另一種“可信”的生活，即使張舸，她也不是，她試圖的“離開(kāi)”只有環(huán)境上的、地理上的改變并非是對(duì)“可信”的塑造，哪怕是在她的那份幻想癥中。在這部書(shū)中，沒(méi)有特別堅(jiān)固的東西，所有人的行為都透露著點(diǎn)點(diǎn)的不安，這份不安仿佛是被文字養(yǎng)大的蟲(chóng)子，它們?cè)谒阂е堃菜阂е摹?/p>

“我們比任何時(shí)候都渴望認(rèn)清自己，看透世間本質(zhì)，然而也避免不了被迷霧遮眼，最終成為‘制造迷霧的人’”——這句話說(shuō)得真好。鄭小驢讓小說(shuō)中的每個(gè)人、每個(gè)故事都包含了這一渴望，然而他們也總是事與愿違。

是的，《去洞庭》的主旨不是確然的，它并不明晰指向唯一認(rèn)知，它并不提供一種簡(jiǎn)單的、可總結(jié)的“主題思想”，它是復(fù)雜的、模糊的，以及多義的。

“我們的時(shí)代”

在我所見(jiàn)的當(dāng)下小說(shuō)中，真正讓時(shí)代感獲得凸顯、真正把時(shí)代事件拉入小說(shuō)并使它成為故事推力和抓手的小說(shuō)并不多見(jiàn)，但《去洞庭》卻是。我們反復(fù)地呼喚時(shí)代書(shū)寫(xiě)，然而在那些所謂的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中，我們卻往往看不見(jiàn)這個(gè)時(shí)代的表征性事件，也看不到這個(gè)時(shí)代的精神完成。在這點(diǎn)上，《去洞庭》它是現(xiàn)實(shí)的，更現(xiàn)實(shí)的，它容許我們把我們的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)注入小說(shuō)中，并感同和身受。

我們的時(shí)代：外賣(mài)，快遞，北漂，周克華事件，反日游行和平和堂事件，艷照和網(wǎng)絡(luò)傳播，財(cái)富與貧困，私家偵探，東莞制造和東莞掃黃，制造業(yè)的經(jīng)濟(jì)衰退，等等。鄭小驢在小說(shuō)中甚至給定了確定的時(shí)間：“張舸的病大概是2013年開(kāi)始犯的”，“1981年9月份的夜里，具體哪天我記不清了，很明朗的月夜”，“2014年，對(duì)于史謙來(lái)說(shuō)，是命運(yùn)的轉(zhuǎn)折之年”……當(dāng)然鄭小驢不會(huì)止步于把時(shí)代表征性的符號(hào)凸顯出來(lái)，他要的更是這個(gè)時(shí)代的精神命名，于是我們?cè)凇度ザ赐ァ房吹健?/p>

看到欲念和它的不受控，以及被它所圍繞的；看到快感的勃興和它的陰影，在情欲中的和在被喚起的暴力中的；看到追尋和它的將來(lái)面目；看到不安。同時(shí)也再次地看到，“我們比任何時(shí)候都渴望認(rèn)清自己，看透世間本質(zhì)，然而也避免不了被迷霧遮眼，最終成為‘制造迷霧的人’”——是的，它，也是這個(gè)時(shí)代的某種精神趨向，它是，最能喚起我們共鳴的聲音。

我們?cè)凇度ザ赐ァ?，尋找和感受這一聲音的存在。