李 浩

《去洞庭》展現(xiàn)了鄭小驢極具內(nèi)控力的平衡術(shù)

去洞庭

鄭小驢的《去洞庭》仿佛是一條不斷獲得交匯的河流，而“洞庭”則成為眾多故事的交匯點，在這個交匯點上我們得以認(rèn)識故事的來路以及它們即將的流向。我們也許不應(yīng)忽略那個詞，“途中”——它不是故事之始，也不是故事之終，它給我們一種“在路上”的感覺，在小說結(jié)束的時候依然有著諸多的開放的、發(fā)展的可能……

《去洞庭》是一個極富意味的偏題，它保持在行進的狀態(tài)而并不提供一種寓言性、主旨性的提示，然而它卻支撐著故事的結(jié)構(gòu)：《去洞庭》有著一個獨特而合理的故事結(jié)構(gòu)，我看重獨特同時也看重合理，更認(rèn)為所有獨特都必須建筑于“合理”的根基之上，它可以危險平衡，但平衡是絕少不了的?！度ザ赐ァ氛宫F(xiàn)了鄭小驢極具內(nèi)控力的平衡術(shù)——無論是小耿、史謙、顧燁、岳廉還是張舸，他們都占有個人的、有故事性和命運感的“聲部”，并在各自片斷式的故事中逐步粗壯，它們會形成不同向度拉扯的力量而“破壞”小說的平衡感，鄭小驢則通過控制敘事片斷的長度、強化故事吸引、建立故事之間的相互勾聯(lián)、語調(diào)上的統(tǒng)一和主題凝聚讓它們得以建筑起聚合的力量。

是故，《去洞庭》是豐富的，多重的，同時也是統(tǒng)一的、故事的。米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》中曾談及小說作者和閱讀者之間的“暗博弈”，他說小說的長度一般而言不能超過人“記憶”的長度，否則他會遺忘掉前面的故事和人物；故事在主旨上要有一定的清晰，否則閱讀者會感覺到它是散開的，這會讓他無所適從而影響閱讀的快感……事實上所有小說寫作都會或多或少考慮這一“暗博弈”的存在，好的小說家往往也是一個好的“心理學(xué)家”，他懂得、明白閱讀者的閱讀感受和預(yù)期，并和這種感受與預(yù)期進行博弈。

《去洞庭》，采取的是一種多聲部、多線頭，有些碎片拼接意味的寫作樣式，它有意打破了慣常故事的線性連貫，而讓每一片斷的敘述都是一個新開始，都開始于故事極有吸引力的一個點……這是一種很有現(xiàn)代感的寫法但并不是鄭小驢的獨創(chuàng)，鄭小驢在這一技法上的貢獻是，他用道來的娓娓把人物的前史、現(xiàn)在和故事發(fā)展都充分地容納其中，而又將這些容納充分地化解于極有起伏感的故事中。他的這一能力讓我驚艷。

鄭小驢在這一技法上的貢獻是，他用道來的娓娓把人物的前史、現(xiàn)在和故事發(fā)展都充分地容納其中，而又將這些容納充分地化解于極有起伏感的故事中

故 事

鄭小驢是講故事的高手，如果沒有《去洞庭》這篇小說的出現(xiàn)，我可能不會下這樣的斷語。之前，我讀過鄭小驢諸多的小說，他懂得講故事，但怕是不能稱其為“高手”，之前他的講故事能力并未獲得充分展現(xiàn)。及至《去洞庭》。因為是長篇的緣故，鄭小驢講故事的能力、對情節(jié)和結(jié)構(gòu)的安置能力在這里得以較為充分而完備的展現(xiàn)，也正是基于此，我才會判定，鄭小驢是，講故事的高手。

第一節(jié)，《北歸》。故事由場景入，由“案件”和它的緊張感入，由一種野蠻的和絲絲后悔組成的力量入，它構(gòu)成了閱讀上的吸引：他和她的故事將走向何處？他會不會把她殺死，還是……《車禍》一節(jié)是順接，它幾乎只有狀態(tài)，然而車禍引入了另一輛車的出現(xiàn)，于是，《去洞庭的途中（一）》驟然地讓另一聲部強勢強入，敘事的聚光轉(zhuǎn)向了另一輛車的兩個人，引出的是另外的故事和“他們”。我們可以看到，鄭小驢就像卡爾維諾在《如果冬夜，一個旅人》中試圖做得到的那樣，始終讓故事保持著一種“開始般的魅力”，是故每一個小節(jié)都仿若是一個質(zhì)地優(yōu)良的短篇，都有一個富有魅力的點，而在這個點上的光和熱即將達(dá)至最閃耀之前，在它出現(xiàn)高峰處的下滑之前，鄭小驢馬上再次轉(zhuǎn)向，讓你一邊回味剛才的故事一邊津津有味地閱讀下面的章節(jié)……讓每一節(jié)的故事都吸引人，同時又讓這些小節(jié)服從服務(wù)于整體，在整體上同樣具有強烈的魅力感與驚奇感，鄭小驢的控制顯得精心。在小說中，小耿，史謙，張舸，岳廉，他們的故事在我們的“記憶”中漸漸拼貼得豐滿，鄭小驢也充分地相信我們的記憶能力和拼貼能力，他愿意通過作家和讀者的合力，更好地“完成”這條通往“洞庭”的道路。

依然要談到故事的多重感，《去洞庭》是那種有著眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)式小說，每個人物都有他的負(fù)載和意味指向，甚至都有前史，因此保持故事的推進和建立勾聯(lián)則成為極為重要的、必須的“手段”，否則它極可能會失掉其有機性，成為一種時代故事可隨意翻頁的“辭典”，它就匱乏了整體性。鄭小驢先是建立起了故事勾聯(lián)，譬如讓小耿通過綁架和張舸建

《去洞庭》或可看做是一本“不安之書”，在他們的身與心中同樣匱乏一種確然的錨定，他們“不信”那樣的生活，但他們也似乎未曾幻想編織另一種“可信”的生活立起故事聯(lián)系，而讓車禍?zhǔn)沽硗廛嚿系膬蓚€人（顧燁、岳廉）和小耿、張舸發(fā)生聯(lián)系，顧燁是史謙的妻子，而小耿則是史謙的舊員工，他也將被安排參與到史謙對岳廉的懲罰，他們之間的故事會在“洞庭”的點上有所交匯……這是小說最為重要的整合手段，但不止于此，鄭小驢還暗暗地加強著另外的聯(lián)線，讓它們變得更為有機和整體，譬如通過事（車禍、艷照、反日游行）、物（越野車、鸚鵡）、情緒（鄭小驢偶爾有意把上一節(jié)的情緒向下一節(jié)延續(xù)一點兒）、語言，還有敘述主旨。它們構(gòu)成凝結(jié)之力，讓小說有了更內(nèi)在的完整性。

閱讀中，我感覺著被吸引，后面將發(fā)生什么，他們?yōu)楹稳绱?，他和她是不是可以有另外的可能性？這是我試圖找尋的和反思的，我希望后面的故事能給我某種的答案；閱讀中，我感覺著被吸引，又一個故事的出現(xiàn)將會呈現(xiàn)一種怎樣的可能，又一重的命運將帶給我和我們怎樣的啟示？在閱讀中，我感覺著被吸引，直到讀完鄭小驢所書寫的后記。它沒有在后面的故事中造成“塌陷”，也沒給我絲毫的閱讀疲憊，這是讓我驚喜的地方——要知道，我閱讀過太多結(jié)尾部分塌陷的小說了，包括從一些大作家和大作品那里。甚至在閱讀中，我早早地就為鄭小驢擔(dān)心，好在他讓我的擔(dān)心變得多余，故事在層層的波瀾之后有一個更有速度和力道的結(jié)尾，而且它還是開放性的，讓人感受著它延宕開去的余音。

主旨性

“這三年，漫長得像冬眠。身份的轉(zhuǎn)換，情感的蛻變，外省青年與北京之間的微妙關(guān)聯(lián)，充滿了戲劇、幽默、荒唐，似乎都可以進入文章。”“這幾個命運交織的故事，不過是這些年我對人生、愛情、未知命運、和解的艱難尋求和思考罷了。生活在這樣復(fù)雜多變、暗流涌動的年代，我們比任何時候都渴望認(rèn)清自己，看透世間本質(zhì)，然而也避免不了被迷霧遮眼，最終成為‘制造迷霧的人’……”在后記中，鄭小驢如此言說道。我覺得，他說的是實話和真情。

“洞庭”是個支點，但它在小說中并不是唯一被錨定的支點，其余的還有湛江、東莞、西藏、東北、長沙……它們和“洞庭”相互呼應(yīng)也相互角力，這幾個位置的“在”恰恰讓“在途中”成為了可能。在這些具有位置感的支點之間，人的命運和飄泊成為了顯性的詞，它使得“安頓”變得面目模糊，尤其可疑?！度ザ赐ァ?，它最為確然的卻是“飄泊”，身體的、欲念的、精神的飄泊，在其中無論是擁有過財富的史謙，擁有才情的小說家岳廉，被窮苦逼迫著的小耿，有著安穩(wěn)生活或者貌似安穩(wěn)生活的顧燁、栗子，客居在他鄉(xiāng)和幻想中的張舸……無論是主動還是被動，無論是情愿還是不自愿，總是有一種不自控的力量在拉拽著，讓他們不能安穩(wěn)。

因此上，《去洞庭》或可看作是一本“不安之書”，在他們的身與心中同樣匱乏一種確然的錨定，他們“不信”那樣的生活，但他們也似乎未曾幻想編織另一種“可信”的生活，即使張舸，她也不是，她試圖的“離開”只有環(huán)境上的、地理上的改變并非是對“可信”的塑造，哪怕是在她的那份幻想癥中。在這部書中，沒有特別堅固的東西，所有人的行為都透露著點點的不安，這份不安仿佛是被文字養(yǎng)大的蟲子，它們在撕咬著紙也撕咬著心。

“我們比任何時候都渴望認(rèn)清自己，看透世間本質(zhì)，然而也避免不了被迷霧遮眼，最終成為‘制造迷霧的人’”——這句話說得真好。鄭小驢讓小說中的每個人、每個故事都包含了這一渴望，然而他們也總是事與愿違。

是的，《去洞庭》的主旨不是確然的，它并不明晰指向唯一認(rèn)知，它并不提供一種簡單的、可總結(jié)的“主題思想”，它是復(fù)雜的、模糊的，以及多義的。

“我們的時代”

在我所見的當(dāng)下小說中，真正讓時代感獲得凸顯、真正把時代事件拉入小說并使它成為故事推力和抓手的小說并不多見，但《去洞庭》卻是。我們反復(fù)地呼喚時代書寫，然而在那些所謂的現(xiàn)實主義小說中，我們卻往往看不見這個時代的表征性事件，也看不到這個時代的精神完成。在這點上，《去洞庭》它是現(xiàn)實的，更現(xiàn)實的，它容許我們把我們的時代經(jīng)驗注入小說中，并感同和身受。

我們的時代：外賣，快遞，北漂，周克華事件，反日游行和平和堂事件，艷照和網(wǎng)絡(luò)傳播，財富與貧困，私家偵探，東莞制造和東莞掃黃，制造業(yè)的經(jīng)濟衰退，等等。鄭小驢在小說中甚至給定了確定的時間：“張舸的病大概是2013年開始犯的”，“1981年9月份的夜里，具體哪天我記不清了，很明朗的月夜”，“2014年，對于史謙來說，是命運的轉(zhuǎn)折之年”……當(dāng)然鄭小驢不會止步于把時代表征性的符號凸顯出來，他要的更是這個時代的精神命名，于是我們在《去洞庭》看到——

看到欲念和它的不受控，以及被它所圍繞的；看到快感的勃興和它的陰影，在情欲中的和在被喚起的暴力中的；看到追尋和它的將來面目；看到不安。同時也再次地看到，“我們比任何時候都渴望認(rèn)清自己，看透世間本質(zhì)，然而也避免不了被迷霧遮眼，最終成為‘制造迷霧的人’”——是的，它，也是這個時代的某種精神趨向，它是，最能喚起我們共鳴的聲音。

我們在《去洞庭》，尋找和感受這一聲音的存在。