葉 揚(yáng)

一

十四行詩(shī)（sonnet），漢語(yǔ)一譯“商籟體”，源自意大利詩(shī)歌。意大利語(yǔ)中原來(lái)的術(shù)語(yǔ)sonetto本意為“短歌”，由13世紀(jì)初“西西里派”的詩(shī)人蘭蒂尼（Giacomo da Lentini, 1210-1260）首創(chuàng)，詩(shī)共十四行，每行十一個(gè)音節(jié)，全詩(shī)分為上下兩闋，由韻腳為abab abab的前八行和韻腳為cde cde的后六行兩個(gè)部分所組成。兩闋往往互相呼應(yīng)，或成正反之勢(shì)，下闋六行詩(shī)的開(kāi)頭，常常明確地顯示出“轉(zhuǎn)折”（volta）。由于韻腳的關(guān)系，上下兩闋又可分別分成兩個(gè)四行詩(shī)和兩個(gè)三行詩(shī)的小組合。到了13世紀(jì)下半葉，另一位意大利詩(shī)人阿雷佐（Guittone d’Arezzo, 1230-1294）在前八行中開(kāi)始運(yùn)用abba abba的韻腳，經(jīng)過(guò)繼起的大詩(shī)人但?。?265-1321）和佩特拉克（1304-1374）的沿襲，這種形式在意大利詩(shī)歌被固定下來(lái)。

但丁的早期詩(shī)集《新生》（Vita Nuova）里的情詩(shī)，大多以他的夢(mèng)中情人貝雅特麗齊為對(duì)象，以后更將她寫(xiě)進(jìn)自己的巨著《神曲》，讓她在其中成為自己的引路天使。無(wú)獨(dú)有偶，佩特拉克也有他永恒的愛(ài)人勞拉，他傾畢生的心力，用意大利語(yǔ)寫(xiě)成的《歌集》（Il Canzoniere），絕大部分詩(shī)篇描寫(xiě)他對(duì)勞拉的愛(ài)戀，以及在她去世之后對(duì)她的懷念。集中的三百六十六首詩(shī)歌里，有三百一十七首用的是十四行詩(shī)體。他在這部詩(shī)集里所描寫(xiě)的內(nèi)容，包括女性的理想化，單相思的愛(ài)情的失望、以至最終的絕望，將愛(ài)情形容成提升人格和個(gè)性升華的力量，對(duì)女性身體各部分器官（眼睛、頭發(fā)、嘴唇、胸脯）逐項(xiàng)描述的“目錄”（catalogue），無(wú)從實(shí)現(xiàn)和滿(mǎn)足的欲望所帶來(lái)的痛苦，以及他經(jīng)常使用的明喻、暗喻、提喻（synecdoche）、逆喻（oxymoron，錢(qián)默存先生譯作“冤親詞”）、佯謬（paradox，一譯“悖論”）和往往貫穿全篇、別出心裁的“奇喻”（conceit）等修辭方式，日后被統(tǒng)稱(chēng)之為“佩特拉克傳統(tǒng)手法”（Petrarchism）。

佩特拉克生前在意大利已經(jīng)名聞遐邇，他去世之后不過(guò)六年的時(shí)間，英國(guó)詩(shī)人喬叟在其長(zhǎng)詩(shī)《特羅勒斯與克麗西德》中，已經(jīng)仿效佩特拉克《歌集》中的詩(shī)格，在英語(yǔ)中首創(chuàng)了抑揚(yáng)格五音步、韻腳為ababbcc的七行詩(shī)體，后稱(chēng)“君王格”（rhyme royal）。時(shí)至16世紀(jì)，佩特拉克的影響更是遍布包括英國(guó)在內(nèi)的整個(gè)西歐，而十四行詩(shī)這種詩(shī)歌形式，經(jīng)過(guò)斯賓塞和莎士比亞的創(chuàng)造性繼承，在英語(yǔ)詩(shī)歌中也被廣泛運(yùn)用，已經(jīng)不復(fù)只是一種詩(shī)歌格式（poetic form），而是一種有其自身許多特色的詩(shī)歌亞類(lèi)（poetic sub-genre）了。

不過(guò)，到了18世紀(jì)末19世紀(jì)初，十四行詩(shī)這種體裁在英國(guó)卻并不時(shí)興，很少有人使用。浪漫主義大詩(shī)人華茲華斯（William Wordsworth, 1770-1850）對(duì)之卻情有獨(dú)鐘，他一生寫(xiě)了五百二十三首十四行詩(shī)，可以說(shuō)獨(dú)步當(dāng)時(shí)。其中有兩首，是以十四行詩(shī)體討論十四行詩(shī)的“論詩(shī)詩(shī)”（meta-poetic poems），常被各家選本收錄，相當(dāng)著名。較早的一首作于1807年，以 “修道院尼姑狹小的居室” 、 “隱士的地窖” 等一連串意象，比喻十四行詩(shī)短小的篇幅。另一首作于1827年，其中列舉了史上最為杰出的十四行詩(shī)作者，逐一描敘他們各人的特色。全詩(shī)如下：

不要輕視商籟；批評(píng)家，你皺起了眉頭，

不理會(huì)她應(yīng)有的榮耀；就是用這把鑰匙

莎士比亞打開(kāi)了他的心鎖；這張小巧的琴

彈奏的樂(lè)曲 撫慰了佩特拉克的創(chuàng)傷；

塔索也曾以這支簧管吹響過(guò)千回；

用了她 卡蒙斯減輕了流放中的悲哀；

商籟讓一片令人愉悅的愛(ài)神木樹(shù)葉

在柏樹(shù)林中閃亮 而但丁便用她做了王冠

加于他富于想象的前額上；她是一盞螢火燈，

取悅性情溫和的斯賓塞，他從仙境應(yīng)召而來(lái)

奮勇穿過(guò)黑暗的道路；而當(dāng)一陣陰暗的霧靄

降落在彌爾頓的去路之上時(shí)，在他的筆下

這玩意兒化為一支號(hào)角；從那兒他吹奏出

動(dòng)人心魄的旋律——啊呀呀，太少了！

此詩(shī)一上來(lái)就用了一個(gè)祈使句，以“批評(píng)家”為受眾，呼吁他們不要輕視十四行詩(shī)這種詩(shī)體，因?yàn)樗杂衅涔鈽s的地位。隨后，詩(shī)人列舉了以十四行詩(shī)寫(xiě)作的七位前輩詩(shī)人，對(duì)每一位的創(chuàng)作都作了形象、詩(shī)意的概括。前面論及的六位，從早期的但丁、佩特拉克以下，還包括16世紀(jì)的意大利詩(shī)人塔索、葡萄牙詩(shī)人卡蒙斯、以及英國(guó)詩(shī)人斯賓塞和莎士比亞，這六位并不按時(shí)間順序排列；最后，以在歷史上最靠近作者的17世紀(jì)詩(shī)人彌爾頓作結(jié)。這首詩(shī)像華茲華斯的許多十四行詩(shī)一樣，雖然用的是所謂“佩特拉克體”亦稱(chēng)“意大利體”的韻腳，卻不分段落；全詩(shī)大量運(yùn)用“跨行連續(xù)”（enjambment）和“行中停頓”（caesura），造成一種一氣呵成的效果。從第十一行中以分號(hào)所顯示的停頓之后，一直到最后一行的破折號(hào)之前，都在描摹彌爾頓的詩(shī)作（“而，當(dāng)一陣陰暗的霧靄 / 降落在彌爾頓的去路之上時(shí)，在他的筆下 / 這玩意兒化成了一支號(hào)角；從那兒他吹奏出 / 動(dòng)人心魄的旋律”）。最后，詩(shī)人以一個(gè)由感嘆詞引領(lǐng)的短句（“啊呀呀，太少了！”）結(jié)束全詩(shī)，語(yǔ)盡而意不盡，引人遐思。他是在說(shuō)寫(xiě)十四行詩(shī)成功的大詩(shī)人“太少了”？是說(shuō)彌爾頓一生十四行詩(shī)寫(xiě)得“太少了”？還是說(shuō)十四行詩(shī)篇幅過(guò)于短小，詩(shī)人寫(xiě)到此處，才忽然發(fā)現(xiàn)必須就此打住了？華茲華斯為什么以“號(hào)角”和“動(dòng)人心魄的旋律”來(lái)形容彌爾頓的十四行詩(shī)？這樣的形容是否貼切？彌爾頓在十四行詩(shī)方面的成就，是否能與華茲華斯列舉的前六位大詩(shī)人相比呢？

二

華茲華斯在此詩(shī)中所使用的“號(hào)角”（trumpet）一詞，在中古英語(yǔ)中拼作trumpette，來(lái)源于古法語(yǔ)的trompette，本意為體積較小的號(hào)角（trompe）。作為一種樂(lè)器，漢語(yǔ)中通常譯作“喇叭”或“小號(hào)”。我在這里將之譯作“號(hào)角”，因?yàn)橛⒄Z(yǔ)原詞在欽定本《圣經(jīng)》中被運(yùn)用，從而添加了延伸到該詞本義之外的豐富內(nèi)涵。

英國(guó)國(guó)王詹姆士一世（1566-1625）在其任內(nèi)（1603-1625）委任英國(guó)國(guó)教四十七位頂尖宗教學(xué)者，由希臘、拉丁和希伯來(lái)語(yǔ)原文典籍翻譯成英語(yǔ)的欽定本《圣經(jīng)》，耗時(shí)七年，在1611年頒布刊印。這個(gè)本子迅速風(fēng)行，到了18世紀(jì)，經(jīng)過(guò)希伯來(lái)語(yǔ)學(xué)者布萊內(nèi)（Benjamin Blayney, 1728-1801）的1769年牛津版修訂，隨著精通古典語(yǔ)言的人士日益減少，已經(jīng)完全取代了以前的拉丁文通俗譯本（Latin Vulgate，亦稱(chēng)“武加大譯本”）的地位。在文學(xué)史上，這部欽定本《圣經(jīng)》的影響也是至為深遠(yuǎn)?？梢哉f(shuō)，華茲華斯選中這個(gè)詞來(lái)形容彌爾頓的十四行詩(shī)，與此詞在其中的運(yùn)用密切相關(guān)。

欽定本《圣經(jīng)》使用trumpet一詞，共達(dá)七處，其中《舊約 ? 約書(shū)亞記》第六章以及《新約 ? 馬太福音》第六章的兩處，對(duì)于我們理解華茲華斯的選擇，并不重要，在此略過(guò)不表?！杜f約 ? 詩(shī)篇》中兩次使用該詞，聲音嘹亮的“號(hào)角”，在其中成為向耶和華表示崇敬、歡呼歌頌的音樂(lè)的一個(gè)重要組成部分。例如第81章第一至第四節(jié)：

1.（亞薩的詩(shī)，交與伶長(zhǎng)。用迦特樂(lè)器。）你們當(dāng)向神─我們的力量大聲歡呼，向雅各的神發(fā)聲歡樂(lè)！2. 唱起詩(shī)歌，打手鼓，彈美琴與瑟。3. 當(dāng)在月朔并月望─我們過(guò)節(jié)的日期吹角，4. 因這是為以色列定的律例，是雅各神的典章。

又第98章第四至第六節(jié)：

4. 全地都要向耶和華歡樂(lè)；要發(fā)起大聲，歡呼歌頌！5. 要用琴歌頌耶和華，用琴和詩(shī)歌的聲音歌頌他！6. 用號(hào)和角聲，在大君王耶和華面前歡呼！

《舊約 ? 以賽亞書(shū)》第廿七章，描寫(xiě)上帝懲罰象征邪惡的海中怪獸leviathan（和合本譯作“鱷魚(yú)”），并且讓以色列“發(fā)芽開(kāi)花”，讓他們的果實(shí)“充滿(mǎn)世界”。第十三節(jié)說(shuō)：“當(dāng)那日，必大發(fā)角聲，在亞述地將要滅亡的，并在埃及地被趕散的，都要來(lái)，他們就在耶路撒冷圣山上敬拜耶和華?！痹谶@里，號(hào)角也是被用來(lái)向耶和華表示崇敬的。描寫(xiě)正確與錯(cuò)誤兩種齋戒的第五十八章，從首節(jié)一開(kāi)始就提到號(hào)角：“你要大聲喊叫，不可止息；揚(yáng)起聲來(lái)，好像吹角。向我百姓說(shuō)明他們的過(guò)犯；向雅各家說(shuō)明他們的罪惡?！敝档米⒁獾氖?，此處吹動(dòng)號(hào)角，是為了向大眾警示，說(shuō)明他們的過(guò)失和罪惡。

《新約 ? 啟示錄》是整部《圣經(jīng)》里非常奇特的一個(gè)部分，極富魔幻色彩。上帝讓使徒約翰目睹一系列有關(guān)耶穌基督的景象。在上帝的寶座旁，幻化為羔羊的耶穌，揭開(kāi)寶座旁邊一份書(shū)卷的七個(gè)封印，每揭開(kāi)一個(gè)，天地間都出現(xiàn)可怕的景象。第八章里有這樣的描述：

綜觀(guān)“號(hào)角”一詞在欽定本《圣經(jīng)》中的運(yùn)用，可見(jiàn)此詞具有相當(dāng)?shù)南笳饕饬x

1. 羔羊揭開(kāi)第七印的時(shí)候，天上寂靜約有二刻。2. 我看見(jiàn)那站在神面前的七位天使，有七枝號(hào)賜給他們。3. 另有一位天使，拿著金香爐來(lái)，站在祭壇旁邊。有許多香賜給他，要和眾圣徒的祈禱一同獻(xiàn)在寶座前的金壇上。4. 那香的煙和眾圣徒的祈禱從天使的手中一同升到神面前。5. 天使拿著香爐，盛滿(mǎn)了壇上的火，倒在地上；隨有雷轟、大聲、閃電、地震。6. 拿著七枝號(hào)的七位天使就預(yù)備要吹。

隨著這七位天使每一支號(hào)角的吹動(dòng),災(zāi)難降臨人間，最后罪惡被徹底毀滅，上帝在天上的神圣之城重新顯現(xiàn)。

綜觀(guān)“號(hào)角”一詞在欽定本《圣經(jīng)》中的運(yùn)用，可見(jiàn)此詞具有相當(dāng)?shù)南笳饕饬x。它既代表向上帝表示尊崇的歡樂(lè)贊頌，也意味著對(duì)于世間蕓蕓眾生的過(guò)失與罪惡的警示。那么，華茲華斯為什么偏偏要選擇這個(gè)詞來(lái)描寫(xiě)彌爾頓的十四行詩(shī)？彌爾頓的十四行詩(shī)又是否當(dāng)?shù)闷鹑A茲華斯如此的推崇呢？

三

華茲華斯的詩(shī)中所列舉的英國(guó)詩(shī)人只有斯賓塞、莎士比亞和彌爾頓三位。十四行詩(shī)越過(guò)英吉利海峽傳入英倫三島之后，是如何發(fā)展的？斯賓塞和莎士比亞在繼承佩特拉克的傳統(tǒng)上，又有哪些創(chuàng)造？若是不理清這條脈絡(luò)，我們就難以對(duì)彌爾頓在十四行詩(shī)方面的成就，有正確全面的了解和評(píng)價(jià)。

十四行詩(shī)傳入英國(guó)，首先歸功于16世紀(jì)初的詩(shī)人懷亞特（Thomas Wyatt, 1503-1542）和薩里伯爵（Henry Howard, Earl of Surrey, 約1517-1547）。自1520至1540年的二十年間，他們將佩特拉克《歌集》里的許多十四行詩(shī)譯成英語(yǔ)，而且自己也用這種詩(shī)體寫(xiě)作。懷亞特在內(nèi)容、韻腳和結(jié)構(gòu)上對(duì)意大利體亦步亦趨，不過(guò)他在自己的詩(shī)作中，將后面那個(gè)六行詩(shī)的最后兩行押尾韻，成為對(duì)句，所以這最后兩行已經(jīng)開(kāi)始有了獨(dú)立的傾向。薩里在韻腳上作了新的嘗試，其中有些遵循abab cdcd efef gg 的模式，換韻達(dá)七次，開(kāi)了莎士比亞（1564-1616）的先河。在意大利傳統(tǒng)中，佩特拉克的十四行詩(shī)，換韻不過(guò)四五次。英語(yǔ)不像意大利語(yǔ)，以元音結(jié)尾的詞匯沒(méi)有那么豐富，所以懷亞特的仿作，往往捉襟見(jiàn)肘，讀來(lái)不夠自然。斯賓塞（約1552-1599）將韻腳改為abab bcbc cdcd ee，雖然換韻還是五次，但是在結(jié)構(gòu)上已經(jīng)有所變化，“轉(zhuǎn)折”（volta）雖然還放在第九行，但是往往會(huì)在對(duì)句的開(kāi)頭再度出現(xiàn)，第十二行大多以句號(hào)收尾，最后的對(duì)句獨(dú)立的傾向比懷亞特更為明顯。莎士比亞繼起，承襲了薩里更換七次的韻腳模式，讀來(lái)更為靈活流動(dòng)，而且因?yàn)轫嵞_的原因，他的許多詩(shī)篇徹底打破了意大利體由前八行和后六行的上下兩闋所組成的結(jié)構(gòu)，成為三個(gè)四行詩(shī)和結(jié)尾對(duì)句的組合。莎士比亞十四行詩(shī)最后的對(duì)句，在斯賓塞的基礎(chǔ)上又有發(fā)展，往往出人意表，甚至顛覆前面十二行的議論，筆者以為可用禪宗的術(shù)語(yǔ)，將之稱(chēng)為“頓悟?qū)洹保╡piphany couplet）。

斯賓塞的十四行詩(shī)集《 愛(ài)神》（Amoretti），承襲了佩特拉克的模式，以愛(ài)情為主題，評(píng)家以為集中的八十余首作品，都是詩(shī)人在追求日后成為他第二任妻子的伊麗莎白 ? 博伊爾（Elizabeth Boyle）時(shí)所寫(xiě)成。佩特拉克追求他的戀人勞拉，從未能得到她的青睞，后來(lái)她中道崩殂，所以他的《歌集》里，幾乎從頭至尾都充滿(mǎn)了悲傷的調(diào)子。斯賓塞則謳歌婚姻，整部詩(shī)集的色調(diào)較為高昂、樂(lè)觀(guān)。與斯賓塞同輩的詩(shī)人錫德尼（Philip Sidney, 1554-1586）也是十四行詩(shī)的高手，他的詩(shī)集《愛(ài)星者與星星》（Astrophel and Stella）收有一百零八首十四行詩(shī)及歌行十一首。比他們晚一輩的德雷頓（Michael Drayton, 1563-1631）有詩(shī)集《思想》（Idea），其中包括六十三首十四行詩(shī)。莎士比亞的一百五十四首十四行詩(shī)，其中可以分為 “年輕男子” 和 “黝黑女士” 的系列，在主題上大體也沒(méi)有跳脫意大利十四行詩(shī)的范圍。不過(guò)值得一提的是，他在其中有幾首詩(shī)篇里，也許受到了阿雷提諾（Pietro Aretino, 1492-1556）等16世紀(jì)意大利詩(shī)人所謂 “反佩特拉克傳統(tǒng)” 的影響，有所革新，比如在第一百三十首中，完全顛覆了佩特拉克謳歌女性身體各部位和器官的 “目錄” 。但是總的從內(nèi)容上說(shuō)來(lái)，16世紀(jì)的英國(guó)詩(shī)人，在十四行詩(shī)的內(nèi)容與主題方面，大多還是置身于佩特拉克的藩籬之內(nèi)，沒(méi)有太大的突破。

在彌爾頓之前，英法兩國(guó)詩(shī)人中，在十四行詩(shī)的內(nèi)容上有所革新創(chuàng)新者，首推法國(guó)“七星詩(shī)社”的兩大魁首之一杜倍雷（Joachim du Bellay, 1522-1560）和英國(guó)詩(shī)人多恩（John Donne, 1572-1631）。前者的十四行詩(shī)集《羅馬古跡》（Les Antiquités de Rome）四十七首，以這種詩(shī)體歌詠他出使羅馬期間的生活感受，感嘆古代羅馬的輝煌已成昔日黃花；后者的《神圣十四行詩(shī)》（Holy Sonnets）十九首，則以佩特拉克的傳統(tǒng)語(yǔ)言與上帝、基督對(duì)話(huà)。他們的詩(shī)作，也許為彌爾頓提供了十四行詩(shī)創(chuàng)新的范例。不過(guò)，由于18世紀(jì)文壇領(lǐng)袖約翰遜（Samuel Johnson, 1709-1784）對(duì)于多恩以及所謂“玄學(xué)派詩(shī)人”的嚴(yán)苛的批評(píng)，導(dǎo)致他們?cè)诖撕蟮哪且话俣嗄觊g幾乎淹沒(méi)無(wú)聞，一直要到20世紀(jì)初葉，因?yàn)榕u(píng)大家、詩(shī)人艾略特的大力揄?yè)P(yáng)，他們的詩(shī)作才重見(jiàn)天日，歸入經(jīng)典的行列。華茲華斯在1827年撰詩(shī)，列舉十四行詩(shī)各大家，對(duì)于多恩略過(guò)不提，是不足為奇的。

四

彌爾頓（1608-1674）一生一共寫(xiě)了二十三首十四行詩(shī)。他三十七歲（1645）那年出版的處女詩(shī)集中，收入題作《十四行詩(shī)》的作品十首。到了他六十五歲（1673）那年所出版的詩(shī)集，增加了九首《十四行詩(shī)》，其中的第十二、十三、十五三首，加有副標(biāo)題。此外，未收入這兩版詩(shī)集中的，還有四首分別題贈(zèng)英國(guó)內(nèi)戰(zhàn)時(shí)的軍事領(lǐng)袖費(fèi)爾法克斯將軍、護(hù)國(guó)公克倫威爾、下議院領(lǐng)袖范內(nèi)，以及他自己的弟子斯金納，也都是用的十四行詩(shī)的格式。

筆者曾經(jīng)在另一篇文章里提到，古典語(yǔ)言和意大利語(yǔ)嫻熟的彌爾頓，在他早期的詩(shī)作里，似乎是未雨綢繆，為他日后寫(xiě)作他的長(zhǎng)篇史詩(shī)《失樂(lè)園》預(yù)先準(zhǔn)備，嘗試了各種不同的詩(shī)歌形式。舉凡古希臘古羅馬詩(shī)人所運(yùn)用的詩(shī)體，諸如頌詩(shī)（ode）、田園詩(shī)（pastoral）、挽歌（elegy）、悼詩(shī)（epitaph）、諷刺詩(shī)（epigram）等等，他都有所嘗試，而且往往出手不凡。但丁、佩特拉克所運(yùn)用的“十四行詩(shī)”，自然也是彌爾頓一試詩(shī)才的形式。

彌爾頓第一部詩(shī)集里的十首十四行詩(shī)，創(chuàng)作于1629至1642年之間。前面六首，除第一首以英語(yǔ)寫(xiě)成之外，都是用意大利語(yǔ)寫(xiě)作。這些詩(shī)作大多于1629年寫(xiě)成，無(wú)論從內(nèi)容、韻腳到結(jié)構(gòu)，都較為嚴(yán)格地遵循意大利模式，以愛(ài)情為主題。從紀(jì)念自己年滿(mǎn)二十三歲的第七首十四行詩(shī)開(kāi)始，彌爾頓開(kāi)始嘗試新的內(nèi)容。此后的這十七首十四行詩(shī)，疊有佳作，限于篇幅，此文不擬一一枚舉。下面筆者以其中的三首為例，加以細(xì)讀，以揭示彌爾頓使用這種詩(shī)體的非凡成就。

以下是集中第十五首十四行詩(shī)《皮埃蒙特屠殺有感》：

復(fù)仇，哦主啊，您被殺的圣徒們，他們的骨骸

冰冷地散落 橫陳在阿爾卑斯大山之間，

他們?cè)?jīng)將您的真理保存得如此純潔

而當(dāng)時(shí)我們的先人崇拜的是木像和石塊，

不要忘記：

在您的書(shū)中記錄下他們的呻吟

他們是您的羔羊

在他們古老的羊欄里

他們被血腥的皮埃蒙特人屠殺了

這些人

將懷抱嬰兒的母親推下懸崖。

他們的哀嚎

從山谷向群山發(fā)出了回音，而他們也

升入天堂。

他們烈士的鮮血與骨灰四下撒種

在意大利的田野上

從那兒依然撼動(dòng)著

那三重的暴君：

從這里他們將會(huì)增長(zhǎng)百倍，他們?cè)缫衙靼琢?/p>

您所指引的道路定將高飛遠(yuǎn)引 避開(kāi)巴比倫的災(zāi)難。

公元12 世紀(jì)末葉，法國(guó)里昂商人彼埃爾·瓦爾多（Pierre Vaudès, 約1140-約1205）創(chuàng)立了一個(gè)日后被稱(chēng)作瓦爾多派（Vaudois）的新教派，主張以上帝的指示為信仰與生活的唯一準(zhǔn)則，效法耶穌基督。他疏散家財(cái)，甘于貧賤，終生傳道。這個(gè)教派被當(dāng)時(shí)的羅馬天主教會(huì)看成異端，在此后的幾個(gè)世紀(jì)里，經(jīng)常受到迫害，但是被加爾文新教徒視作宗教改革的先聲。到了17世紀(jì)，有許多瓦爾多派的教徒生活在法國(guó)和意大利邊界附近的阿爾卑斯山地區(qū)。公元1655年復(fù)活節(jié)，信奉羅馬天主教的薩伏依公爵派遣屬下的軍隊(duì)，進(jìn)攻了生活在意大利西北部皮埃蒙特地區(qū)的瓦爾多派教眾，在四月下旬，約有一千七百余人，其中包括婦女和兒童，慘遭屠殺。同年五月，英國(guó)共和國(guó)的護(hù)國(guó)公克倫威爾率先譴責(zé)這次屠殺，在共和國(guó)主持外交事務(wù)的彌爾頓向歐洲各國(guó)首腦發(fā)出了抗議信。此詩(shī)大概作于這一年的六月。

以十四行詩(shī)詠政治宗教時(shí)事，將這種詩(shī)體引入“應(yīng)景詩(shī)”（occasional poetry）的范圍，是彌爾頓的創(chuàng)舉。除這首之外，集中十四行詩(shī)的第八首與第十二首亦屬于此類(lèi)。美國(guó)新批評(píng)派名家布魯克斯（Cleanth Brooks, 1906-1994）與沃倫（Robert Penn Warren, 1905-1989）在他們的名著《理解詩(shī)歌》中，即拈出此詩(shī)作為十四行詩(shī)變格的例子，指出這種詩(shī)體并非僅僅適用于情詩(shī)。此詩(shī)以祈使句“復(fù)仇”發(fā)端，直接向上帝呼吁，情緒慷慨激昂， 遇害的群眾被稱(chēng)作“圣徒”。第二行描繪出屠殺之后一片慘烈的景象。第三、四兩行，追溯瓦爾多派的淵源，所表達(dá)的正是新教徒對(duì)瓦爾多派的標(biāo)準(zhǔn)觀(guān)點(diǎn)。從第三行至第六行，一再以第二人稱(chēng)延續(xù)向上帝的呼吁；從第五行一直到第十行，繼續(xù)描寫(xiě)群眾慘遭毒手的情景。第十行“撒種”用的是耶穌所說(shuō)的有關(guān)撒種和收割的寓言，也有評(píng)家認(rèn)為還暗用古希臘神話(huà)里有關(guān)卡德摩斯的傳說(shuō)。從第十行起，詩(shī)篇將矛頭直接指向羅馬天主教的教皇，稱(chēng)之為“暴君”。所謂“三重”，指教皇所戴、上有三只王冠的“三重冕”。最后三行，表示這種屠殺不可能將瓦爾多派斬盡殺絕，恰恰相反，他們反而會(huì)變得更為強(qiáng)大。在新教徒看來(lái)，古代巴比倫王國(guó)的首都巴比倫城，是《圣經(jīng)》中猶太人被流放的地方，在彌爾頓的時(shí)代，常被新教徒視作驕奢淫逸的教庭的象征。詩(shī)篇的結(jié)尾，援引《新約 ? 啟示錄》第十八章中巴比倫城被徹底摧毀的典故，暗示教庭遲早會(huì)覆滅。

此詩(shī)原文中大多使用單音節(jié)和雙音節(jié)的詞語(yǔ)，文字樸實(shí)無(wú)華。與作者其他的十四行詩(shī)一樣，這里的韻腳完全按照 abba abba cdcdcd 的意大利模式，但是與之不同的是從頭至尾，不分段落，第一、三兩行使用了跨行連續(xù)，第二、四兩行以逗號(hào)結(jié)尾，稍作停頓。隨后，由第五行一直到第十四行，連續(xù)十行，都使用跨行連續(xù)，全詩(shī)十四行中，跨行達(dá)十一行之多，這種寫(xiě)法非常罕見(jiàn)。尤其是由第五行的冒號(hào)之后，一直到第八行才用逗號(hào)顯示行中停頓，隨后的第九、十、十二、十三也使用行中停頓。順便提及，英語(yǔ)詩(shī)歌自《貝奧武甫》等古英語(yǔ)詩(shī)歌開(kāi)始，就已經(jīng)使用行中停頓，但是一般大多使用所謂“居中停頓”（medial caesura），位置在詩(shī)行的正當(dāng)中，前后音節(jié)的數(shù)量大致相同。而彌爾頓對(duì)于行中停頓的使用卻十分靈活，此詩(shī)就是一個(gè)很好的例子。此外，由第五至第八行這四行形成的一個(gè)長(zhǎng)句之后，第八行到第十行，第十行到第十二行，又是一連兩個(gè)三行合一的長(zhǎng)句。這樣的句法安排，造成一種一氣呵成、噴薄而出的效果，與全詩(shī)義憤填膺的情緒非常吻合。美國(guó)學(xué)者萊瓦爾斯基（Barbara K. Lewalski, 1931-2018）曾經(jīng)指出，彌爾頓在這首十四行詩(shī)里從當(dāng)時(shí)的新聞資料中取材，將其中一些具體的細(xì)節(jié)化入自己的詩(shī)行。她認(rèn)為華茲華斯為浪漫主義詩(shī)人帶來(lái)了十四行詩(shī)的復(fù)興，而華茲華斯正是以彌爾頓為自己的楷模。筆者可以大膽地?cái)嘌?，華茲華斯在用“號(hào)角”一詞形容彌爾頓的十四行詩(shī)時(shí)，心目中所浮現(xiàn)的，正是像《皮埃蒙特屠殺有感》這樣的詩(shī)篇。

華茲華斯在用“號(hào)角”一詞形容彌爾頓的十四行詩(shī)時(shí)，心目中所浮現(xiàn)的，正是像《皮埃蒙特屠殺有感》這樣的詩(shī)篇

五

傳記作家大多斷定，彌爾頓雙目完全失明，在1652年二月月底，當(dāng)時(shí)彌爾頓才四十三歲。前此六年，他的處女詩(shī)集剛剛出版。自1649年開(kāi)始他積極參與了克倫威爾領(lǐng)導(dǎo)下的共和國(guó)的政治，該年三月，他應(yīng)國(guó)會(huì)之邀，主持外交事務(wù)。由于政治活動(dòng)的頻繁，他尚未能集中精力創(chuàng)作他的生平杰作。失去了寶貴的視覺(jué)，對(duì)于一位雄心勃勃的詩(shī)人而言，是極為沉重的精神打擊。編號(hào)為第十六首的作者另一首十四行詩(shī)，就是描寫(xiě)了他面對(duì)這個(gè)打擊的心境：

每當(dāng)我想到我尚未活到我生命時(shí)日的一半

我的光就已耗盡，

在這浩瀚的黑暗世界里，

而且，唯有死亡才得以隱藏的那一宗才能

寄存在我這里

百無(wú)一用，雖然我靈魂更想讓它能為造我的主服務(wù)，并且向他呈遞

我真心的匯報(bào)，以免他以責(zé)備回復(fù)；

“上帝不讓我見(jiàn)光，還要求我白日做工嗎？”

我傻乎乎地問(wèn)；

但是“忍耐”不讓我有機(jī)會(huì)

喃喃私語(yǔ)，很快回答說(shuō)，“上帝并不需要

人的勞作或是他的天賦；

誰(shuí)能最好地承擔(dān)他輕便的軛架，

就為他作了最佳服務(wù)。

他的疆域

乃是王土。成千上萬(wàn)的使者聽(tīng)從他的差遣

火速奔走于陸地與海洋各處 從不休息：

那些站定了等待的人也同樣在為他服務(wù)?！?/p>

此詩(shī)編號(hào)緊接《皮埃蒙特屠殺有感》之后，但是具體完成的年月，評(píng)家眾說(shuō)紛紜。有人以為此詩(shī)作于1652年他雙目失明之后，也有人以為作于1655年12月，彌爾頓剛過(guò)四十七歲的生日。所謂 “生命時(shí)日的一半” ，有學(xué)者援引《以賽亞書(shū)》第六十五章第二十節(jié) “人生百年” 的說(shuō)法，還有人說(shuō)彌爾頓的父親活了八十四歲，所以此詩(shī)當(dāng)作于彌爾頓四十二歲之前云云。其實(shí)這只是大致而言，不必過(guò)于拘泥，否則反有膠柱鼓瑟之嫌。

英文的 t a l e n t 一詞，源出希臘語(yǔ) talanton，原義為古代希臘、羅馬和中東等地的一種貨幣（音譯“塔蘭特”，和合本《圣經(jīng)》譯作“一千”）?！缎录s·馬太福音》第廿五章第十四至第三十節(jié)里，以主人按才行賞的寓言，比喻如何進(jìn)入天國(guó)，由此該詞語(yǔ)日后在英語(yǔ)中引伸出“才能”的意思。在那個(gè)寓言里，主人按著手下的仆人各人的才干分別給了他們五千、兩千和一千，然后就去了外國(guó)。拿五千和兩千的仆人用主人給的錢(qián)去做買(mǎi)賣(mài)，賺了一倍，拿一千的仆人無(wú)所作為，將主人給他的一個(gè)塔蘭特（“一千”）埋藏在地下。主人回來(lái)之后，前兩位仆人將錢(qián)連本帶利還給主人，得到主人的嘉獎(jiǎng)，拿一千的仆人將原銀歸還，主人責(zé)罵他“又惡又懶”，“把這無(wú)用的仆人丟在外面黑暗里；在那里必要哀哭切齒了”。彌爾頓此詩(shī)，用了這個(gè)典故，而語(yǔ)帶雙關(guān)，此處的“才能”應(yīng)該是指自己的詩(shī)才。他慨嘆自己雙目失明，無(wú)從加倍完成上帝給他的任務(wù)，有如那個(gè)被“丟在外面黑暗里”的仆人。

此詩(shī)的發(fā)端“每當(dāng)我想到”（When I consider）與莎士比亞第十五首十四行詩(shī)完全相同，熟悉莎士比亞作品的彌爾頓，想來(lái)當(dāng)是有意為之。莎士比亞那首詩(shī)，屬于致一位“年輕男子”的系列，詩(shī)中的說(shuō)話(huà)人（persona）慨嘆時(shí)間流逝，青春一去不復(fù)返，但表示要用自己的詩(shī)篇留下對(duì)方的青春美貌，使之永垂不朽。彌爾頓的詩(shī)雖然也與時(shí)間流逝、生命短暫和詩(shī)才有關(guān)，卻是完全就自己本人而言。第七行用直接引語(yǔ)突然發(fā)聲，用的是《新約 ? 約翰福音》里有關(guān)白日做工的典故，似乎是由幕后走到臺(tái)前，表達(dá)自己心中的疑慮，對(duì)于自己偏偏失明也頗示不平之氣。但是接下來(lái)，從第八行一直到結(jié)尾，卻讓被擬人化的“忍耐”對(duì)他作出了答復(fù)，為他闡明了上帝的意旨。

這首詩(shī)與前一首一樣，也充分發(fā)揮了跨行連續(xù)和行中停頓的功能，前者用于第一、三、四、五、八、九、十、十一、十二行，共達(dá)九行之多，但與前一首相比，行中停頓使用的更為頻繁，見(jiàn)于第二、四、六、九、十一、十二等六行，數(shù)行成句者比前一首少些。兩詩(shī)相比對(duì)照，前一首更顯得急管繁弦、語(yǔ)氣激烈，而這一首語(yǔ)氣就比較沉著。詩(shī)中說(shuō)話(huà)人與“忍耐”交替發(fā)言，創(chuàng)造了一種對(duì)話(huà)式的舞臺(tái)效果，而且由于使用了這種對(duì)話(huà)，在情感上就顯得比較節(jié)制，雖然詩(shī)里說(shuō)的是悲慘的命運(yùn)和現(xiàn)實(shí)，卻不讓讀者覺(jué)得詩(shī)人自怨自艾，充滿(mǎn)感傷。從結(jié)構(gòu)上來(lái)看，彌爾頓在這一首里倒是使用了意大利十四行詩(shī)常見(jiàn)的“轉(zhuǎn)折”（volta），但是它的出現(xiàn)并不是按例在第九行的開(kāi)頭，而是將之（“但是”）置諸第八行的中間，所以依然沒(méi)有采用意大利體上下兩闋的結(jié)構(gòu)。在內(nèi)容上，彌爾頓似乎在繼多恩的步武，以十四行詩(shī)來(lái)描寫(xiě)自己與上帝的關(guān)系，不過(guò)多恩的《神圣十四行詩(shī)》多為與上帝的對(duì)話(huà)，直接以上帝為聽(tīng)眾，而彌爾頓此詩(shī)則將上帝置諸幕后，而并非直接與之對(duì)談。

六

前文提到，彌爾頓在他最初的六首十四行詩(shī)里，基本上完全遵循意大利模式，以之謳歌愛(ài)情，從第七首起，詩(shī)風(fēng)一變。在上面這兩首詩(shī)篇中，或論時(shí)事，或寄懷抱，與早年的詩(shī)作大相徑庭。那么，彌爾頓后期的十四行詩(shī)是不是完全擯棄了佩特拉克的傳統(tǒng)呢？我們不妨來(lái)一讀集中編號(hào)最后的第十九首十四行詩(shī)：

我覺(jué)得好像見(jiàn)到了我那已故的愛(ài)妻圣徒

像阿爾刻提斯那樣 從墳?zāi)怪斜粠Щ匚疑磉?/p>

朱庇特偉大的兒子

將她交給她快樂(lè)的丈夫，

她被以強(qiáng)力起死回生

雖然仍蒼白而暈眩。

我的人兒 從誕生嬰兒的床的污染被洗清，

古老的律法確實(shí)還以潔凈將她救贖，

如此一來(lái)，我相信自己得以再次

在天堂中毫無(wú)拘束地將她看個(gè)仔細(xì)，

她一身白衣，純潔得有如她的心靈：

她的面龐蒙著輕紗，在我幻想的視覺(jué)里，

愛(ài)、甜蜜、善良，在她的身形中閃亮得

如此清晰，她臉上的快樂(lè)無(wú)與倫比。

可是啊呀，就當(dāng)她似乎要來(lái)?yè)肀視r(shí)，

我醒了，她已不見(jiàn)，于是白晝帶回了我的黑夜。

學(xué)界推斷，此詩(shī)當(dāng)作于1658年，作者時(shí)年五十。彌爾頓一生結(jié)過(guò)兩次婚姻，第一位妻子瑪麗 ? 鮑威爾于1652年在分娩時(shí)不幸身亡，第二位妻子凱瑟琳·伍德科克1656年嫁給彌爾頓，在生了孩子之后數(shù)月，因病于1658年2月去世。彌爾頓在1652年2月底完全失明，所以他從未見(jiàn)到過(guò)他的第二位妻子的容顏。第二至第四行里用的是羅馬神話(huà)里大力王赫丘利（“朱庇特偉大的兒子”）救活自愿代丈夫赴死的阿爾刻提斯的典故。第五、六兩行里提到的“古老的戒律”出自《新約 ? 路加福音》第二章，圣母馬利亞分娩之后，將嬰兒放在馬槽里，滿(mǎn)了八日施行割禮之后，“按摩西律法滿(mǎn)了潔凈的日子，他們帶著孩子上耶路撒冷去，要把他獻(xiàn)與主?！庇⑽拿帧艾旣悺背鲎择R利亞，但彌爾頓的第一任妻子在分娩中身亡，而詩(shī)人又從未見(jiàn)過(guò)第二任妻子的容貌，所以學(xué)界對(duì)于此事究竟寫(xiě)的是哪一位妻子，也是紛若聚訟，有說(shuō)是第一位的，有說(shuō)是第二位的，也有說(shuō)是兩位合二為一的。但是筆者認(rèn)為，詩(shī)歌本為創(chuàng)造的想象，實(shí)在不必過(guò)分拘泥于傳記與史實(shí)。這一類(lèi)研究和分析，跟前文提到有關(guān)《皮埃蒙特屠殺有感》究竟作于哪一年的討論一樣，與領(lǐng)略、欣賞文學(xué)文本的藝術(shù)成就沒(méi)有太大的關(guān)系，早已為法國(guó)作家羅蘭 ? 巴特（Roland Barthes, 1915-1980）在《作者的死亡》那篇著名的批評(píng)論文中所訕笑，實(shí)在不足為法。

若與前面所討論的兩首詩(shī)相比，此詩(shī)僅在第一、第七、和第十一這三行的結(jié)尾使用跨行連續(xù)，句中的停頓明顯增多，節(jié)奏舒緩平和，與全詩(shī)深情繾綣的夢(mèng)幻色彩水乳交融。全詩(shī)議論極少，著重描敘了早已陰陽(yáng)相隔的夫妻在想象中重聚的歡樂(lè)場(chǎng)面，帶有敘事詩(shī)的色彩。最后一行里“白晝帶回了我的黑夜”急轉(zhuǎn)直下，而一語(yǔ)雙關(guān)：“黑夜”既指自己因?yàn)槭鞫K日生活在黑暗之中，也引申比喻想象中與愛(ài)妻短暫重聚又再度分離的悲哀。全詩(shī)至此，戛然而止，卻留下無(wú)窮的惆悵。專(zhuān)門(mén)研究詩(shī)歌結(jié)尾的美國(guó)學(xué)者史密斯（Barbara Herrstein Smith, 1932年生）認(rèn)為這首詩(shī)的尾句不用議論，卻延續(xù)了全詩(shī)的敘事結(jié)構(gòu)，與大部分同類(lèi)詩(shī)篇相比，顯得卓爾不群。這首詩(shī)以悼亡為主題，回歸十四行詩(shī)的本色，熟練地運(yùn)用了佩特拉克傳統(tǒng)手法，感情真摯，動(dòng)人心弦。

華茲華斯將彌爾頓的十四行詩(shī)稱(chēng)之為詩(shī)中的“號(hào)角”，頗為貼切

綜上所述，可見(jiàn)彌爾頓雖然生活在斯賓塞與莎士比亞之后，但是他的十四行詩(shī)卻在韻腳安排上謹(jǐn)守意大利模式，回歸傳統(tǒng)。另一方面，在結(jié)構(gòu)上，他卻完全打破了八行詩(shī)與六行詩(shī)上下兩闋的二分法，并且通過(guò)跨行連續(xù)和行中停，大量運(yùn)用數(shù)行合一的長(zhǎng)句，使這些詩(shī)篇渾成一體，形成自己的風(fēng)格與特色。美國(guó)詩(shī)人、批評(píng)家安特邁耶（Louis Untemeyer, 1885-1977）在“十四行詩(shī)體”下，將“彌爾頓十四行詩(shī)體”（Miltonic Sonnet）單獨(dú)立項(xiàng)，與佩特拉克、斯賓塞、莎士比亞并列。從這一點(diǎn)上來(lái)看，華茲華斯的十四行詩(shī)，在形式上就是師法彌爾頓的。此外，從內(nèi)容上來(lái)看，彌爾頓的這些十四行詩(shī)，或詠政治時(shí)事，抨擊世間的罪惡；或慨嘆自己失明的命運(yùn)，贊頌上帝的仁慈；或溫情追悼亡妻，在詩(shī)體本色的基礎(chǔ)上加以變化，大大擴(kuò)展了十四行詩(shī)的范疇。華茲華斯將彌爾頓的十四行詩(shī)稱(chēng)之為詩(shī)中的“號(hào)角”，頗為貼切，而對(duì)于這樣的比喻，彌爾頓的十四行詩(shī)作品，雖然數(shù)量不多，確實(shí)也是當(dāng)之無(wú)愧的。

? 參見(jiàn) Alex Preminger and T.V.F. Brogan ed., The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (1993) 中有關(guān)十四行詩(shī)（Sonnet）的詞條，第1167-1170頁(yè)。文中的西人譯名，除約定俗成者（如莎士比亞、彌爾頓等）之外，一般均遵從陸谷孫主編《英漢大詞典》（上海譯文出版社，2007年，第二版）的譯法，并參考其附錄中的 “英、法、德、俄、西班牙語(yǔ)譯音表” 。

? 同上，見(jiàn)有關(guān)佩特拉克傳統(tǒng)手法（Petrarchism）的詞條，第902-904頁(yè)。

? 見(jiàn) The Complete Poetical Works of William Wordsworth (Bartleby, 1993)。引用時(shí)只用漢語(yǔ)，未附英語(yǔ)原文。本文旨在討論，重點(diǎn)不在翻譯，此處的譯文以及以下引用之彌爾頓詩(shī)歌的譯文，只能說(shuō)是以漢語(yǔ)敷陳原意，未能保留原詩(shī)的音步和韻腳，并非理想的翻譯。但是為了便于討論，原詩(shī)中的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、跨行連續(xù)（enjambment）、行中停頓（caesura），完全按照原詩(shī)，凡漢語(yǔ)句中必須有所停頓時(shí)，不用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，而以空格的方式表示，特此申明。

? 古法語(yǔ)的trompe源自古高地德語(yǔ)的trumpa，相當(dāng)于中古英語(yǔ)的horn。

? 《圣經(jīng)》引文用和合本。引文中 trumpet 譯文以黑體字顯示。

? 見(jiàn)葉揚(yáng)《<失樂(lè)園>里得樂(lè)園》，《覆水年華》（上海書(shū)店出版社，2012年），第73-83頁(yè)。

? 引用彌爾頓的十四行詩(shī)，所用的序號(hào)，作品創(chuàng)作的年代，均參考 Stephen Orgel and Jonathan Goldberg ed., The Oxford Authors: John Milton (Oxford University Press, 1991) 以及John Carey ed., John Milton: Complete Shorter Poems (Second Edition, Longman, 1997) 。此外，有關(guān)的背景材料，還參考了Thomas N. Corns ed., A Companion to Milton (Blackwell, 2001) 和 Nicholas McDowell and Nigel Smith ed., The Oxford Handbook of Milton (Oxford University Press, 2009) 。

? 有關(guān)此詩(shī)的背景，此處只予較為簡(jiǎn)略的介紹。如欲了解屠殺事件發(fā)生前后具體的詳情，可參閱 J. S. Smart, The Sonnets of Milton (Oxford： Clarendon Press, 1966), 第86-93頁(yè)。

? 見(jiàn)Cleanth Brooks and Robert Penn Warren, Understanding Poetry (New York： Holt, Rineheart & Winston, Third Edition, 1960), 第157-159頁(yè)。

? 詳見(jiàn)《新約 ? 馬太福音》第十三章。卡德摩斯是古代腓尼基王子，他曾屠巨龍，將龍牙埋于土中，結(jié)果長(zhǎng)出許多武士，相互殘殺之后，只剩下五人，與卡德摩斯一同建立了底比斯城，見(jiàn) Arthur Cotterrell, The Encyclopedia of Mythology (London： Hermes House, 2005), 第28頁(yè)。

? 參見(jiàn)Paul Fussell, Jr., Poetic Meter and Poetic Form (New York： Random House, 1965), 第27-31頁(yè)。

? 見(jiàn)Barbara K. Lewalski, “Genre,” in Corns ed., A Companion to Milton, 第3-21頁(yè)。此處引語(yǔ)見(jiàn)第12頁(yè)。

? 參見(jiàn) McDowell & Smith, The Oxford Handbook of Milton 中的“彌爾頓生平大事年表”(“Milton’s Life： Some Significant Dates”)，第xviii-xxii頁(yè)。彌爾頓的處女詩(shī)集題中標(biāo)為1645年，實(shí)際上出版于1646年元月2日。

? 《新約 · 約翰福音》第九章第四節(jié)： “趁著白日，我們必須做那差我來(lái)者的工；黑夜將到，就沒(méi)有人能做工了。”

? 見(jiàn) Fussell, Poetic Meter and Poetic Form, 第124-126頁(yè)。

? 見(jiàn)Cotterrell, The Encyclopedia of Mythology, 第16頁(yè)。

? 見(jiàn)Roland Barthes, Image-Music-Text. Translated by Stephen Heath (New York： Hill & Wang, 1977), 第142-148頁(yè)。

? 見(jiàn) Barbara Herrnstein Smith, Poetic Closure: A Study of How Poems End (Chicago： The University of Chicago Press, 1968), 第122-123頁(yè)。

? 見(jiàn)Louis Untermeyer, The Pursuit of Poetry: A Guide to its Enjoyment with a Dictionary of Poetic Terms (New York： Simon & Schuster, 1969), 第 285-289 頁(yè)。