劉 臻

從當(dāng)代小說(shuō)史的角度來(lái)看，寧肯曾被視為“先鋒”作家的一員。事實(shí)上，就他整體創(chuàng)作面貌所呈現(xiàn)的獨(dú)特性、豐富性和深刻性而言，“先鋒”作家的標(biāo)簽未免顯得太過(guò)單薄。與同期其他作家相比，寧肯的長(zhǎng)篇小說(shuō)既在敘事節(jié)奏、視角和講述風(fēng)格層面容納了“新散文”和詩(shī)歌創(chuàng)作的抒情性和技巧性，表現(xiàn)出對(duì)身體經(jīng)驗(yàn)和瞬間感覺(jué)的重視，又在智性層面鋪展開(kāi)重重關(guān)乎個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與歷史、文化、族裔、宗教、哲學(xué)之間關(guān)系的探討和反思。他在規(guī)避了當(dāng)代先鋒敘事中普遍出現(xiàn)的重抽象而輕體驗(yàn)、大力吸收西方實(shí)驗(yàn)概念卻忽略本土經(jīng)驗(yàn)的弊端的同時(shí)，又在重視情節(jié)和人物塑造的傳統(tǒng)主流創(chuàng)作中獨(dú)辟蹊徑，樹(shù)立了關(guān)注現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)、探討神性又回歸人性、重視“在場(chǎng)”又兼具史詩(shī)視野、融感性經(jīng)驗(yàn)與智性思考于一體的獨(dú)特創(chuàng)作風(fēng)格。

一

在傳統(tǒng)觀念中，身體多被視為靈魂的點(diǎn)綴甚至負(fù)累，莊子的“心齋”“坐忘”和釋、道兩派對(duì)肉身的鄙棄奠定了自古以來(lái)精神高于肉體的哲學(xué)基礎(chǔ)?？偟膩?lái)看，從古典詩(shī)歌、傳奇中的修仙問(wèn)道到三言二拍中圍繞個(gè)體欲望展開(kāi)的果報(bào)循環(huán)，從五四新文學(xué)對(duì)家國(guó)情懷背景下隱秘情欲的彰顯到先鋒小說(shuō)對(duì)扭曲極端的個(gè)體欲望的張揚(yáng)，文學(xué)作品中的靈肉關(guān)系多體現(xiàn)為精神對(duì)肉身的超脫，或是被欲望拖入深淵的人性墮落。而寧肯的獨(dú)特就在于他試圖發(fā)掘與精神體驗(yàn)相平等的身體感覺(jué)，進(jìn)而將靈與肉視為能夠相互影響和彼此投射的同一性整體，且這一整體又伴隨著時(shí)間的洗練和個(gè)體智性的提升，呈現(xiàn)出持續(xù)的成長(zhǎng)趨勢(shì)。

西方的生命哲學(xué)將生命視為一種無(wú)限恒動(dòng)、變化不息的活動(dòng)過(guò)程，一旦人被物化，便意味著主體性的喪失。在寧肯的早期作品中，他往往傾向于將主體的內(nèi)在生命活力表現(xiàn)為主人公身體所蘊(yùn)含的原始欲望或生命沖動(dòng)。同時(shí)，作者對(duì)身體野性的張揚(yáng)其實(shí)意味著對(duì)現(xiàn)代文明和工具理性的拒絕，并將在現(xiàn)代文明中逐漸萎縮的生命力得以復(fù)蘇的希望寄托于主體向自然本真狀態(tài)的回歸。在《蒙面之城》中，馬格的致命誘惑力首先體現(xiàn)為他的身體所散發(fā)出的自然、健康的野性。在果丹看來(lái)，馬格的存在就像一種理想的象征，“他以生命對(duì)待生命，他與大地上所有的生命都沒(méi)有隔閡，他可以融進(jìn)任何生命，天空或馬的生命。”馬格的難能可貴，不僅在于他與屈從于現(xiàn)實(shí)的成巖之間的強(qiáng)烈對(duì)比，還在于他所流露出的天然而強(qiáng)大的生命力是一種無(wú)意識(shí)的存在，當(dāng)林因因和果丹想借助外力有意識(shí)地反抗自身成為贗品的命運(yùn)時(shí)，馬格的數(shù)次出走和流浪卻表現(xiàn)出一種毫無(wú)顧忌的本能的沖動(dòng)。在《環(huán)形山》中，野人張山作為曾經(jīng)的科考隊(duì)員向自然人性復(fù)歸的逆向過(guò)程構(gòu)成了他與擅長(zhǎng)現(xiàn)實(shí)算計(jì)的科考隊(duì)長(zhǎng)之間的對(duì)比，而這無(wú)疑是他最終贏得蘇未未的愛(ài)的原因。而山莊女主人簡(jiǎn)則將自己視為受難女性的代表，憑借著對(duì)女權(quán)原教義的狂熱激情和極端而扭曲的正義感，以最接近原始欲望的方式展開(kāi)對(duì)于男性世界的瘋狂審判。值得注意的是，在寧肯的筆下，對(duì)生命活力的渴望既包括對(duì)外化的身體原始野性的認(rèn)可，以求打破文明和理性對(duì)個(gè)體的真實(shí)欲望的禁錮，也包括了對(duì)內(nèi)在的生命活力的深度刻畫(huà)，即對(duì)主人公渴望自由、試圖掙脫權(quán)力與歷史束縛的欲望的凸顯。隨著寧肯閱歷和認(rèn)知的深化，他的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出一種從青年時(shí)期個(gè)體與世俗價(jià)值之間的尖銳單一的沖撞到中年時(shí)期由于對(duì)系統(tǒng)黑洞的強(qiáng)大和自身有限性的認(rèn)知而表現(xiàn)出的不乏內(nèi)斂和沉思的反抗氣質(zhì)的轉(zhuǎn)變。而與之相應(yīng)的，則是他在塑造新作品、新角色時(shí)，開(kāi)始由對(duì)外化的原始生命野性的凸顯逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)內(nèi)在的精神性反抗的著意刻畫(huà)，從而呈現(xiàn)出一種被時(shí)間和智性思考所打磨的深度化趨勢(shì)。事實(shí)上，從《蒙面之城》中對(duì)馬格身體感覺(jué)的濃墨勾勒，再到《環(huán)形山》中對(duì)野人張山的簡(jiǎn)單符號(hào)化處理，我們足以看出作者已逐漸放棄了以自然人性對(duì)抗工具理性和現(xiàn)代文明的嘗試。此后，在寧肯筆下出現(xiàn)更多的形象則是在精神病院里安靜旁觀和不斷提出質(zhì)疑的李慢，是以窺探和追究真相為生卻最終迷失于真相所帶來(lái)的心靈震撼的偵探蘇明，是守著一片菜園卻思考著歷史、權(quán)力與個(gè)體欲望的關(guān)系的王摩詰，以及那個(gè)坐在輪椅上暢游于知識(shí)烏托邦的“我”?？梢哉f(shuō)，寧肯筆下的人物形象，在總體上經(jīng)歷了身體機(jī)能的由強(qiáng)至弱、行動(dòng)的由快至慢的嬗變，但與此同時(shí)，也經(jīng)歷了思考的由淺入深、指涉的由外而內(nèi)的過(guò)程，從而體現(xiàn)出寧肯所塑造的人物形象由本能反抗向文化反思的轉(zhuǎn)變。

與此同時(shí)，我們注意到，寧肯筆下的人物似乎總是憑借其身體的怪誕性和特異性游離于讀者的日常經(jīng)驗(yàn)之外，但若深究起來(lái)，這種怪誕感又構(gòu)成了對(duì)具體時(shí)代下大眾的普遍精神感受和人性陰影的內(nèi)在呼應(yīng)。具體說(shuō)來(lái)，這些主人公帶給讀者的感覺(jué)可用“負(fù)重之輕”來(lái)評(píng)價(jià)和概括，即童年陰影和歷史原罪等種種沉重的精神體驗(yàn)卻導(dǎo)致了人物肉身感覺(jué)的滑稽或荒誕，而這種身體經(jīng)驗(yàn)又呈現(xiàn)為外在形象的荒誕、行動(dòng)的荒誕以及情結(jié)的荒誕等不同表現(xiàn)形式?！董h(huán)形山》中，蘇明先天的“踮腳”缺陷即是一種外在形象的荒誕，這種富含隱喻意味的身體的不對(duì)稱似乎為一場(chǎng)嚴(yán)肅的偵探案件打開(kāi)了一個(gè)怪誕而充滿滑稽意味的缺口，也打破了原本代表著工具理性的人物本應(yīng)具備的嚴(yán)肅和強(qiáng)勢(shì)，使人物顯示出意料之外的孱弱和敏感。而這種生理上的缺陷與精神上的隱秘的柔軟相對(duì)應(yīng)，為后續(xù)故事脫離世俗常軌的發(fā)展提供了可能。同時(shí)，這一使人發(fā)笑的姿態(tài)也在無(wú)形中消解了讀者對(duì)偵探懸疑故事原有的慣性期待，敦促著讀者在被游戲化的人物關(guān)系中觸摸人性的復(fù)雜與真實(shí)；馬格和李慢的性情看似迥然不同，卻都不約而同地表現(xiàn)出行動(dòng)上的被動(dòng)性。馬格對(duì)“父親”身份的質(zhì)疑是一種個(gè)體對(duì)抗世界母體的隱喻，但這種弒父的沖動(dòng)在世俗規(guī)范和主流價(jià)值的傾軋之下毫無(wú)招架之力，只得以橫沖直撞的決絕姿態(tài)逃離現(xiàn)實(shí)的重圍。而李慢的“慢”不僅體現(xiàn)為行動(dòng)的遲緩和性格的暮氣沉沉，更體現(xiàn)為面對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)游戲規(guī)則時(shí)不堪重負(fù)的思想靜止和行動(dòng)力的喪失；如果說(shuō)馬格、李慢的被動(dòng)和僵化體現(xiàn)了行動(dòng)的荒誕，那么簡(jiǎn)女士、王摩詰、杜遠(yuǎn)方等諸多人物隱秘的性虐情結(jié)乃至于馬格、李慢身上所體現(xiàn)的性功能的喪失則呈現(xiàn)為一種深入到精神內(nèi)部的，甚至足以被符號(hào)化的情結(jié)的荒誕。這些荒誕情結(jié)或指向個(gè)體在現(xiàn)實(shí)中的落敗，或象征著源自特殊年代的歷史情結(jié)，或暗示了知識(shí)分子在權(quán)力規(guī)訓(xùn)下主體性的喪失，或是原本懷揣理想的個(gè)體被權(quán)力“黑洞”席卷其中的寫(xiě)照。但總的來(lái)說(shuō)，無(wú)論是外在形象的、行動(dòng)的還是情結(jié)的荒誕，它們對(duì)應(yīng)的始終是主體性在歷史和現(xiàn)實(shí)雙重重壓之下的掙扎。對(duì)現(xiàn)代文明、權(quán)力、工具理性的反思使寧肯小說(shuō)中的肉身經(jīng)驗(yàn)掙脫了傳統(tǒng)創(chuàng)作中以性描寫(xiě)為噱頭以滿足讀者窺淫欲望的窠臼，自然而然地具備了人文關(guān)懷和哲學(xué)反思的厚重感，而故事本身對(duì)身體感覺(jué)的強(qiáng)調(diào)又反過(guò)來(lái)使作為小說(shuō)內(nèi)核的智性思考平添了幾分真實(shí)和生動(dòng)?？梢哉f(shuō)，這種身體感覺(jué)與精神體驗(yàn)的交相輝映正是作品能夠引起讀者共鳴和自省的深層原因。

二

除了身為作家的敏感，由于寧肯兼有援藏支教、后又棄商從文的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，以及對(duì)知識(shí)體系和不斷探索新的創(chuàng)作方法論的熱忱，因此，其作品中的智性成分也隨著作者認(rèn)知的深化不斷加大比重，從而使作品具備了宏大開(kāi)闊而又深邃復(fù)雜的人文格局。相較于傳統(tǒng)寫(xiě)作對(duì)故事性和人物形象塑造的偏愛(ài)，寧肯的作品總是超脫于敘事的表層，從不同角度滲透到對(duì)主體與外部世界、歷史時(shí)空的關(guān)系的探討，從認(rèn)識(shí)論的高度去發(fā)掘人文歷史語(yǔ)境中的復(fù)雜人性。

這種智性敘事風(fēng)格首先來(lái)自于主人公的智性體驗(yàn)視角。在寧肯的小說(shuō)中，主人公要么是知識(shí)分子出身，要么具備知識(shí)分子所特有的質(zhì)疑和探索精神，不僅具有思考現(xiàn)實(shí)進(jìn)而人性覺(jué)醒的能力，并能夠以自己的回顧和思索對(duì)讀者產(chǎn)生引導(dǎo)。名校畢業(yè)的李慢雖然被送進(jìn)精神病院，卻以其深厚學(xué)養(yǎng)為自己贏得了話語(yǔ)權(quán)和杜梅醫(yī)生的敬慕，也在持續(xù)的辯論和自我辯論中確立了自身的精神主體；王摩詰學(xué)貫中西，他與馬丁格父子的對(duì)話既體現(xiàn)了中國(guó)本土智慧與藏傳佛教、西方懷疑論哲學(xué)的溝通與交鋒，也為他與維格之間的身體對(duì)話提供了學(xué)理性的支撐；杜遠(yuǎn)方的易學(xué)背景為他提供了一種不同于常俗官場(chǎng)形象的悠遠(yuǎn)氣質(zhì)，他在小說(shuō)開(kāi)篇對(duì)易學(xué)的不同凡響的解讀也奠定了他以后的精神轉(zhuǎn)變的認(rèn)知基礎(chǔ)。此外，出身世家的馬格雖然放棄了深造，但他天賦的懷疑精神仍給予他探索自身和面對(duì)世界的勇氣；偵探蘇明身為數(shù)學(xué)天才，尤擅推理，而他身為傳記作者的另一重身份又賦予了一個(gè)原本追求利益的私家偵探以敏銳而柔軟的文人氣質(zhì)，也為他與簡(jiǎn)女士之間的精神交流提供了后續(xù)的可能性。同時(shí)，我們注意到，與小說(shuō)主人公們進(jìn)行對(duì)話的配角們也絕非一般的非黑即白的庸俗形象，他們大多流露出生活于某種歷史陰影或權(quán)力陰影之下的晦暗不明的氣質(zhì)，但又具備從生活經(jīng)驗(yàn)的細(xì)節(jié)提煉概念和意義的思維邏輯能力，從而確保了不同立場(chǎng)的人物在不同價(jià)值觀的碰撞和對(duì)話中擦出精神火花成為必然。《蒙面之城》中，馬格與成巖的交鋒實(shí)則代表了現(xiàn)實(shí)生活中人性的一體兩面，一面是對(duì)理想和自由的渴望，一面是對(duì)功利標(biāo)準(zhǔn)的屈從；《沉默之門(mén)》中的倪維明老人對(duì)歷史的對(duì)抗實(shí)則源于一種與歷史同質(zhì)的傲慢，而李慢與倪維明老人的精神交流和潛意識(shí)的抗衡既使他的思考難以避免地沾染了厚重的歷史色彩，也凸顯出他試圖以個(gè)人主體性對(duì)抗歷史陰影的努力；《環(huán)形山》中蘇明與簡(jiǎn)女士從針?shù)h相對(duì)的沖突到深入秘密之后的惺惺相惜雖然怪異，但也體現(xiàn)出主人公由男性立場(chǎng)向女性視角的過(guò)渡和轉(zhuǎn)變；《三個(gè)三重奏》中的居延澤與負(fù)責(zé)審訊的譚一爻則在對(duì)20世紀(jì)80年代的共同追憶中達(dá)成了某種共識(shí)，而這場(chǎng)交鋒或?qū)υ挼幕恼Q之處在于，對(duì)人文性的追憶和人性之間的溫情被放置在冷冰冰的權(quán)力游戲背景中加以濃墨重彩的描繪，精神的惺惺相惜與公平和正義全然無(wú)關(guān)，反而最終成為體系運(yùn)作的工具，這種反差無(wú)疑讓人唏噓。

另外，寧肯作品的智性色彩還來(lái)自于小說(shuō)敘述者和躲在敘述者背后的作者的知識(shí)分子立場(chǎng)。一方面，在《天·藏》《三個(gè)三重奏》等作品中，作為敘述者的“我”皆是以知識(shí)分子的面貌出現(xiàn)，這種轉(zhuǎn)述者身份的設(shè)置不僅可以為小說(shuō)的多線索敘事提供便利，也更便于對(duì)小說(shuō)中人物的心理感受及其行動(dòng)的根本契機(jī)進(jìn)行發(fā)散性介紹和深入討論；另一方面，寧肯的小說(shuō)總是帶有作家濃厚的個(gè)人色彩，作者的智性思考不僅體現(xiàn)為他對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的智性提煉，還表現(xiàn)為他對(duì)常俗題材的文學(xué)性轉(zhuǎn)換。首先，寧肯的作品雖然也聚焦于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，但不同于“新寫(xiě)實(shí)”對(duì)于日常生活細(xì)節(jié)的放大和專注，甚至將文學(xué)還原到生活本身，寧肯對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的智性提煉和深入挖掘總是使他筆下的日常體驗(yàn)最終指向精神層面的感受和批判，因此顯得“低而不俗”。與新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)中極其明確的時(shí)空感不同，在寧肯的作品中，用以呈現(xiàn)故事的時(shí)間總是被用于凸顯感覺(jué)的空間所取代，情節(jié)的發(fā)展總是圍繞個(gè)體的精神嬗變展開(kāi)，看似微不足道的生活細(xì)節(jié)不僅被處理為種種歷史隱喻或轉(zhuǎn)喻的載體，還擔(dān)負(fù)起架構(gòu)個(gè)體感覺(jué)和歷史人文、宗教情懷、哲學(xué)思辨之間的對(duì)話關(guān)系的責(zé)任；其次，寧肯在創(chuàng)作中并不因其對(duì)純文學(xué)的執(zhí)著而刻意回避常俗的流行題材，但他同樣注意到通俗流行小說(shuō)對(duì)素材的處理最終“表達(dá)的是社會(huì)性的主題，社會(huì)學(xué)代替了文學(xué)”。因此，他將寫(xiě)作的重心落在對(duì)事件背后的人性復(fù)雜性的表現(xiàn)上，而這種“近”中求“遠(yuǎn)”的智性處理方式無(wú)疑使其作品在品質(zhì)上得以拔高，成為一種獨(dú)特的現(xiàn)象精神學(xué)的講述。在寧肯近幾年的創(chuàng)作中，無(wú)論是他對(duì)偵探懸疑題材的涉獵，還是對(duì)反腐素材的涉及，都是在看似通俗常規(guī)的題材外衣下試圖探觸歷史和權(quán)力機(jī)制之下的人性的多維和深度，從而達(dá)成雅俗交融、寓雅于俗的敘事效果?！董h(huán)形山》中，作為偵探的職業(yè)素養(yǎng)要求蘇明遵從律法和理性規(guī)則，而作為傳記作者的浪漫又注定他要與人文性和虛構(gòu)性糾纏不清，逐步展示出人性的復(fù)蘇和復(fù)雜；《三個(gè)三重奏》中，作者并未將寫(xiě)作的重心放在對(duì)腐敗事件的描述和揭露上，而是旨在呈現(xiàn)事件背后的人，即被權(quán)力裹挾和影響的個(gè)體的生存狀態(tài)。這不僅包括像杜遠(yuǎn)方、居延澤、楊修、巽等等被卷入權(quán)力上層斗爭(zhēng)的內(nèi)部人員，也包括像敏芬一樣看似遠(yuǎn)離權(quán)力，卻又深受權(quán)力心理影響的普通人?？傊瑹o(wú)論是對(duì)經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)的智性提煉還是對(duì)通俗題材的文學(xué)性轉(zhuǎn)換，二者的共同點(diǎn)都在于作者的敘事重心的轉(zhuǎn)移，即從對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的表層關(guān)注和對(duì)經(jīng)濟(jì)／法律的智性表達(dá)轉(zhuǎn)移到了權(quán)力體制和歷史語(yǔ)境中的個(gè)體感受和人性的復(fù)雜，從而在日常經(jīng)驗(yàn)和工具理性之外開(kāi)辟了另一重獨(dú)屬于藝術(shù)領(lǐng)域的詩(shī)性正義。究其根本，小說(shuō)的智性敘事的內(nèi)在動(dòng)機(jī)和價(jià)值本就在于對(duì)主體所能感知的場(chǎng)域的豐富和擴(kuò)展。而寧肯的獨(dú)到之處，恰在于他以其身為作家的柔軟、敏感和極富學(xué)者風(fēng)范的嚴(yán)謹(jǐn)、求知，在政治、經(jīng)濟(jì)、法律的場(chǎng)域之外增加了詩(shī)性正義的、感覺(jué)的、內(nèi)在心理的場(chǎng)域。

事實(shí)上，這里也涉及兩個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的基本問(wèn)題：文學(xué)倒底是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映還是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再思考的反映？進(jìn)而，看似曲高和寡，甚至對(duì)讀者的普遍接受和理解一再形成挑戰(zhàn)的智性表達(dá)是否必要？對(duì)于寫(xiě)作與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，其實(shí)寧肯早已借卡爾維諾對(duì)寫(xiě)作之于生活的間接性觀念給出了答案，卡爾維諾認(rèn)為外部世界過(guò)于沉重和不透明，故而需要一種“輕”的表達(dá)，而這種“輕”在寧肯看來(lái)就是作為文學(xué)與現(xiàn)實(shí)中介的想象性，也即“從‘子虛烏有’出發(fā)，‘引申出全部生活’”。事實(shí)上，即便在“非虛構(gòu)”的作品《中關(guān)村筆記》中，他也始終堅(jiān)持“真實(shí)”在某種程度上的虛構(gòu)性，認(rèn)為“真實(shí)不僅來(lái)自客體，也來(lái)自主體對(duì)真實(shí)的認(rèn)識(shí)?！币虼耍趯?xiě)作過(guò)程中始終堅(jiān)持從人物的人生隱痛和細(xì)節(jié)體驗(yàn)入手，借對(duì)現(xiàn)實(shí)拆解后的再組合和深度挖掘來(lái)表現(xiàn)所謂“真實(shí)”的立體多維與晦暗不明，而這也正表明了寧肯從事創(chuàng)作至今的初衷和立場(chǎng)。至于第二個(gè)問(wèn)題，無(wú)論是西方從蘇格拉底對(duì)哲學(xué)主題和研究主體的轉(zhuǎn)變的強(qiáng)調(diào)到后續(xù)諸多智者學(xué)派和文學(xué)寫(xiě)作對(duì)人的主體性的知識(shí)型探究，還是從中國(guó)儒、釋、道對(duì)作家和文學(xué)形象的滲透與升華到現(xiàn)代文學(xué)對(duì)個(gè)體行為背后的精神癥候的分析，智性因子在文學(xué)創(chuàng)作中向來(lái)占據(jù)著不容忽視的比重。當(dāng)然，隨著后現(xiàn)代浪潮中羅蘭·巴特提出“作者已死”的口號(hào)和接受美學(xué)對(duì)讀者權(quán)利的伸張，似乎人們對(duì)讀者的重視有隱隱凌駕于文本和作者立場(chǎng)之上的趨勢(shì)，但這并不能說(shuō)明深度智性思考在文學(xué)傳播過(guò)程中的非必要性和邊緣化。事實(shí)上，對(duì)于任何具備人文關(guān)懷和社會(huì)責(zé)任感的作家和讀者而言，其寫(xiě)作過(guò)程中所考量的關(guān)鍵點(diǎn)都絕非單一的審美可讀性，而是如何恰到好處地把握智性表達(dá)與故事性表達(dá)的融合界點(diǎn)。故事一旦缺乏反思就會(huì)變得膚淺而乏味，而智性表達(dá)如若脫離審美敘事之外，就會(huì)暴露其與感受和經(jīng)驗(yàn)相脫節(jié)的過(guò)分學(xué)理化的缺陷，從而導(dǎo)致閱讀的枯燥和力不從心。智性的思考和討論唯有與人物的行動(dòng)和感受水乳交融，使自身成為故事的有機(jī)組成部分，才會(huì)使人在閱讀中不感到突兀，并在保持閱讀興趣的同時(shí)，自然而然地被帶入對(duì)人性的沉思和知識(shí)的探討。

三

如前所說(shuō)，若要將作品的表層敘事與深層的智性敘事融洽結(jié)合，不僅需要作者強(qiáng)力的心智和豐富的人生體驗(yàn)，還關(guān)涉到如何將自身的體悟納入小說(shuō)并成為作品有機(jī)組成部分的問(wèn)題，而這就與作者創(chuàng)造和運(yùn)用敘事技巧的能力息息相關(guān)。對(duì)于熱衷于形式實(shí)驗(yàn)的寧肯而言，他對(duì)多種方法論的實(shí)踐也進(jìn)而確立了其作品的基本風(fēng)格。

首先，對(duì)心靈真實(shí)的追求使作者尤為注重外在敘事的內(nèi)在化。寧肯對(duì)直覺(jué)體驗(yàn)和精神感受的重視決定了他對(duì)敘事表層結(jié)構(gòu)中的人、事、風(fēng)景都會(huì)予以精神化的處理，從而以物我合一的表達(dá)方式表現(xiàn)自然、神性與人性的互通與融合。他曾宣稱“感覺(jué)的真實(shí)是最大的真實(shí)，最高的真實(shí)”，這種對(duì)心理真實(shí)的追求不僅鑄就了他在新散文領(lǐng)域的心靈母體式的表達(dá)風(fēng)格，也使得他的小說(shuō)中的風(fēng)景、事、物都經(jīng)過(guò)了內(nèi)心的過(guò)濾，沾染上深度思想的色彩。奇景或奇遇作為寧肯筆下取之不竭的創(chuàng)作素材，它們超出了日常經(jīng)驗(yàn)的有限性，充滿類(lèi)比譬喻，卻又顯得極其真實(shí)和質(zhì)樸。譬如《蒙面之城》中馬格對(duì)還陽(yáng)界巖畫(huà)的發(fā)現(xiàn)，即是暗指對(duì)原始的野性生命活力的追求，也對(duì)現(xiàn)代文明所導(dǎo)致的都市人群的精神陽(yáng)痿予以嘲諷。通過(guò)對(duì)自然景觀的精神化處理，寧肯將批判的對(duì)象擴(kuò)大至一切在工具理性和世俗價(jià)值碾壓下失去了生命活性的人。在種種對(duì)奇景的描繪中，寧肯對(duì)西藏經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在化處理顯得尤為突出。事實(shí)上，自20 世紀(jì)50年代被革命符碼化的西藏，到80 年代改革浪潮中地域符碼化的西藏，西藏高原獨(dú)特的地理風(fēng)光、神秘的藏傳佛教和紅衣喇嘛、封閉而質(zhì)樸的藏民生活等等都被作家們從本真而平凡的生活經(jīng)驗(yàn)中提取出來(lái)，進(jìn)入固定的編程和生產(chǎn)流水線予以極具政治色彩或地域特色的、同質(zhì)化的批量生產(chǎn)。這種深受時(shí)代意識(shí)形態(tài)影響的地域書(shū)寫(xiě)在確立了西藏文化身份的同時(shí)，也在某種程度上取消了西藏文化的在場(chǎng)性和豐富性，潛在地滿足了作為旁觀者的作家或讀者的文化自我中心主義，以及對(duì)傳統(tǒng)觀念中異域邊陲的居高臨下的獵奇心理與窺視欲望。而寧肯書(shū)寫(xiě)西藏的獨(dú)到之處恰在于他對(duì)西藏的神性和地域性的觀照并未脫離日常而真切的西藏生活，或者說(shuō)，他所描刻的實(shí)則是西藏生活經(jīng)驗(yàn)中人性所折射的神性以及神性中所蘊(yùn)含的人性，而這種種又和作品中正在凝視西藏的主人公的內(nèi)在世界時(shí)刻發(fā)生共振，從而消解了藏地話語(yǔ)與他者話語(yǔ)之間的界線。真實(shí)的生活空間、詩(shī)意的理性思索和主人公的精神共鳴在寧肯筆下糾纏交融，再輔以種種技巧性的表達(dá)，構(gòu)成了更真實(shí)、更全面、更一體化的西藏形象。

其次，為了更便于從不同側(cè)面展示不同人物立場(chǎng)對(duì)同一問(wèn)題的不同態(tài)度，甚至更進(jìn)一步建構(gòu)起小說(shuō)的立體多維的價(jià)值觀，寧肯在對(duì)敘事視角的處理方面，有意識(shí)地采用了多重視角的跳轉(zhuǎn)和相互補(bǔ)充的敘述方式，而這種手法隨著作者對(duì)題材的選擇的多樣化和理論視野的進(jìn)一步開(kāi)闊，也呈現(xiàn)出愈來(lái)愈復(fù)雜多變的表現(xiàn)特征。在《沉默之門(mén)》中，寧肯還只是借用第一人稱、第三人稱等敘述人稱的不斷跳轉(zhuǎn)在當(dāng)事人的“在場(chǎng)”的心理感受和相對(duì)冷靜客觀的面向讀者的回憶敘述之間來(lái)回穿梭，以便使文本中的不同聲音能夠在碎片化的、蒙太奇式的精神分析和故事性的表層敘事之間找到平衡。而在《環(huán)形山》中，疑點(diǎn)叢生的懸疑題材無(wú)疑為敘事立場(chǎng)的不斷轉(zhuǎn)換提供了創(chuàng)作手法上的便利，作為偵探的“我”率先登場(chǎng)，隨后，簡(jiǎn)女士、蘇未未、姜女士的養(yǎng)女葉子在我調(diào)查真相的過(guò)程中不斷與“我”的立場(chǎng)發(fā)生碰撞，以至于“我”在不斷深入的多方精神對(duì)話中逐漸放棄了自己之前對(duì)物質(zhì)性和工具理性的盲目崇拜，回歸人的本性和激情，甚至在大眾媒體對(duì)簡(jiǎn)女士妖魔化時(shí)不惜和代表了現(xiàn)實(shí)利益和世俗邏輯的羅一決裂。通過(guò)敘事立場(chǎng)的不斷轉(zhuǎn)換，讀者發(fā)現(xiàn)，事件真相終成懸案，而不同人物之間的深入對(duì)話和價(jià)值觀的推拉，以及早年被物化的“我”何以在這種推拉中發(fā)生改變才是小說(shuō)真正想要表達(dá)的主題。如果說(shuō)，上述作品還只是站在同一敘述人立場(chǎng)上進(jìn)行內(nèi)部敘事的視角轉(zhuǎn)換，那么在隨后的《天·藏》和《三個(gè)三重奏》中，其敘事結(jié)構(gòu)則更為復(fù)雜多元，形成了正文故事的具體的封閉場(chǎng)景和注釋部分所提供的“宏大的敞開(kāi)的話語(yǔ)空間”交相輝映的“建筑群”。用寧肯的話說(shuō)，《天·藏》直接包括了“兩個(gè)敘述者、兩種人稱”，成為“由轉(zhuǎn)述、自述和敘述所構(gòu)成的復(fù)合文本”。而在《三個(gè)三重奏》中，注釋中的第一人稱敘事和正文部分的第三人稱敘事相互映襯，“我”作為監(jiān)獄生活的采訪者的身份連接了兩種人稱的敘事，甚至把注釋中的“我”對(duì)于80年代人文氛圍的回憶變成了正文雙重?cái)⑹戮€索的精神背景。同時(shí)，第一人稱的“我”作為記錄者和經(jīng)歷者的雙重身份的疊合也使得“我”在講述故事的同時(shí)甚至可以極其自然地將小說(shuō)寫(xiě)作技巧等“元敘事”的成分納入故事之中，從而建構(gòu)起封閉的內(nèi)部故事和開(kāi)放的敘述立場(chǎng)之間的互動(dòng)。

再次，寧肯作品近年來(lái)尤為引人注目的是他在《天·藏》和《三個(gè)三重奏》中重復(fù)采用且呈螺旋上升形態(tài)的注釋文本化手法。注釋手法并非寧肯的首創(chuàng)，但它卻在寧肯的作品中得到了淋漓盡致的發(fā)揮，甚至使注釋成為可與正文比肩的“第二文本”?！短臁げ亍分袑?duì)注釋方法的采用，首先是為了解決多種人稱和敘述方式的騰挪轉(zhuǎn)換的困難，而在寧肯看來(lái)，注釋的引入使得小說(shuō)在解決了敘事難題的同時(shí)，也搭建了作者、敘述者和作品人物之間對(duì)話的平臺(tái)，在敘事線索之外增加了對(duì)外圍故事的介紹、對(duì)人物行動(dòng)的心理溯源、知識(shí)分子視野下的理論拓展，甚至還涉及對(duì)小說(shuō)寫(xiě)作手法的介紹等多重視角和維度，從而使作品極具立體感和由內(nèi)而外的開(kāi)放性，宛若“佛教的壇城”。由此，作品的空間不斷被拓展，成為連接讀者、作品和作者的空間。而在《三個(gè)三重奏》中，寧肯進(jìn)一步加大注釋部分的比重，使其成為與杜遠(yuǎn)方流亡、居延澤被審相并列的第三條敘述主線。同時(shí)，注釋部分對(duì)80年代時(shí)代精神的詳盡描刻使這一看似游離于正文之外的敘事線索成為另外兩條主線的人文背景，甚至是對(duì)杜遠(yuǎn)方人性復(fù)蘇和居延澤精神墮落的內(nèi)在心理動(dòng)因的注腳。雖然在《三個(gè)三重奏》中，飽含智性的復(fù)合文本對(duì)讀者提出了更高的閱讀要求，但由于注釋部分對(duì)80年代理想烏托邦的介紹是通過(guò)暢游北戴河、襲警、跳舞、對(duì)紅塔禮堂的回憶和兩性情愛(ài)等環(huán)環(huán)相扣的具體情節(jié)予以表現(xiàn)的，以生動(dòng)細(xì)節(jié)表達(dá)抽象理念的敘事策略吸引著讀者的深入閱讀并最終引導(dǎo)讀者反思故事背后的階層隔膜和人文理想的虛幻。這也說(shuō)明，雖然文學(xué)的真實(shí)必然超拔于現(xiàn)實(shí)真實(shí)，但這并不意味著我們要拋棄對(duì)具象的深入描寫(xiě)而轉(zhuǎn)向純理念的探索。小說(shuō)的文體風(fēng)格本就決定了審美性、敘事性在作品中的重要地位，只有全然貼合故事的思考才會(huì)更加打動(dòng)人心。另外，我們也注意到，注釋中的“人文烏托邦”與另外兩個(gè)三重奏之間不僅構(gòu)成了彼此呼應(yīng)的關(guān)系，甚至可以說(shuō)，除了作為旁觀者和記錄者的“我”之外，注釋里的主人公和另外兩條線索中的主人公也構(gòu)成了抽象意義上的同質(zhì)持續(xù)關(guān)系：后者的僵化生存態(tài)度是前者在80年代人文精神沒(méi)落、工具理性和經(jīng)濟(jì)浪潮興起之后精神發(fā)生轉(zhuǎn)變的后續(xù)，而前者對(duì)理想的張揚(yáng)則是后者最終人性覺(jué)醒，在系統(tǒng)“黑洞”中重新找回遺失的主體性的精神基礎(chǔ)。由此，這種互文和補(bǔ)充的結(jié)構(gòu)效果使注釋自然而然地成為足可與正文分庭抗禮，甚至堪稱小說(shuō)基底的有機(jī)組成部分。

結(jié)語(yǔ)

寧肯小說(shuō)的底色大多是荒涼而沉重的。他筆下的主人公仿佛總是過(guò)于被動(dòng)，具有深度反思的智性卻缺乏主動(dòng)出擊的能力，李慢妥協(xié)的婚姻、蘇明的自我毀滅，以及馬格和王摩詰無(wú)盡的流浪似乎都印證了這一點(diǎn)。這種個(gè)體的悲哀和時(shí)代、歷史緊密相關(guān)，或者說(shuō)，和個(gè)體身份與歷史之間的隱秘關(guān)系息息相關(guān)。藝術(shù)世界的建構(gòu)從來(lái)不是基于單個(gè)的藝術(shù)形象的想象，而是作者的經(jīng)驗(yàn)和哲學(xué)觀與文學(xué)形象之間反復(fù)作用的結(jié)果。身為知識(shí)分子，寧肯的悲劇觀來(lái)自于個(gè)體面對(duì)歷史和體制的無(wú)力，他自己也意識(shí)到，“歷史上的問(wèn)題沒(méi)有解決，懸置了，導(dǎo)致心靈的創(chuàng)傷難以愈合，精神的層面下降”，而當(dāng)代人的生活也隨之失去了主體性的根基。 但值得贊嘆的是，作者對(duì)個(gè)體與歷史、與外部世界的關(guān)系的思考并未止步于悲劇性的結(jié)局，甚至可以說(shuō)，作品在對(duì)個(gè)體的苦難和掙扎的展示過(guò)程中還隱約閃爍著希望之光。他一直以來(lái)的創(chuàng)作，其實(shí)正是對(duì)如何解決個(gè)人與歷史背后的權(quán)力意志之間的關(guān)系這一問(wèn)題的持續(xù)性思考。他嘗試過(guò)以對(duì)自然的回歸抵抗現(xiàn)代文明對(duì)主體性的侵襲，卻最終以馬格的逃亡而告終。隨后，他又將目光轉(zhuǎn)而投向哲學(xué)與宗教，卻發(fā)現(xiàn)宗教的“虛空”與哲學(xué)的懷疑論也不能為主體的困境提供答案。此時(shí)此刻，作者的令人欽佩之處在于他并未為了躲避失望而索性將任意一條道路命名為最終的救贖，而是選擇坦然向讀者呈現(xiàn)出目前的社會(huì)結(jié)構(gòu)尚不具備重建主體性的能力的現(xiàn)實(shí)困境，同時(shí)進(jìn)一步思索個(gè)人何以借自身的問(wèn)題意識(shí)來(lái)喚醒內(nèi)在感覺(jué)，最終為主體性的重建提供可能的前提條件。換言之，寧肯筆下諸多人物形象的意義并不在于他們的現(xiàn)實(shí)結(jié)局，而在于他們逐步舍棄工具理性、走出歷史陰影，找回精神主體的艱難過(guò)程所蘊(yùn)含的潛在而巨大的號(hào)召力。在尚未看到曙光之時(shí)，對(duì)現(xiàn)狀的破壞、沖撞、思考以及思考過(guò)程中的痛苦本身就成了意義建構(gòu)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。作為一種標(biāo)志性的生活姿態(tài)，這些個(gè)體經(jīng)驗(yàn)并非只表現(xiàn)出單純的被動(dòng)和無(wú)奈，它同樣也是對(duì)常俗生活的一種介入、否定和改造。它使人們?cè)玖?xí)以為常的世俗秩序發(fā)生斷裂，通過(guò)個(gè)體的悲劇性體驗(yàn)所帶來(lái)的閱讀的“震驚”提醒人們看到自身價(jià)值觀的錯(cuò)位和精神之維的消逝，從而為未來(lái)可能發(fā)生的救贖點(diǎn)亮了人性內(nèi)在的星火。