張 敏

(棗莊學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院，山東 棗莊 277160)

引言

歌劇《檀香刑》由山東藝術(shù)學(xué)院李云濤教授、當(dāng)代著名作家莫言先生根據(jù)莫言長(zhǎng)篇小說(shuō)《檀香刑》共同改編成歌劇腳本，并由李云濤于2011-2016年間創(chuàng)作完成。該劇劇本于2016年成為文化部重點(diǎn)扶持的歌劇劇本之一，并獲得2017年度國(guó)家藝術(shù)基金的支持。歌劇《檀香刑》由國(guó)內(nèi)著名歌劇導(dǎo)演陳蔚女士執(zhí)導(dǎo)，由著名指揮家張國(guó)勇攜青島交響樂(lè)團(tuán)進(jìn)行藝術(shù)合作，山東藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院為演出單位——演員和工作人員基本是音樂(lè)學(xué)院的師生。在經(jīng)歷主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)和演職人員近三個(gè)月的緊張排演之后，該劇于2017年6月23-25號(hào)在山東省會(huì)大劇院歌劇廳舉行了首場(chǎng)演出。2017年12月參加了在南京舉辦的第三屆中國(guó)歌劇節(jié)，2018年上演于北京國(guó)家大劇院。總共17場(chǎng)次的演出是當(dāng)今原創(chuàng)歌劇中較為少見(jiàn)的，體現(xiàn)了該劇的藝術(shù)魅力。同時(shí)，該劇成功的融合了傳統(tǒng)音樂(lè)元素、西洋歌劇的典型范式以及當(dāng)代審美意蘊(yùn)創(chuàng)作理念，引起了國(guó)內(nèi)學(xué)界的重視，反響強(qiáng)烈。

歌劇《檀香刑》在作曲技術(shù)上采用了融合性寫(xiě)法，即以傳統(tǒng)技法為主，同時(shí)合理借鑒了具有戲劇表現(xiàn)功能的現(xiàn)代性寫(xiě)法，因而雅俗共賞，為多數(shù)觀(guān)眾所接受。其中，和聲思維的開(kāi)闊性、和聲技法的多樣性、和聲風(fēng)格的民族性以及和聲功能的戲劇性(1)所謂和聲功能的戲劇性，即戲劇性和聲，指的是以實(shí)現(xiàn)戲劇表現(xiàn)目的推動(dòng)戲劇性發(fā)展的特定的和聲結(jié)構(gòu)、和聲進(jìn)行、調(diào)性關(guān)系等和聲技法的具體運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)塑造人物形象，描繪戲劇情景，推動(dòng)戲劇性發(fā)展的作用。戲劇性和聲手法是音樂(lè)戲劇性的重要構(gòu)成因素，非歌劇形式所獨(dú)有，在一些器樂(lè)曲如交響樂(lè)中，戲劇性和聲手法的豐富性會(huì)大大增強(qiáng)，只不過(guò)這些戲劇性和聲手法的運(yùn)用沒(méi)有具體的戲劇表現(xiàn)內(nèi)容和故事情節(jié)而已。而歌劇中的戲劇性和聲手法是合于特定戲劇情節(jié)、具有特定表現(xiàn)內(nèi)容的特殊和聲技法。等方面表現(xiàn)得尤為突出，值得學(xué)界深入研究。在歌劇《檀香刑》中，史詩(shī)性的戲劇故事、時(shí)代性的審美需求、民族性的文化根基等要素的結(jié)合，體現(xiàn)了作曲家的廣闊胸懷，創(chuàng)新性服從于戲劇表現(xiàn)和矛盾沖突的全新戲劇性和聲語(yǔ)言。為了歌劇的戲劇化以及觀(guān)眾的接受度，作曲家放棄了與觀(guān)眾距離遙遠(yuǎn)的無(wú)調(diào)性、高度的不協(xié)和等極端手法，而是采用了一種基于三和弦的多種和音結(jié)構(gòu)的和聲體系，生動(dòng)的完成了歌劇的戲劇性推動(dòng)與情景塑造。下面從和弦結(jié)構(gòu)與和聲進(jìn)行兩方面，探究歌劇《檀香刑》的戲劇性和聲手法的內(nèi)涵和意義。

一、和弦結(jié)構(gòu)的多樣化及其戲劇性?xún)?nèi)涵

(一)挖掘傳統(tǒng)和弦的戲劇表現(xiàn)功能

1.不協(xié)和三度疊置和弦的符號(hào)化運(yùn)用。將減三和弦、增三和弦以及減七和弦甚至九和弦等不協(xié)和三度疊置和弦在不同戲劇情景中運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)特定的表現(xiàn)目的。下面舉例論證：

譜例1為第一幕中趙甲的唱段(詠嘆調(diào)《我是首席劊子手》)，該片段中調(diào)性不明確，無(wú)法用傳統(tǒng)的功能和聲標(biāo)記，應(yīng)從音響的角度觀(guān)察和弦的使用。第21小節(jié)的第二拍運(yùn)用了bB上的增大七和弦，第23小節(jié)對(duì)該和弦進(jìn)行了移高八度的重復(fù)，音響極度不協(xié)和，鮮活的刻畫(huà)出趙甲作為首席劊子手的殘忍的戲劇形象。

譜例1(第21-25小節(jié))

譜例2為第一幕中眉娘的唱段(《眉娘與趙甲的對(duì)唱》(一))，該片段中運(yùn)用了大量的七和弦，特別是第9小節(jié)與第10小節(jié)在高聲部運(yùn)用密集的節(jié)奏強(qiáng)調(diào)了減七和弦，音響的緊張度較強(qiáng)，用以表現(xiàn)趙甲恐怖、無(wú)人性的性格。

譜例2(第7-12小節(jié))

譜例3為第四幕小山子的唱段(詠嘆調(diào)《我要用我的死喚醒天下人》)，當(dāng)?shù)?7小節(jié)唱出“死”時(shí)，作曲家運(yùn)用了減七和弦結(jié)構(gòu)，用以表現(xiàn)小山子對(duì)死亡的感受，和聲音響襯托出死亡的悲壯——死亡雖然沉痛，但小山子愿意獻(xiàn)出自己的性命換回英雄的性命。

譜例3(第55-60小節(jié))

(二)以三度疊置和弦為基礎(chǔ)的和弦結(jié)構(gòu)的多樣化擴(kuò)張

歌劇《檀香刑》以三度疊置和弦作為基礎(chǔ)和弦結(jié)構(gòu)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行多樣化擴(kuò)張，努力挖掘不同結(jié)構(gòu)類(lèi)型的和音的戲劇表現(xiàn)張力，賦予了其豐富的戲劇表現(xiàn)作用。下面舉例說(shuō)明：

譜例4(第219-224小節(jié))

下例(第四幕《小甲的獨(dú)唱》)依舊是替代音和弦的運(yùn)用，第16小節(jié)與第18小節(jié)再次采用了例4中的替代音和弦，還原b(b1)替代了和弦的三音，與根音形成了增四度，與五音形成小二度碰撞，不協(xié)和的音響與跳奏的演奏方式描繪出小甲滑稽的形象。

譜例5(第15-19小節(jié))

2.附加音和弦。在三和弦的基礎(chǔ)上加入其它音，形成附加音和弦結(jié)構(gòu)。如下例(第一幕趙甲的詠嘆調(diào)《我是首席劊子手》)即是采用附加音手法獲得豐富戲劇性?xún)?nèi)涵的例子。從第61小節(jié)開(kāi)始，在高聲部采用了附加四度的附加音和弦，造成了音響的不協(xié)和，并于下方聲部的和弦形成了根音相差小二度的復(fù)合和弦，戲劇性的刻畫(huà)出趙甲癲狂的劊子手的形象。

譜例6(第60-64小節(jié))

下例(第三幕叫花子的四重唱《救出孫丙大英雄》)從第63小節(jié)開(kāi)始采用附加音和弦，在根音上附加了四度，與三音形成了小二度，音響具有一定的緊張度。叫花子們要冒著巨大的風(fēng)險(xiǎn)從死牢中救出英雄，附加音和弦的運(yùn)用與較弱的音響效果渲染了緊張而又略帶詼諧的氛圍。

譜例7(第62-65小節(jié))

3.復(fù)合和弦。運(yùn)用不同音區(qū)、不同結(jié)構(gòu)和弦的縱向疊置，產(chǎn)生豐富的戲劇性效果，這也是該劇在傳統(tǒng)和聲基礎(chǔ)上的一種擴(kuò)張手法的運(yùn)用。如譜例8(第一幕趙甲詠嘆調(diào)《我是首席劊子手》)中，從第45小節(jié)開(kāi)始采用了復(fù)合和弦，低聲部為B上省略三音的小三和弦，高聲部附加了#f-g-b-c的四音組和弦，包含了兩個(gè)小二度音程，音響的緊張度較強(qiáng)，突出表現(xiàn)了趙甲四十多年來(lái)做劊子手的駭人經(jīng)歷。

譜例8

譜例9為第一幕眉娘與趙甲的對(duì)唱，第16小節(jié)采用了復(fù)合和弦，低聲部為g上的小七和弦，高聲部為根音為ba2的大三和弦，形成了根音相差小二度的復(fù)合和弦，不協(xié)和的音響突出了趙甲極度變態(tài)的自豪感。

譜例9(第13-18小節(jié))

(三)以源于茂腔女腔的四二度和音來(lái)表現(xiàn)激烈的戲劇場(chǎng)景

四二度和音(即基數(shù)為[0,1,6,7]的集合)的獨(dú)立運(yùn)用或者與其他和音結(jié)構(gòu)的復(fù)合性結(jié)合，是該劇在和聲思維與技術(shù)上的創(chuàng)新性運(yùn)用。作曲家將高密茂腔中的特性音調(diào)變商、商、變徵和徵四個(gè)音級(jí)縱合化轉(zhuǎn)換為具有中心和音意義的縱向和音結(jié)構(gòu)，運(yùn)用于不同的戲劇場(chǎng)景，起到烘托氛圍、刻畫(huà)情景、增強(qiáng)音樂(lè)的統(tǒng)一性等作用。該中心和音結(jié)構(gòu)的音程涵量(或稱(chēng)音程向量)為[200121]，包括兩個(gè)小二度、兩個(gè)純四度、一個(gè)大三度和一個(gè)三全音，具有較強(qiáng)的不協(xié)和性。該中心和音結(jié)構(gòu)先后在《檀》劇中出現(xiàn)了四次，以下將分別對(duì)每次出現(xiàn)的情況進(jìn)行論述。

四二度中心和音首次出現(xiàn)在第一幕趙甲的詠嘆調(diào)《我是首席劊子手》中。如譜例10所示，第43-47小節(jié)中，為了刻畫(huà)趙甲的兇殘和人性的喪失，作曲家在不同的音區(qū)先后出現(xiàn)了三次由#f1-g1-b1-c2構(gòu)成的中心和音。只不過(guò)這一次的運(yùn)用是與其他的和音以復(fù)合和聲的形式同時(shí)出現(xiàn)的，這比單一的中心和音的運(yùn)用產(chǎn)生了更強(qiáng)烈的不協(xié)和性。在接下來(lái)的第48-53小節(jié)，中心和音則由密集排列變成了開(kāi)放排列，由大管和弦樂(lè)以“中弱”的力度奏出，形象地刻畫(huà)了“砍下的人頭車(chē)載船裝”這一令人毛骨悚然的道白。

譜例10(第43-53小節(jié))

四二度中心和音第二次出現(xiàn)在第四幕《眉娘、趙甲、孫丙三人的唱段與眾人的合唱》中，如譜例11所示，第19-23小節(jié)中，合唱部分為四聲部的二重卡農(nóng)，群眾輪流為孫丙求情，樂(lè)隊(duì)奏出了由A-bB-d-be和b-c1-e1-f1構(gòu)成的復(fù)合式中心和音，音響不協(xié)和性強(qiáng)，渲染了群眾憤懣的情緒。

譜例11(第19-23小節(jié))

四二度中心和音第三次依舊出現(xiàn)在第四幕的同一唱段中，如譜例12所示，在第94-103小節(jié)，當(dāng)合唱部分唱出了無(wú)固定音高的自由卡農(nóng)，表現(xiàn)了群眾異口同聲替孫丙求情的戲劇場(chǎng)景時(shí)，樂(lè)隊(duì)先奏出由d-be-g-ba與e1-f1-a1-bb1構(gòu)成的復(fù)合式中心和音，后又奏b-c1-e1-f1的單一性中心音，音響極其不協(xié)和，烘托出眾人強(qiáng)烈的悲憤心情，生動(dòng)地刻畫(huà)了戲劇場(chǎng)景。

譜例12(第94-103小節(jié))

四二度中心和音最后一次出現(xiàn)在尾聲《悲歌》，如譜例13所示，第32小節(jié)獨(dú)奏嗩吶奏出茂腔女腔結(jié)束與合唱開(kāi)始的連接部分，由“很強(qiáng)”的力度奏出了三音和弦bB1-A-d和中心和音b1-c2-#f-g構(gòu)成的復(fù)合和聲，產(chǎn)生了極為強(qiáng)烈的音響效果，完成了戲劇場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。

譜例13(第31-34小節(jié))

二、和聲進(jìn)行的獨(dú)創(chuàng)性及其戲劇性?xún)?nèi)涵

(一)音響化和聲與功能和聲的有機(jī)結(jié)合

歌劇《檀香刑》的和聲思維較為開(kāi)闊，以音響化的非功能運(yùn)用為基本特色，綴以功能性的進(jìn)行作為輔助，前者是為了和聲的戲劇表現(xiàn)的需要，后者是為了結(jié)構(gòu)功能的需要。

下例為眉娘的唱段(序幕眉娘的詠嘆調(diào)與合唱《我有三個(gè)爹》)，和聲雖然可按譜例中進(jìn)行標(biāo)記，但可以看到和聲功能性較弱，缺乏屬主間的強(qiáng)功能進(jìn)行，只在樂(lè)句結(jié)尾的地方出現(xiàn)了下屬到屬的功能進(jìn)行，因而該片段為音響化的非功能和聲。低聲部為八度的級(jí)進(jìn)下行，高聲部從第212小節(jié)開(kāi)始與低聲部形成反向進(jìn)行，加以漸強(qiáng)的力度，極大的增強(qiáng)了音樂(lè)的張力與動(dòng)力，到第213小節(jié)連續(xù)七和弦的應(yīng)用更是將音樂(lè)推向了高潮，生動(dòng)的刻畫(huà)出眉娘敢做敢為的潑辣性格。

譜例14(第208-213小節(jié))

下例為眉娘的唱段(第三幕《眉娘、夫人、錢(qián)丁的對(duì)唱與重唱》)，和聲的功能性較弱，依舊以線(xiàn)性思維控制和聲的進(jìn)行，缺乏屬主間的強(qiáng)功能進(jìn)行，為音響化非功能和聲。從第27小節(jié)開(kāi)始低聲部級(jí)進(jìn)下行，高聲部與之反向進(jìn)行，聲部間的距離逐漸擴(kuò)大，第27小節(jié)為小三和弦，第28小節(jié)與第29小節(jié)為根音相差全音的兩個(gè)大小七和弦，音樂(lè)的張力逐漸增強(qiáng)，烘托出眉娘對(duì)知縣夫人愈發(fā)愧疚的歉意。

譜例15(第26-31小節(jié))

由此可見(jiàn)，音響化的和聲思維跳出了傳統(tǒng)功能和聲的藩籬，在以音響戲劇性作為根本前提下，采用開(kāi)闊的和聲思維推動(dòng)戲劇的發(fā)展。

(二)非功能性的連續(xù)七和弦進(jìn)行，用以表現(xiàn)人物性格與戲劇沖突

下例是知縣夫人的唱段(詠嘆調(diào)《我要以死作抗?fàn)帯?，第8-11小節(jié)與第21-23小節(jié)運(yùn)用了非功能性的連續(xù)七和弦進(jìn)行。第8-11小節(jié)，依次由大小七和弦、減小七和弦與減七和弦構(gòu)成和聲進(jìn)行，并在低聲部形成了半音的級(jí)進(jìn)下行，功能性較弱，音響的緊張度逐漸增強(qiáng)。第21-23小節(jié)依次運(yùn)用了兩個(gè)減七和弦與小七和弦，音響不協(xié)和。此處連續(xù)的七和弦運(yùn)用表現(xiàn)了知縣夫人被士兵冒犯的憤懣之情。

譜例16(第8-13小節(jié)，第20-25小節(jié))

下例為眉娘的唱段(第四幕《趙甲、眉娘、孫丙三人的唱段與眾人的合唱》)，第9-11小節(jié)運(yùn)用了連續(xù)七和弦的進(jìn)行，第9與第10小節(jié)均為小七和弦，第11小節(jié)為減七和弦，音響的緊張度逐漸增強(qiáng)，同時(shí)高低聲部間形成反向進(jìn)行，聲部間距離逐漸縮小，渲染了愈發(fā)濃郁的悲涼的氛圍，深情地表現(xiàn)了唱詞“孫眉娘給你們磕頭了”這一戲劇場(chǎng)景。

譜例17(第5-18小節(jié))

下兩例為錢(qián)丁的唱段(第三幕詠嘆調(diào)《大清朝你就亡了吧》)。譜例18a中，從第108小節(jié)到第110小節(jié)，連續(xù)運(yùn)用了七和弦的進(jìn)行，第108小節(jié)與第109小節(jié)為兩個(gè)大小七和弦，第110小節(jié)為減小七和弦。音響的緊張度逐漸增強(qiáng)，錢(qián)丁對(duì)清政府昏庸的不滿(mǎn)情緒在第110小節(jié)達(dá)到頂點(diǎn)。譜例18b中均為七和弦，第190小節(jié)為減小七和弦，第191小節(jié)到第195小節(jié)均為大小七和弦，突出表現(xiàn)了錢(qián)丁空有拯救蒼生的意愿卻不能實(shí)現(xiàn)的憤慨之情。

譜例18a(第108-114小節(jié))

譜例18b(第190-195小節(jié))

下例為孫丙的唱段(第四幕孫丙、小山子與眉娘的對(duì)唱和二重唱《我要以我的死喚醒天下人》)，依舊運(yùn)用了大量的七和弦。第25小節(jié)、第28小節(jié)和第30小節(jié)為減七和弦，第26小節(jié)第一拍與第27小節(jié)為小七和弦，第26小節(jié)第二拍與第29小節(jié)為大小七和弦。孫丙雖然不畏懼死亡，但是卻不愿意被施以殘酷的刑罰，多種七和弦的運(yùn)用生動(dòng)地刻畫(huà)出孫丙的心態(tài)。

譜例19(第25-30小節(jié))

(三)特殊的終止式

特殊的終止式在特定戲劇場(chǎng)景段落中的運(yùn)用，很好的起到了戲劇性轉(zhuǎn)換的作用。如下幾例：

下例為《我是首席劊子手》的結(jié)尾片段，作曲家運(yùn)用了增三和弦作為結(jié)束和弦，音響不協(xié)和，極具張力，烘托出趙甲作為劊子手的駭人形象，并為之后趙甲與眉娘的對(duì)唱做好了鋪墊，由此可見(jiàn)，終止式的運(yùn)用也與戲劇性相關(guān)聯(lián)。

譜例20(第113-116小節(jié))

下例為《眉娘、夫人、錢(qián)丁的對(duì)唱與重唱》的終止式，作曲家運(yùn)用減三和弦、減七和弦與大三和弦形成了終止式，并將線(xiàn)性思維融入其中，高低聲部形成反向進(jìn)行，聲部距離逐漸擴(kuò)大，音響張力增強(qiáng)，襯托出眉娘為救親爹而心力交瘁的場(chǎng)面，具有強(qiáng)烈的戲劇性。

譜例21(第90-94小節(jié))

下例是是眉娘的唱段(第二幕詠嘆調(diào)《相思曲》)，突破了大小調(diào)體系，戲劇性地刻畫(huà)眉娘情深意切。從第84小節(jié)開(kāi)始，聲樂(lè)旋律為全音階的上行，伴奏的高聲部與聲樂(lè)為同音，低聲部逐漸下行，聲部間的距離逐漸擴(kuò)大，音響張力增強(qiáng)，并在第88小節(jié)到達(dá)頂點(diǎn)，眉娘的愛(ài)意不可遏制的噴薄而出。

譜例22(第82-88小節(jié))

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，歌劇《檀香刑》是一部色彩濃厚的地域性與鮮明豐富的戲劇性有機(jī)結(jié)合、高度統(tǒng)一的歌劇作品，不但在題材層面得以展示，同時(shí)通過(guò)作曲家的創(chuàng)新，立體化的呈現(xiàn)在歌劇的前景與中景層面。

同時(shí)，歌劇《檀香刑》也是中國(guó)歌劇創(chuàng)作實(shí)踐中的一次成功探索，也將成為中國(guó)當(dāng)代歌劇發(fā)展史上筆墨濃重的一頁(yè)。歌劇《檀香刑》的成功除了促使我們繼續(xù)思考在新的歷史時(shí)期關(guān)于民族歌劇的內(nèi)涵和本質(zhì)問(wèn)題外，也會(huì)促使和激勵(lì)更多的作曲家加入到中國(guó)歌劇創(chuàng)作的隊(duì)伍中，并在今后的一段歷史時(shí)期不斷提高創(chuàng)作的藝術(shù)水準(zhǔn)，擴(kuò)大中國(guó)歌劇在世界范圍內(nèi)的影響。[1]