刁 穎 (四川美術學院 公共藝術學院，重慶 401331)

信息傳播方式多元化的今天，《白蛇傳》《西游記》等中國傳統神怪小說的內容在文學文本、漫畫書籍、兒童繪本、電視媒介、戲劇平臺、說唱藝術等形式上都有呈現，早已是飽和傳播的狀態(tài)。因此在動畫電影市場上創(chuàng)作者們往往會對原故事內容進行全新的IP改編，將小說中原神話人物作為影片中不變的元素，如“門神”“年獸”“白蛇”“孫悟空”等與全新改編的內容拼接，有著明顯的后現代主義特征。

《白蛇·緣起》(后簡稱《白蛇》)與2015年《西游記之大圣歸來》(后簡稱《大圣歸來》)、2016年《大魚海棠》《小門神》《年獸》等作品一樣，是近10年來中國動畫電影神話類型中的佼佼者。影片中悲情色彩的運用，正是承續(xù)了中國動畫電影傳奇敘事中神話類型影片常采用的悲情化敘事手法，將人界、妖界，輪回、來世與不同神話時空進行拼接，并運用與游戲中相同的場景設計繪制手法，以及游戲敘事獨立場景串接的表現方式，建構起新的中國動畫電影神話敘事風格。

一、神話類傳奇敘事中的悲情承續(xù)

中國60分鐘以上長篇動畫電影題材選擇中，神話傳說類型占到了相當大的比例。例如：從1941年第一部長篇動畫《鐵扇公主》到1999年《寶蓮燈》，共9部具有完整故事敘事情節(jié)的作品，其中8部為神話題材，這里的神話作品包括了民間傳說，(1)“然因二者(神話與傳說)同是記載超乎人類能力的奇跡的，而又同被告原始人認為實有其事的，故通常也把傳說并入神話里，混稱神話?！泵┒?中國神話研究初探[M].上海：上海世紀出版社集團，2011：128.可見中國人對神話傳說的喜愛。這個喜愛源自于中國人對文學文本中傳奇敘事的習慣性接受，早在民國時期張愛玲先生就已經說過：“中國人太習慣于傳奇?！盵1]著名電影史家杰·萊達認為中國觀眾對傳統文化喜愛是明顯的[2]111。李歐梵為此做了解釋，因為“傳統指的是像‘京戲、神話、傳奇和傳說’，而20年代的中國電影則從這些舊的傳統資源里汲取了不少養(yǎng)料?！盵2]111“這完全是出于(中國人自身的)‘民族性格’，它可追溯至敘述藝術中的傳統美學口味。這樣的敘述模式強調‘故事性’，傾向于制造浪漫或傳奇的魔咒?！盵2]112是中國人對人生的情感及生活意志的展現。虞吉在《中國電影“影像傳奇敘事”的原初性構建》一文中也進行了詳細的分析，認為1921年《孤兒救祖記》是中國影像傳奇敘事的范式文本，并具有詩歌音樂和情節(jié)結構的“雙重原則”[3]。而動畫電影筆者認為應加上自身本質中的“繪制性”[4]特征，使其成為中國動畫影像傳奇敘事的第三原則。高放在《中國動畫電影的悲劇特質》中寫道：“從新中國成立至1998年，中國生產的4部動畫長片也書寫了中華民族的痛苦和創(chuàng)傷，呈現出與迪士尼動畫電影喜劇性迥然不同的悲劇特質?！盵5]本文也認為在中國動畫電影傳奇敘事中，不少作品的神話故事在奇觀化與非現實化的基礎上，故事情節(jié)中往往會加入悲劇敘事特征，這是中國動畫特殊的亮點。因此1979年《哪吒鬧海》應該是中國第一部長篇悲情傳奇影片。而之后1980年《天書奇譚》、1985年《金猴降妖》、2003年《蝴蝶夢·梁山伯與祝英臺》(后簡稱《蝴蝶夢》)、2015年《大圣歸來》、2016年《大魚海棠》、2018年《白蛇》這些神話傳奇類型動畫電影都延續(xù)了悲情的敘事特征。

列維·施特勞斯認為：神話故事看似是任意的、“幻想的”，應當是獨一無二的，但實際上卻似乎在世界各地一再出現，有某種秩序性。[6]在古希臘時期文學作品，如《奧德賽》《伊利亞特》等具有神話色彩的悲劇故事中，人物的命運往往是悲劇性的，且這種悲劇不能由人控制，甚至不能被神控制，似乎有一種無形的力量——“命運”在背后牽引著它，無法擺脫。它不受人物精神品質與個人意志的影響。西方神話中的悲劇同中國神話中的悲劇是有差異的。中國神話故事，如盤古的身體化為世間的萬事萬物；女媧為人類支撐起將要坍塌的天；夸父為了讓太陽留在人間拼盡了最后一絲力氣；大禹為治水三過家門而不入等。故事中的悲劇往往是神話人物的精神品質、道德倫理、價值觀的一種體現。中國神話傳說總是以悲劇收尾，但后人卻給了它們一個美好人格品質的傳承想象。因此即使是悲劇，它過后的結局也是中國人所看重的，人們總是賦予結局后更多美好的想象，以力求化解悲劇的殘酷性。如：《梁山伯與祝英臺》中最后的化蝶是他們死后在一起雙宿雙飛的美好結局；《紅樓夢》中賈寶玉遁入空門以佛為伴是內心的解脫。

美國迪士尼動畫傳統中幾乎沒有悲劇，就連改編自莎士比亞《哈姆雷特》的《獅子王》，也是美好結局收場。不少影片中即使有悲情色彩也會使它日常生活化，如《睡美人》《白雪公主》等主人公死亡的表現都是以沉睡來表達。相反，東方動畫電影悲情的敘事特性卻相對更加明顯，如日本動畫電影《螢火蟲之墓》就是一部典型悲劇影片。中國短篇動畫《雪孩子》中，雪孩子為救小兔化為了潔白的水，也是一部悲情色彩較濃的影片。同樣，中國長篇動畫電影悲情色彩的情節(jié)也是明顯的，它們往往在傳奇敘事情節(jié)結構的巧合與矛盾關系層層遞進中，利用悲情敘事的情節(jié)結構強化矛盾、推到極致。呂效平認為現代戲曲故事“它的情節(jié)藝術及其提供的審美資源，主要來自這樣一對張力與應力的矛盾；張力的一面是盡可能把故事的曲折離奇推向極限，應力的一面則是通過盡可能巧妙地縫合照應，使這種曲折離奇被信服與被接受”。[7]這里講的戲曲中的情節(jié)結構敘事特征，但它卻是中國傳統敘事中重要的特點，虞吉提出“影像傳奇敘事秉承了明清傳奇的情節(jié)結構原則”。[8]同樣，在動畫傳奇敘事中巧合往往也是將故事邏輯進行縫合的最好方式。

《白蛇》中有多個巧合與縫合并存，第一：“白蛇被國師手下打下水失去記憶巧被許宣所救”，“國師手下順著追到了捕蛇村，兩人逃亡，來到了青寶坊恢復了一部分記憶”；第二：“兩人被小青追殺碰巧跌落到塔底鎮(zhèn)妖道場”“兩人感情升華，為與白蛇在一起許宣情愿由人變?yōu)檠帧?；第三：“白蛇變?yōu)榱司掾薄吧呔蠓崔D變?yōu)樽詈蟮拇蠓磁伞?。所有的巧都帶有奇，超出敘事邏輯，但卻一次次被后續(xù)情節(jié)所縫合。它們是層層遞進關系，強化了兩人的情感關系加強，最后在影片結尾處當許宣為保護白蛇已經化為冰人，悲情色彩將分離、生死的矛盾推到了極致，觀眾的情緒達到高潮。當許宣要魂飛魄散時，白蛇又巧用法器將魂魄留在人間。這些片斷看似詭奇沒有邏輯，但卻通過一個個的巧合將其縫合，加上觀眾往往會對神話賦予無所不能的超自然想象，反而覺得順理成章，欣然接受。在情節(jié)結構中除了巧合，還要有故事的曲折離奇。影片中曲折點通過“失意”“變妖”“變巨蟒”“對抗國師”“對抗蛇精”一步步將兩人的情感推到極限，才會有白蛇拼盡最后一絲力氣將許宣的魂魄保留，為了來世的相會?？梢娝且粋€環(huán)節(jié)扣一個環(huán)節(jié)，情感越深入后面的悲劇色彩越濃烈。

表一是從1979年《哪吒鬧海》到2018年的《白蛇》中國長篇動畫電影神話傳奇敘事影像中所有具有悲劇情節(jié)的7部影片。以影片中矛盾極致點的比率數據分析悲劇情節(jié)對傳奇敘事的影響。

表一 中國長篇動畫傳奇敘事悲劇矛盾節(jié)點對比

首先，所有的悲劇點都是故事中矛盾沖突的最高點，通過不同結局對矛盾進行化解，成為中國影像傳奇敘事中悲情敘事最顯著特征。其中1979年的《哪吒鬧?！分校碚x的哪吒自刎的片斷將悲情敘事推到了極致，是7部影片中最為情感強烈的。影片通過大場景和慢節(jié)奏的悲情音樂烘托悲劇氣氛，巧妙地將影片中哪吒與龍王的矛盾關系，轉向了觀眾與龍王的矛盾。從哪吒出生在蓮花中，神奇、可愛、純真；當夜叉出來捉小孩時，哪吒的正義與勇敢；龍王上天宮告狀時，哪吒的聰明與機智；讓觀眾看到了一個勇敢善良、充滿快樂與正義人格最美好的形象。每個觀眾對他都充滿了喜愛之情，看到他是快樂的、美好的。當這個美好形象被龍王逼迫自刎時，人們的悲憤之情油然而生，矛盾達到極致?？蓯鄣暮⒆拥瓜铝?，符合“在我國古代，人們對美感的認識是由樂而及悲的”。[9]118影片樹立起的矛盾對立是尖銳的，也是建立在傳統道德的基礎上，符合中國人對倫理道德的認同感。[5]因此，當哪吒蓮花中復活，并擁有更強大的力量時，觀眾的情緒達到高點。影片的結局也符合了觀眾的情感想象。正如人們追求曲調“悲到了極點，也就美到了極點，高尚到了極點”[9]122一樣，由悲傷急轉直下的復活是大快人心的，也是曲折離奇敘事中極致的表現?！赌倪隔[海》所具有的強烈的悲劇色彩使它成為中國動畫影像傳奇敘事的巔峰之作。

《天書奇譚》中，袁公身背“天道無私，留傳后世”的正義形象被天庭抓走；《金猴降妖》中師父人妖不分將悟空趕走；《大圣歸來》中，江流兒為救孫悟空而生死不明；《蝴蝶夢》中，祝英臺選擇與梁山伯同穴；《白蛇》中，白蛇放棄上百年修為保住許宣的魂魄。這些悲劇點都將故事矛盾關系推到高點，完成傳奇悲情敘事的轉折。從以上幾部影片矛盾極致點的比率看出最極致的點都處于影片時間點的后半部分。然而《大魚海棠》卻不同，它的悲情矛盾點較多，且沒有突出某一個點，影片在一次次的重復煽情中弱化了矛盾的結尾。

《白蛇》作為一部IP改編的作品，在保留原作人物關系的情況下，故事內容均為全新創(chuàng)作，情節(jié)結構是多巧合和多神話想象的。在人物設定中《白蛇》將許宣從原作中的醫(yī)生改為了捕蛇人；還增加了不少個性鮮明的人物形象，包括有迎合游戲觀眾口味的“狐妖”“蛇精”；西方動畫電影主人公常有的附屬動物人設狗“旺財”；有在肢體語言上滿足成人口味的人設“小青”；一直在暗處操控的反派國師等。在人物的個性表達上，許宣的愛是直白的、大膽的；白蛇是稍顯害羞的，一直被劇情推著往前走；“旺財”是負責笑點的。因此《白蛇》中人物的形象定位相比中國20世紀動畫電影，更加世俗化、個性化、游戲化與網絡化。與其他神話作品反映的道德倫理觀一樣，《白蛇》中完成的救助村民、救助愛人也體現了最簡單、最淺白的道德認知。它延續(xù)了《大圣歸來》新范式文本中的人物設計、情節(jié)結構、悲情敘事、人物道德品質等特征，是一部具有中國動畫影像傳奇敘事特征的代表性作品。

二、由悲轉喜的大團圓結局

中國動畫電影都是利用悲情敘事將矛盾沖突推到極致，但結局往往峰回路轉、由悲轉喜。蘇麗元認為對大團圓敘事結局的追求是中國人內心體現審美感知的最明顯之處，這也是中國長篇動畫傳奇敘事中顯面的特征之一?！栋咨摺愤@部影片的結局迎合了中國人對“講故事”的最基本要求，就是喜聞樂見的大團圓。諾斯曾在《中國人的影視口味》一文中的評論說：“總而觀之，在中國受歡迎的是喜劇?！盵2]113“中國人也喜歡我們絕大多數電影的結尾的‘永恒幸福’和‘邪不壓正’，這和許多歐洲電影的悲劇性結尾恰成對照?！盵2]113這是一種價值認同，是中國人對完整、圓滿的價值認同。它“是在歷史的長河中經過無數次積淀，逐漸形成相對穩(wěn)固的心理結構，在審美過程中，就會形成定向反射，自動指向大團圓結局”。[10]在神話故事中曲折離合后最后大團圓結局是具有一定浪漫主義傳奇色彩的。

中國人在傳統敘事中追求完滿和大團圓是符合“天人合一”“和諧共生”的哲學理念的。朱志榮在《論中國美學的悲劇意識》中認為：“中國戲曲中的悲劇往往以大團圓結局，受到了中國傳統文化，特別是求善的文化心理的影響，具有強大的道德感染力，是主體欣賞心態(tài)得以平衡的需要，也順應了大眾文化的娛樂性要求。”[11]在中國追求的并非如同西方敘事中強烈的矛盾沖突和人物絕對鮮明的自我獨立意志，而更注重的是故事結局的完滿性，以及完滿所帶來的“正義戰(zhàn)勝邪惡”“善有善報，惡有惡報”的天道和人倫。向寶云曾說：“中國悲劇是世俗的、倫理的、形而下的、生活的，它的功能是二得的：娛樂性和教化性?！盵12]

無論是《哪吒鬧?！愤€是《天書奇譚》，它們的結局已經存在于傳統文化和倫理道德中，“在結尾設置大團圓，將悲情進行折中、調和，順應和滿足了觀眾的娛樂要求，滿足了觀眾的渴望，讓人們最終在和緩、哀婉中獲得美感”。[11]由此可見，《哪吒鬧海》《天書奇譚》《蝴蝶夢——梁山伯與祝英臺》等長篇動畫電影以及《雪孩子》等短篇動畫電影中的悲劇情節(jié)，分別有著“由悲轉喜”“悲伴隨著喜”以及“悲升華為喜”的結局。《白蛇》同樣承續(xù)了這樣的敘事方式，利用“輪回轉世”的中國式的生存理念，將影片與原作傳說巧妙對接，滿足中國人“由悲轉喜”的來世想象。悲劇情節(jié)、喜劇結尾正是中國神話傳奇敘事動畫電影的明顯特征。

三、游戲奇觀化敘事與人物悲劇意志

《白蛇》全3D技術讓影片奇觀化更明顯，符合傳奇敘事中所追求的“新、異、奇、趣”等?？梢哉f游戲技術的奇觀化一定程度上完成了傳奇的視覺想象。奇觀與傳奇是兩個概念，奇觀屬于視知覺層面，主要影響心理層面；傳奇主要是敘事層面上的，屬于文學范疇。這兩個概念放在一起或者可以不太準確地說是敘事目的不同，一個追求視覺感觀的奇觀性，一個追求敘事內容的傳奇性。但周憲則認為：“敘事性本身就是一種時間藝術，一種通過時間來反省過去現實或內心歷程的途徑。”[13]因此敘事內容也是通過心理感知的，而視覺感觀的圖像既是視覺奇觀化元素又是敘事元素，除了在視覺上的奇觀性、驚嘆性外它還承擔著敘事的傳奇性特征，兩者是相通的。動畫電影從它誕生時的“非真實性”就已經是視覺奇觀性的表現。動畫電影的奇觀性主要是從視覺層面進而影響到心理層面上的。它有“動作奇觀、身體奇觀、速度奇觀、場面奇觀”[13]等，由視覺直接感知和心理間接感知組成。同樣，游戲中的奇觀性同樣也具備這幾個方面，這些奇觀化的表現多來自電腦CG技術的支撐，從一個方面看它們在技術上同出一轍。動畫電影的后期制作技術與游戲后期制作有著千絲萬縷的聯系，在軟件運用、運作流程、技術分組等方面往往都是相通的?！栋咨摺返闹谱髦芯兔黠@有著游戲制作的奇觀化的表現方式。

在場景中設計中，游戲場景往往是相對封閉的和獨立的，它要滿足一關與一關之間的差異性。相同關卡中場景的設計往往相似，但不同關卡中場景有明顯的差異，是為了保持每一關中敘事的完整性。游戲場景敘事中通常每一關都有一個關鍵性人或事物，作為上一個關卡與下一個關卡之間的邏輯關聯。《白蛇》中也存在這樣的相對獨立如同游戲般“關卡式”的場景，包括“蛇洞”“塔底道場”“青寶坊”“最后戰(zhàn)場”等。每個場景還包括“蛇精”“道場神秘力量”“狐妖”“國師”等關鍵性人物。《白蛇》影片中的場景像通關游戲邏輯一樣，同時滿足了動畫電影觀眾與游戲觀眾的雙重視覺奇觀性想象，可見影片中這樣的場景奇觀化設置是明顯游戲化的，并不僅僅是技術上的。

以動畫電影的傳奇敘事與游戲敘事來對比分析，它們之間存在著較大的區(qū)別。首先，一個是以敘事性為主，強調故事的完整性，在矛盾與巧合中完成傳奇敘事；一個是以互動為主、敘事為輔，故事往往表現出碎片化和多點化。因此動畫電影的敘事邏輯的連貫性遠遠大于游戲。其次，動畫電影一般為線性化敘事，講究故事從頭到尾，一氣呵成；而游戲則可以隨時停下、隨時返回，甚至是隨時重新開始。玩家是在創(chuàng)作者所指定的大環(huán)境中完成所有的操作，或通關、或停留、或倒退都有著自己一定的可操作性，時間與節(jié)點的控制都可以有自己的主觀意愿。第三，動畫電影往往由作者一人控制，觀眾只能順從創(chuàng)作者的指引完成對故事的理解，沒有可操作的時空空隙，沒有觀眾的主觀性，并且結局是固定的不可更改的；游戲則是由參與者與制作者雙向控制，過程與結局有著太多的不可知性。對于動畫來說故事情節(jié)就像是一點點地向觀眾陳述，陳述故事內容、影片所傳達的觀念意識，甚至是導演個人的精神品質等。因此從一定的層面上看，動畫電影與游戲的最大區(qū)別是雖然故事內容的發(fā)展是創(chuàng)作者一開始就固定的，但游戲中觀看者就是操作者，不可知性成為游戲敘事的特點，而動畫電影中觀者不能操作故事情節(jié)，只能通過視聽感知來獲得快感，相對是被動式的。

從游戲敘事上看，安德烈·戈德羅曾說到電影中的陳述起到的作用在于：“觀眾從虛構故事效果中脫離出來，確信電影語言的在場，從被經典方式的肯定的‘我在電影中’變成‘我在電影院’?！盵14]從這點來看，游戲與動畫電影正好可以分為“我在游戲中”與“我在電影院”兩者關系。在《白蛇》這部影片中，游戲敘事與電影敘事兩者的區(qū)分卻并沒有如此明確，甚至還有交叉之處。如：白蛇選擇“愛上許宣”、許宣“選擇變成妖怪”“在影片最后選擇保護白蛇”時都是具有個人意志的。這些意志分別出現在“塔下道場”“青寶坊”“最后法場”三個不同的獨立場景中，分別有對抗的力量。同樣，“小青選擇去帶回姐姐”“白蛇選擇用最后法力救回許宣的魂魄”等，這部影片中主演人物有太多自己的選擇，同時這些選擇又是在一個個的類似游戲場景中完成的，利用了游戲敘事的特征，似乎人物意志與玩家一樣有著自己可選擇的權利。

四、結 語

中國動畫神話傳奇敘事中的悲情表現是中國長篇動畫電影中特征之一，它既有中國人對大團圓結局的美好想象，還將這種悲情式的演繹建立在道德倫理基礎上。同時《白蛇》作為一部典型的悲情敘事的動畫電影又加入了游戲敘事的特征，豐富了中國動畫電影神話的長篇敘事特征，有著后現代主義的創(chuàng)作風格，延續(xù)了《大圣歸來》新傳奇范式中的3D繪制手法、IP全新改編、人物意志的個性化、悲情化的敘事選擇，加上游戲敘事的風格，成為新神話傳奇色彩悲情演繹影像的代表性作品。