金 虎 (湖北美術學院 動畫學院，湖北 武漢 430205)

早在三十余年前，當電影符號學的鼻祖麥茨(Christian Metz)的理論遭遇種種困厄之際，電影理論家讓·米特里(Jean Mitry)連續(xù)著述，如《符號學的死胡同》和《質疑符號學》，批判麥氏的理論，宣稱符號學走進了死胡同?！胺枌W家的一個錯誤，就是從語言學模式出發(fā)，在不同功能中千篇一律尋找相似結構，而不是從影片的信息出發(fā)研究其功能，不愿摒棄符碼、語法或句法的概念?！盵1]哲學家吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)指出：“語言學用于電影的嘗試是災難性的?！瓍⒄照Z言學模式是一條歧路，最好放棄。”[2]電影理論家大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)也主張，符號學是一種不切實際的“宏大理論”。[3]近年來，隨著相關資料的豐富，國內也有學者對麥茨的電影符號學展開了初步研究，大都認為符號學是對語言學的誤用，只有少數(shù)有識之士如王志敏和齊隆壬對此持有異議，并為符號學鼓與呼。(1)請參見如余紀《電影符號學質疑》(《電影藝術》，2007年第4期)、趙勇《電影符號學研究范式辨析》(《電影藝術》，2007年第4期)、王志敏《電影語言學》(北京大學出版社，2007年版)、齊隆壬《電影符號學》(東方出版中心，2013年版)及金虎《電影理論轉型視野中的符號學新發(fā)展》(《洛陽師范學院學報》，2012年第3期)。電影符號學在當今電影學科中處于極其邊緣的地位，用約翰·貝特曼(John A.Bateman)的話說，電影符號學尤其是基于自然語言的電影符號學，“最好的處境是被忽略，最糟的狀況是被公然地拒絕”。[4]

電影符號學真的走入了死胡同嗎？電影符號學真的是對語言學的誤用嗎？電影符號學真的沒有存在的價值了嗎？在我們看來，答案顯然是否定的。作為系統(tǒng)功能電影符號學的領軍人物，著名語言學家約翰·貝特曼運用系統(tǒng)功能語言學對電影語言進行了開創(chuàng)性的研究，取得了重大進展乃至突破。本文不揣冒昧，試圖對約翰·貝特曼的電影語言理論進行初步的介紹與探討，證明語言學對電影符號學所具有的邏輯性與參照性，并扼要談談電影符號學的命運。

一、麥茨等前人的探索及問題

電影誕生不久，不少學者就開始談論電影語言；如早期意大利電影理論家卡努杜(Ricciotto Canudo)和法國電影理論家德呂克(Louis Delluc)認為電影是一種超越了巴別塔的新的通天塔——“視覺的世界語”，美國詩人、評論家林賽(Vachel Lindsay)認為電影是一種“象形文字”語言，匈牙利電影理論家巴拉茲(Bela Balazs)則將其視為新的“形式語言”。他們所說的電影語言或電影語法只是在一種比喻性的意義上使用，并非符號學嚴格意義上的電影語言。在20世紀60年代結構主義興起和語言學轉向的大背景下，麥茨將結構主義語言學和符號學的思想和理論運用于電影中，于1964年發(fā)表其著名長篇論文《電影：語言系統(tǒng)還是語言？》，標志著電影符號學的誕生。隨后，一大批學者如帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)、艾柯(Umberto Eco)相繼發(fā)表《詩的電影》和《電影符碼的分節(jié)》作為響應，此后其他學者也紛紛加入到這場討論中，電影符號學遂蔚為大觀。從方法論的角度看，電影符號學可以分為兩大流派，一個是以語言學為研究方法的電影符號學，其代表人物有麥茨、米歇爾·科林(Michel Colin)、卡塞蒂(Francesco Casetti)和洛特曼(Juri Lotman)等；一個是以皮爾士的邏輯學為方法的電影符號學，其代表人物有帕索里尼、艾柯和沃倫(Peter Wollen)。無論是在廣度還是深度上，前者無疑居于電影符號學主流地位，其中麥茨無疑當執(zhí)牛耳。

麥茨運用索緒爾(Ferdinand de Saussure)的結構主義語言學理論對電影語言進行觀照，得出的一個重要結論是電影不是一種語言系統(tǒng)，而是一種“沒有語言系統(tǒng)的語言”。之所以不是語言系統(tǒng)，主要是因為電影影像是一種能指和所指幾乎等同的理據(jù)性短路符號，沒有類似于自然語言中能指和所指為任意性關系的符號系統(tǒng)，“影像話語是一種開放的系統(tǒng)，不容易被符碼化”。[5]90之所以是語言，主要是因為電影具有強大的敘述功能，從廣義上看是一種語言，“符號學是一個廣闊的領域，容許接納任何新形式之研究的加入?！Z言’(廣義的角度)絕不是單純的東西，其系統(tǒng)相當靈活，要著手研究，方法要對路，方式要靈活。”[5]45電影是一種話語，而鏡頭或影像是一種話語的單位元素，類似于句子，但不等于句子。

于是，麥茨把研究的視點從影像或鏡頭本身轉向了影像與影像、鏡頭與鏡頭之間的關系，即電影大組合段。雖然電影的影像或鏡頭都是自由的創(chuàng)造，但通過剪輯和蒙太奇手法將這些影像或鏡頭排列組合成可理解的片段，這才是電影符號學方面的核心。一方面，那些現(xiàn)實印象的、非離散性的影像或鏡頭在構成一部影片時會受到某些大組合段結構的制約；另一方面，各個影像或鏡頭絕不會完全相同，但大多數(shù)敘事性電影的主要組合關系卻大致相似。易言之，這種組合關系具有聚合關系的性質。電影和自然語言都通過聚合關系和組合關系制造話語。自然語言選擇組合音素和詞素構成單詞句子，而電影則選擇組合影像形成組合段。組合段是可以對比替換的，因為所要拍攝的同一事件如果采用不同的組合段，就會產(chǎn)生不同的意義。[6]正如麥茨所說的，電影組合段“在相當程度上是從彼此之間的關系中獲取意義的。于是我們得來談一下所謂組合段的聚合體。只是借助于某種對比替換我們才能識別和列舉它們”。[5]100在此基礎上，麥茨提出了著名的電影大組合段。

電影大組合段甫一提出，立即在電影界引起了轟動，電影人紛紛加入這場探討和實踐中。但他們很快發(fā)現(xiàn)麥茨的電影符號學理論存在著諸多嚴重的缺陷，其中最為人所詬病的致命問題是他的大組合段相當粗略片面，缺乏符號學所必需的嚴密性和全面性，無論是在理論上還是實踐中都難以精準地概括分析影片。不同的學者運用麥茨的大組合段分析同一部影片，往往會得出不同的結果，難以形成高度一致的共識，這顯然有悖于電影符號學所要求的客觀性、嚴謹性、透明性和重現(xiàn)性。甚至有學者這樣諷刺道：“重述顯而易見的事實并不構成科學突破。當然，有人也許會說，麥茨第一個提出了極具信息量的理論。對此，我只能回答，麥茨的分類法是科學史上最不可能兌現(xiàn)的本票之一?！盵7]

在貝特曼看來，麥茨從影像本身轉向影像與影像之間的關系中去探尋電影的符碼性，這無疑是正確的。他事實上已經(jīng)從當時方興未艾的基于語法與句法的語言學理論，轉向了基于話語的語言學理論。麥茨或有意識或無意識提出的電影話語這一說法，將電影視為話語的這一做法，在當時的語言學理論背景下，委實難能可貴。以往學界研究電影話語，往往借助于文學敘事的理論，而關于電影與語言的探討則依賴于語法的幼稚常識概念。而麥茨運用超脫句子的語言學方法研究電影，顯然超越了以前的學者。他的這一方法實際上同韓禮德(M.A.K.Halliday)的社會功能觀相一致，即進入語言的基本點總是文本的語義單位。他大組合段中的影像或鏡頭不應該從句法的結構單位的視角來審視，而應該從話語的功能單位的角度來研究。遺憾的是，當時沒有可供麥茨借鑒運用的有關話語的語言學理論，他只能依靠基于狹隘句法的結構主義語言學的觀點，不得不打著敘事的旗號。

“由于在麥茨的大組合段中，他主要關注的是蒙太奇，即鏡頭的組合，他自然地將鏡頭作為了他分析的單位。調查結構配置的標準語言學研究和方法(對比替換法、替換法等)將鏡頭作為它們最直接的使用對象，因為這些研究方法的功用之一，正是在剪輯中將鏡頭置于另一種順序中以取得特殊效應。這一特性使得鏡頭成為所有時期所有風格的電影分析所最常使用的單位。然而，純粹從物質鏡頭——制作過程中一次開機到關機期間所拍攝的連續(xù)不斷的曝光膠卷——的角度進行的闡釋，與麥茨在其他地方使用的定義不一致。例如，他“獨立片段的基本依據(jù)是這一片段代表一個敘事單位，一個具有一定‘情節(jié)整一’的‘插曲’。顯然，這依據(jù)的是劇情完整的概念，而不是物質剪輯的定義”。[4]易言之，麥茨在構建其符號學理論過程中，混淆了語義單位(標準)和鏡頭單位(標準)。鏡頭和話語是不同的事物，屬于不同的層次，一個鏡頭承載的話語也不一定等于一個語義單位。由于單位劃分標準不清和界定制約因素有限，麥茨的大組合段的確存在著有悖于符號學所要求的嚴密性和精細性的重大缺陷，以其進行分析影片確實容易產(chǎn)生分歧。后來，不少學者沿著麥茨所開辟的道路繼續(xù)探索電影的結構關系，如科林運用喬姆斯基(Avram Noam Chomsky)的轉換生成語法構建出了大組合段選擇，西奧·范·李文(Theo Van Leeuwen)從系統(tǒng)功能語言學角度探討電影的聚合體關系，但都或多或少地存在著類似的缺陷，沒有解決一直困擾電影符號學的難題。

二、系統(tǒng)功能語言學的優(yōu)勢

貝特曼堅信語言學對電影符號學的重要性，認為電影語言和自然語言在結構組織上具有共同的重要特征。許多人對于電影符號學的誤解，對于以語言學研究電影的批評，主要是因為他們有關語言學的觀念基本未變，還停留在麥茨那個時代，停留在索緒爾的結構主義語言學上，停留在喬姆斯基的轉換生成語法上，只有少數(shù)人意識到了韓禮德的系統(tǒng)功能語言學。不管是結構主義語言學，還是轉換生成語法，它們皆局限于組合語義學(compositional semantics)的觀點，只適用于狹隘的句法，事實證明這不足以解釋復雜的電影現(xiàn)象。貝特曼認為，韓禮德的系統(tǒng)功能語言學與語篇語義學(discourse semantics)(2)discourse既可以譯為話語，也可以譯為語篇。當作語篇講時，discourse和text在西方學界是可以互換的。有助于我們深入認識電影。結構主義學派和轉換生成學派屬于以哲學為本的語言學傳統(tǒng)，屬于形式主義語言學，以“句法”代替“語法”，在語言哲學中同語義學和語用學相對立。句法往往意味著“語言被解釋為一種形式主義系統(tǒng)，然后加上意義”。而系統(tǒng)功能語法則屬于以人類學為本的語言學傳統(tǒng)，屬于功能主義語言學，語言被解釋為意義系統(tǒng)，伴之以意義得以體現(xiàn)的形式。形式是走向目的的手段，本身不是目的。我們要問的不是“這些形式的意義是什么”，而是“這些意義如何表述”。這種語言學顯然更貼近電影的現(xiàn)實狀況。[8]2

麥茨指出電影是一種話語，但他又認為電影是一種敘事體，而且他的大組合段是以敘事為基礎的。這很可能是當時缺乏有關話語的語言理論背景下的無奈之舉。貝特曼將電影敘事歸為話語或語篇，這樣就有效地規(guī)避了所有電影是否都具有敘事性這一爭議，而且為他運用其理論創(chuàng)造了條件。語篇語義學主張將電影和語言相似性的研究從句子的層面轉移到話語的層面，轉移到語篇的層面。這也避免了科林等人以喬姆斯基的轉換生成語法研究電影中出現(xiàn)的電影是否合乎語法的尷尬問題。的確有不符合語法的句子，但沒有不符合語法的文本，也沒有不符合語法的電影，只有優(yōu)劣之分的電影文本。語篇語義學適用于包括電影在內的一切文本，是語言符號學的基本特征，其最新研究成果闡明了意義分配到動態(tài)展開的單位段落而無須假定“文本語法”或句法的機制。電影的意義生成機制不同于句子中組合語義學的機制，但確實酷似語篇語義學的意義生成機制。范·李文等人初步運用系統(tǒng)功能語言語法研究電影，除了粗略這一通病外，始終沒有解決以往電影符號學中鏡頭單位(標準)和話語單位(標準)區(qū)分這一難題。

在貝特曼看來，韓禮德的系統(tǒng)功能語言學相關理論對于我們研究電影符號學具有重要的啟示意義，合理加以運用可以有效地解決以往電影符號學研究中存在的諸多問題。其中，系統(tǒng)功能語言學中的“分層”(stratification)思想和“聚合關系-組合關系軸”(paradigmatic-syntagmatic axes)的概念對于破解以往電影符號學研究中長期未能解決的難題至關重要。分層是系統(tǒng)功能語法的核心思想之一。系統(tǒng)功能語言學認為語言是有層次的，至少包括語義層、詞匯語法層和音系層。這得益于葉爾姆斯列夫(Louis Hjelmslev)的觀點。葉爾姆斯列夫在解釋索緒爾關于語言是一個包含能指和所指兩個方面的符號系統(tǒng)時，指出了這實際上包含內容、表達和實體三個層次，因而語言不完全是索緒爾所說的單個符號系統(tǒng)，而是各個層次間具有相互關系的系統(tǒng)。各個層次之間存在著“體現(xiàn)”(realization)的關系，即對“意義”的選擇(語義層)體現(xiàn)于對“形式”(詞匯語法層)的選擇；對“形式”的選擇又體現(xiàn)于對“實體”(語音層)的選擇。韓禮德對葉爾姆斯列夫的層次體現(xiàn)的方向性進行了修正，認為每個在下層次的是對上一層次的體現(xiàn)，因而從功能上看，語義層應該居上。根據(jù)體現(xiàn)的觀點，語言可以視作一個多重符碼系統(tǒng)，即由一個系統(tǒng)代入另一個系統(tǒng)，然后又代入另一個系統(tǒng)。采用層次的概念可以使我們對語言本質的了解擴展到語言的外部。因為語義層實際上是語言系統(tǒng)對語境，即行為層或社會符號層的體現(xiàn)。正是在這個意義上，可以把語義層看作一個接面，連接詞匯語法學和更高層面的符號學。[8]16

其實，麥茨等人早已意識到了電影層次的存在及其重要性，但他們終究未能在他們構建的抽象概念層次中表現(xiàn)這種區(qū)別，對鏡頭標準和語義標準曖昧不清。這在他們的理論體系及實際應用中產(chǎn)生了不少問題，其中最令人頭痛的是分析單位的選擇與確定，鏡頭單位與語義單位的劃分確認，這是長期困擾電影符號學乃至電影學的未解難題。如果我們運用韓禮德系統(tǒng)功能語言學的分層思想來進行觀照，問題便迎刃而解。運用系統(tǒng)功能語言學的方法研究多模態(tài)事物時，都會進行這種分層區(qū)別。按照這種分層的思想，我們可以“將鏡頭界定為處于更高級更抽象層次的電影話語單位的‘電影體現(xiàn)(filmic realization)’。也就是說，我們必須將電影劃分為展現(xiàn)剪輯和其他的視聽現(xiàn)象的電影的‘物質’層次，和更為抽象的電影話語層次”。[4]只有這樣，我們在分析電影片段時，才能有效地化解電影鏡頭的物質性同電影劇情、語義或話語之間的矛盾。電影片段可以在兩個層次上進行確認，但它們的劃分標準卻大相徑庭。物質性的鏡頭完全可以按照劃分鏡頭的標準進行確認，而話語單位則必須在話語的層次上進行確定，不依賴于物質性的鏡頭而獨立變化。一些學者指出麥茨大組合段存在的問題，如組合段的劃分相抵牾，獨立長鏡頭中存在內部結構即內部蒙太奇，因而得到了解決。物質層次上擁有不同的“組合段”而不必要求話語層次上單位進行不自然且無目的的劃分也成為可能。

貝特曼認為，從今天的視角看，傳統(tǒng)的索緒爾式的聚合關系和組合關系結構劃分也帶來了相當大程度的混淆。麥茨大組合段的命名就反映了這一點。他的大組合段是一種根據(jù)功用劃分的電影話語單位的層次結構。從韓禮德的系統(tǒng)功能語言學角度看，它實際上是一種聚合關系結構，而非組合關系結構。麥茨自己也承認這一點，并在多處提及。他無法將他大組合段中的聚合關系同組合關系完全劃分開來，不得不將聚合因素同組合關系壓縮混合在了一起，從而造成了一定程度的重復與混亂。韓禮德的系統(tǒng)功能語言學理論對聚合關系和組合關系的明確劃分，為電影符號學提供了更加清晰有效的理論界定和分析手段。聚合關系是韓禮德系統(tǒng)功能語言學理論的核心概念之一。聚合體中的選項是一系列功能相對立的組合關系結構配置集合的項目，即這些選項不是結構配置本身，而是對相對立形成聚合體的結構配置特殊特征的概括。這就清晰地劃分出了選項的功能，及其內部細節(jié)特征，解放了聚合關系軸，從而形成了有效的分析界定手段，這對我們研究電影符號學大有裨益。

系統(tǒng)功能語言學能有效地揭示電影的意義生成機制。該語言學的獨特之處就在于它比其他理論更為重視語言的聚合關系，同時也不輕視其組合關系。語言被視作與意義相關聯(lián)的可供選擇的若干子系統(tǒng)組成的系統(tǒng)網(wǎng)絡(system network)，又稱意義潛勢(meaning potential)，而語言使用者運用語言表達意義則被視作從該系統(tǒng)網(wǎng)絡中進行各種有意義的選擇的過程。系統(tǒng)功能語言學要研究的是語言這個符號系統(tǒng)的構成及內部各個子系統(tǒng)及其功能。語言是按組合關系和聚合關系兩條軸組織起來的。在組合關系中，成分在有關層次上構成了結構，而在一個結構中的特定位置上可替換的若干選項便形成一個系統(tǒng)。這種聚合—組合理論的抽象特征顯然有助于從橫向、縱向兩個維度交叉鎖定電影結構的特征。在韓禮德系統(tǒng)功能語言學理論的指引下，貝特曼找到了以往電影符號學理論的癥結所在，并提出了相應的解決方案。在此基礎上，他創(chuàng)造性地構建起了他的電影符號學理論。

三、貝特曼的系統(tǒng)功能電影語言學

貝特曼在總結汲取前人成果、經(jīng)驗和教訓的基礎上，運用韓禮德系統(tǒng)功能語言學理論，創(chuàng)造性地構建起了他的電影符號學理論體系，如圖所示。[4]他將電影劃分為了三個層次，第一個層次是電影話語層次中的內部單位關系潛勢，第二個層次是電影話語單位，即話語—結構配置(discourse-structural configuration)，第三個層次是包含實際電影物質材料的電影紀錄結構。電影話語層次中的項目被選擇后形成的意義被轉化為話語—結構配置，而話語結構配置又體現(xiàn)在包含了實際電影物質材料的電影紀錄結構中。

電影話語層次中的內部單位關系潛勢是一種意義潛勢，一種與意義相關聯(lián)的可供人不斷選擇的若干子系統(tǒng)組成的系統(tǒng)網(wǎng)絡。電影制作者在電影系統(tǒng)網(wǎng)絡各相關子系統(tǒng)的項目中選擇的過程，就是其以電影語言表達意義的過程。這是一種聚合選擇關系，故貝特曼將電影語言的系統(tǒng)網(wǎng)絡命名為大聚合體。電影大聚合體由三部分或次系統(tǒng)組成，即按照投射(projection)、排列(taxis)和層面(plane)三個維度同時展開的部分，它們之間是一種交叉分類的關系。這有些類似詹姆斯·馬丁(James R.Martin)曾探討過的語言連接關系中的話語語義領域，但也有不同，如馬丁的語言連接關系沒包含投射，語言連接關系比較含蓄，而電影鏡頭中含有豐富的時空信息等。大聚合體的第一個次系統(tǒng)是投射，該術語是由韓禮德提出來的。他認為，人們可以通過語言反映主觀世界和客觀世界，也可以通過語言描述語言。語言既可以用于表達說話者直接(非語言)的主客觀經(jīng)驗，也可以用于表達說話者間接的主客觀經(jīng)驗。語言具有表達或轉述他人或自己語言與思維的功能。投射實際上指的是一種邏輯語義關系。電影中也存在著投射，如從一個鏡頭移到另一個鏡頭，我們有可能從影片中的某個角色移入到該角色的感知或精神世界，見其所見，感其所感，思其所思。在電影中，投射直接將電影片段連接起來，這種連接的方式十分類似于其他支撐性的連接關系。電影中投射的例子既有影片角色直接感知的時空距離較近的電影結構片段，如視點剪輯鏡頭，也有角色感知的時空距離較遠的電影結構片段，如記憶、預感和夢魘等。那些不能歸屬于影片任何角色的閃回、閃進等類似的插入則是非投射的時空移置，不屬于投射功能。

排列主要探討的是組合段。這個次系統(tǒng)的每一個選項都是一個不同結構的組合段。這些選項體現(xiàn)結果的界定特征可見于方框內的示例?！皬膶訇P系”這一項下的選項相對簡單，它們片段之間的關系是一種依存關系，如在一個時空發(fā)展的片段中，后一個片段或元素的時間或空間與前面的片段或元素直接相關?！扒度搿本褪遣迦?，“延展”即一個時空發(fā)展片段通過附加新的東西來延伸另一個時空發(fā)展片段的意義。“并列關系”這一項下的選擇相對較為復雜。這里存在一個沿兩個維度，利用聚合關系的交叉選擇，涵蓋了麥茨的非按順序的平行組合段和按順序的交替組合段。這兩個組合段進行了某種比較，一個是話題的比較，一個是事件的比較。貝特曼汲取了范·李文的有關觀點，從劃分“內部”與“外部”來加以界定。外部關系構建的是“故事中事件世界”的關系，而內部關系構建的是故事講述中的關系。通過交叉分類，我們可以在這些層面上將這兩個組合段進行比較，內部比較是話題的比較，而外部比較是事件的比較。盡管平行組合段和交替組合段的材料可能不同，但這些片段的功用都是比較，而不是推動故事情節(jié)發(fā)展。這種比較同時也可以是“對比”或“相似”。在“相似”的條件下，序列中的片段之間是一種獨立的關系，它相當于麥茨的非按順序的括弧組合段，呈現(xiàn)電影所要表達的現(xiàn)實中的典型事物。這種現(xiàn)實既可以是電影故事(故事世界)中的元素，也可以作為比喻性意義的比較來自其他的地方(非故事世界)。關鍵的是序列表達了片段元素之間的相似性。這并不意味著這些元素的直接意指或內涵意義是一樣的，也會出現(xiàn)兩個連續(xù)元素之間的對比關系，若干連續(xù)元素遞歸性的變化，如境況惡化或好轉等。單軌組合段結構中的相似性要求其各元素之間的關系穩(wěn)定不變。而“對比”這一項的情況則不同，它要求片段元素以組或軌為單位形成對照，一個軌的元素是相似的，不同軌的元素則是不同的，不同的軌相互穿插以形成對照，這就是多軌的情況。一般而言，多軌至少需要兩個軌以形成對照。

大聚合體最下面的次系統(tǒng)是層面，主要來自尼諾·伯奇(Noёl Burch)有關時空關系的論述，科林在探討電影中人物的“軌跡”時提出的建議，以及大衛(wèi)·蘭德爾(David A. Randell)等人定性空間推理中有關空間關系的概括。貝特曼受蘭德爾等人的啟發(fā)，還將伯奇空間毗鄰的關系做了進一步的細分，特別是“包含”這一項下的擴大或縮小空間焦點的空間毗鄰關系。這樣精細地劃分之后，我們就可以較為準確地描述區(qū)分表現(xiàn)“細節(jié)”的插入鏡頭的空間關系，和從通常作為確立空間鏡頭一部分的特殊細節(jié)后拉的鏡頭的空間關系。這一些項目都置于“事件”和“分類”的劃分之中，這來自岡瑟·克雷斯(Gunther Kress)和范·李文有關靜態(tài)圖像各種“視覺過程”的論述。分類影像通常表現(xiàn)相互不發(fā)生作用但置于一起以表示相對的類別成員關系或相似的非敘事關系?！耙话恪焙汀疤厥狻钡膭澐质怯煽?海因里?！に姑芴?Karl-Heinrich Schmidt)提出來的。納爾遜·古德曼(Nelson Goodman)關于“本義”和“例證”的劃分與此類似，本義指的是一類性質的事物，而例證表示的是一類性質事物中的個別或部分事物。電影鏡頭以及視覺材料中也存在這種情況，電影鏡頭中所展現(xiàn)的內容從話語意義的角度上說，可以闡釋為具有一般普遍意義的事物，即一般性，或是僅僅是這一類性質事物中的個別或部分現(xiàn)象，即特殊性，盡管電影鏡頭及視覺材料比語言顯得更為形象具體。這一些項都劃分在了故事世界下。而電影中，還有大量非故事世界元素的運用，如一些非故事世界的喜劇元素、敘事學中的“視角越界”等。(3)請參見John A.Bateman & Karl-Heinrich Schmidt，Multimodal Film Analysis:How Films Mean(Routledge，2012)。

大聚合體這個系統(tǒng)網(wǎng)絡中的選項必須通過體現(xiàn)的方式同相應的結構配置聯(lián)系起來。它們清晰而具體地呈現(xiàn)了選擇聚合體中任何特定的選項而形成的組合段結果。組合段相關的特征越多越細，我們用于電影符號學分析的界定因素便越多越細，相應的實驗可驗證性便越大。在貝特曼的大聚合體中，這些體現(xiàn)方式是用以詳細地說明有必要承載或識別聚合關系的相應話語—結構配置，并表現(xiàn)在了若干組合段依存關系類型中。這些依存關系類型通?？梢詮囊暵牪牧现兄苯颖憩F(xiàn)出來。例如，如果第三個鏡頭重復了第一個鏡頭，第四個鏡頭重復了第二個鏡頭，這里顯然就有某種交替關系在形成，這也就限定了它所適用的組合段依存關系類型的選項。

最后在電影話語下面，貝特曼有效利用了有關電影材料或電影紀錄必要特征的補充信息。這一方面可以詳細地描述電影如何分節(jié)成為不同的單位(物質鏡頭)，另一方面還可以清晰地界定提供了某些事件或情景連續(xù)時空“測量”鏡頭的視聽內容。這就為通過大聚合體這個系統(tǒng)網(wǎng)絡構建話語闡釋建立了一個強大的可實證調查或驗證的理論和現(xiàn)實基礎。貝特曼創(chuàng)造性地構建了一個迄今為止分析電影最為縝密的符號學理論體系，提供了一個強大而鋒利的電影符號學分析的工具和武器。

四、系統(tǒng)功能電影語言學的興起及電影符號學的命運

貝特曼強調，電影符號學必須能用于精確的電影分析，具有實驗可驗證性，經(jīng)得起電影實踐的考驗。經(jīng)不起實踐檢驗的理論，是毫無用處的，甚至是有害的。麥茨等人在電影符號學探索中遭遇挫折，歸根結底是因為沒有經(jīng)受住實踐的檢驗。最為重要的是，貝特曼及其同事已經(jīng)初步地將其電影符號學理論特別是電影大聚合體成功地運用于一些電影分析之中，取得了相當可喜的成果。例如，貝特曼成功地運用其理論分析了戈達爾執(zhí)導的電影《狂人皮埃羅》(1965)的片段，而麥茨自己承認他的理論對此無能為力；曾巧儀和貝特曼運用電影大聚合體圖式，成功地破解了克里斯托弗·諾蘭執(zhí)導的電影《記憶碎片》(2000)謎一般的敘事結構。而對于一般影片的符號學分析，貝特曼的理論更是游刃有余。貝特曼在分析電影文本時，還引入了一個介入層，它基于溯因推理的可廢止邏輯(defeasible logic based on abduction)。沒有這一介入層，電影話語的闡釋將失去限定而雜亂無章。有學者指出：“作為邏輯系統(tǒng)，自然語言是演繹性的，而電影則是歸納性的。這種區(qū)分極為重要，因為運用錯誤的前提會導致錯誤的理論，正如電影語法的規(guī)則。”[9]這里自然語言的演繹性顯然是置于句法中而言的，而電影的歸納性是置于語篇、文本和話語而言的。在語篇中，文字文本同樣需要根據(jù)上下文歸納其意義，需要某種介入邏輯。貝特曼基于溯因推理的可廢止邏輯，運用其大聚合體圖式詳細分析了《駭客帝國·重新上陣》(2003)某片段的話語結構語篇結構，以實例驗證了我們賦予鏡頭片段的意義都是可以根據(jù)上下文關系予以廢止和更改的。他主張基于溯因推理的可廢止邏輯，從話語語篇的高度來闡述電影語義，而不是拘囿于句法學。由于文章篇幅所限，這里就不具體展開貝特曼理論的具體應用了。(4)關于約翰·貝特曼運用其系統(tǒng)功能電影符號學分析影片的具體案例，請參見如John A.Bateman Hallidayan systemic-functional semiotics and the analysis of the moving audiovisual image(Text&Talk 2013,33〔04-05〕)，John A.Bateman Towards a Grande Paradigmatique of Film:Christian Metz Reloaded (Semiotica，2007：167)，John A.Bateman&Karl-Heinrich Schmidt Multimodal Film Analysis:How Films Mean(Routledge，2012)，Tseng Chiao-I&John A.Bateman Multimodal narrative construction in Christopher Nolan’s Memento:a description of method(Journal of Visual Communication，2010：11)。

學界普遍認為，20世紀六七十年代曾經(jīng)風靡一時的電影符號學特別是以語言學研究電影的符號學嘗試是失敗的、行不通的，以至于電影學界不少人迄今為止對電影符號學的有用性和可行性都持懷疑甚至是排斥的態(tài)度。而貝特曼等人的理論探索和現(xiàn)實實踐證明，電影語言同自然語言在諸多方面具有重要的共同特征，語言學的理論對于電影符號學的發(fā)展仍具有重要的借鑒意義，電影符號學并沒有陷入窮途末路的境地，而是又初步煥發(fā)出勃勃生機。電影與語言學第一次親密接觸的時代，當時語言學的相關理論還沒有像今天這么發(fā)達，還不足以從符號學意義上準確全面地揭示電影這種極為復雜的表意對象的運作機制。隨著系統(tǒng)功能語言學的出現(xiàn)，在一批學者的艱苦努力下，這種局面才初步得以改變?！安粌H探討的結果應當是合乎真理的，而且引向結果的途徑也應當是合乎真理的。真理探討本身應當是合乎真理的，合乎真理的探討就是擴展了真理?！盵10]麥茨等人電影符號學的不力，重要原因在于研究工具的不力，但我們不能因此全盤否定整個電影符號學的價值。實際上，電影符號學也在隨著語言學理論的發(fā)展而發(fā)展。針對學界對電影符號學的質疑，貝特曼強調不僅要從理論上完善電影符號學體系，而且要將符號學理論用于電影分析創(chuàng)作實踐，用于解決實際問題，他和他的同事以鐵一般的事實初步證明了電影符號學的意義。大衛(wèi)·波德維爾等學者以前對電影符號學理論可謂是嗤之以鼻，但近來他似乎改變了態(tài)度。(5)大衛(wèi)·波德維爾為曾巧儀博士的專著Cohesion in Film：Tracking Film Elements所做的序中可以看出他已經(jīng)改變對電影符號學的看法。事實上，貝特曼的系統(tǒng)功能電影語言學同波德維爾等人的電影認知理論是一致的，并不抵牾。目前，一些學者如貝特曼、斯密特、曾巧儀、杰麗娜·韋德菲爾(Janina Wildfeuer)、馮德正等正致力于運用韓禮德系統(tǒng)功能語言學相關理論研究電影，并取得了一系列重要的成果和進展?？梢哉f，系統(tǒng)功能電影符號學乃至整個電影符號學都正經(jīng)歷著一場復興。

電影符號學力求摒棄基于個人主觀經(jīng)驗、印象和直感的傳統(tǒng)批評，試圖運用嚴謹精確的科學主義方法對電影及其語言展開研究，對于我們深入認識電影語言具有重要的意義。電影符號學以不同流派的語言學理論及其他理論為思想武器和方法，從不同角度揭示了電影語言的特征和規(guī)律。以不同流派的語言學理論及其他理論為思想武器和方法的電影符號學實際上反映了人類共同的思維方式的不同側面。雖然麥茨、科林等以往學者運用結構主義語言學、轉換生成語法等語言學理論研究電影，出現(xiàn)了種種問題，但是他們的探索仍然是有意義的，至少他們從某些方面在一定程度上揭示了電影語言的運作規(guī)律。不過需要強調的是，由于電影同自然語言的媒介差異，電影語言又表現(xiàn)出了不同的特點和規(guī)律，因此必須充分重視電影自身的特點，切不可削足適履、殺頭便冠。在運用語言學理論研究電影時，我們應該學習的是各個語言理論的思想基礎和方法論，而不是依附于語言媒介的具體論斷。從某種意義而言，電影符號學是電影語言同自然語言等的一種比較學研究，通過比較而深刻地揭示出電影語言特殊的表意規(guī)律。

隨著學術研究的深入，人們對符號學的認識有了新的深化，“已發(fā)展到將符號看作一種思維方式，不僅表現(xiàn)在語言上，而且關系到文化的各個方面。文化是由許多符號系統(tǒng)構成的意義潛勢，如建筑、美術、舞蹈、音樂、文學、民俗和禮儀等，自然也包括電影，都可看作符號系統(tǒng)。在這個意義上，語言只是表現(xiàn)社會符號學的許多方式的一種。另外，語言又是一種極為特殊的符號系統(tǒng)，它在表現(xiàn)其他符號系統(tǒng)中也起了作用，因而是人們賴以締造世界的主要手段，是通向高級符號學的工具”，用洛特曼的話說是“第一模式系統(tǒng)”，羅蘭·巴特甚至因此主張符號學是語言學的一部分?！按送猓祟愓Z言的多樣化表明，不能把語言看作某一理想邏輯或西方文化的衍生物。每一種語言都有其獨自的邏輯、獨自的修辭方式、獨自的美學價值?！盵8]9作為文化符號系統(tǒng)之一的電影也是如此。

當然必須指出的是，電影符號學雖然對我們了解電影的表意機制至關重要，但它絕非放之四海而皆準的理論，并不能解決電影的所有問題，因為電影是一種極為復雜而堅硬的對象。按照米特里的觀點，“電影具有三位一體的性質，即是具體現(xiàn)實的呈現(xiàn)、藝術與語言的有機統(tǒng)一體，三者血肉相連，密不可分，任何一個方面都不可偏廢，因為它們共同體現(xiàn)了電影獨特的魅力與價值”。[11]實際上，貝特曼自己也承認，他的系統(tǒng)功能電影語言理論還需要進一步完善，需要進一步研究。譬如，他的電影符號學理論目前還僅僅局限于語言的概念元功能；他的研究仍然是在一種較為理想的條件下展開的，如何在實際電影分析中確定長鏡頭中的內部蒙太奇語義單位仍然是一個值得商榷的問題；他僅僅考慮了電影的運動影像，而未能依照系統(tǒng)功能語言學的多模態(tài)理論全面思考電影的運動影像、影像上的文字圖示、人的言語音聲、音樂和音響等；他的理論體系還需要進一步在實踐中檢驗；電影語言與自然語言組織結構的異同還需要進一步地深入探討；等等。盡管如此，貝特曼所開創(chuàng)的系統(tǒng)功能電影符號學方法無疑具有十分重要的意義。愿拙文能拋磚引玉，就有道而正焉。

(此文之寫作得到了約翰·貝特曼教授、曾巧儀博士及王志敏教授的大力支持與幫助，在此表示誠摯的謝意)