卞滕錦

摘要：不同的歷史文化語境下，埃及壁畫中的“正面律”與分析立體主義在藝術特征上面有很多異曲同工之處，都采用了對視覺原型進行重新組構的表現手法，并且追求畫面的幾何秩序。而表現方式的背后又隱藏著人們的觀念和思維方式，表現所見與表現所知的關系從未被澄清。本文在圖像學的視角下，從描述、分析、解釋三個角度層層遞進，對埃及壁畫中運用的“正面律”與分析立體主義進行比較研究。

關鍵詞：正面律 ? 分析立體主義 ? 圖像學

中圖分類號：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）18-0040-02

一、埃及壁畫中的“正面律”與分析立體主義

（一）埃及壁畫中的“正面律”

在古埃及燦爛的文化之中，以“正面律”為特色的埃及壁畫風格獨特，這一風格自古王國時期（約公元前2686年）開始形成，并最終以程式化的方式固定下來。“正面律”意為：人物頭部、頸部呈側面， 眼睛和身體呈現正面， 腰部以下又呈側面。這種源于強烈的宗教感情的法則雖然不符合視覺真實，但是卻可以表現出法老貴族們最優(yōu)美、完整的一面。

他們將完整的圖景打破、扭曲、變形分為一個個小部分的視景重組在一起。將幾何形式的規(guī)整和對自然的犀利觀察完美結合，這是埃及壁畫中關于“正面律”應用的最大特點。

（二）分析立體主義

立體主義是西方現代藝術史上的一個運動和流派，主要代表人物有巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）和喬治·布拉克（Georges Braque），歷經三個發(fā)展時期：塞尚時期（1907-1909）、分析立體主義時期（1909-1912）、綜合立體主義時期（1912-1914）。本文主要探討的是分析立體主義時期，并以畢加索作品為例進行解析。20世紀初正值工業(yè)文明時代，思想解放的沖擊下伴隨而來的是打破西方傳統(tǒng)繪畫的迫切愿望，傳統(tǒng)的藝術語言不能充分傳達此時人們的情感。

分析立體主義主張打破焦點透視法，轉而把三度空間的畫面歸結成平面的、兩度空間的畫面;放棄依靠視覺經驗和理性認識，轉而去探索感性、觀念和思維。他們追求幾何形體通過碎裂、解析、重組、分離所產生的畫面美感。

二、圖像學觀照下的圖示分析

（一）缺乏透視與打破“透視法”

透視法以現實客觀的觀察方式，在二維的平面上利用線和面趨向會合的視錯覺塑造三維物體，可以形象的使我們再現眼前的景象。

埃及藝術中顯然也是缺乏這種透視關系的，不論是因為宗教信仰下出于完整性的要求，還是當時缺乏關于透視法則的認知把握，毫無疑問的是他們創(chuàng)造性的、有意識的提出了一種新的解決方案——用平面視圖來描繪場景。將各個物體切割分為一個個小部分，然后進行重組在一起。貢布里希在他的著作《藝術的故事》中，對一幅墓葬內的壁畫——內巴蒙花園進行過分析，他們會徑直把池塘畫成從上面看、把樹木畫成從側面看的樣子。池塘里的魚禽若從上面看則很難辨認，所以就把它們畫成側面圖。比起是否符合視覺真實，他們更在意是否完整，同樣的構造手法也被他們應用于場景、人體等。

分析立體主義與埃及壁畫中應用“正面律”的情況稍有不同，分析立體主義發(fā)生于透視法廣泛應用之后。最初的時候，透視法仿佛是打進人類藝術領域的一道光，使得畫面得以真實的展示在人們的眼前?？墒呛髞?，透視法仿佛變成一個用于描繪和復制自然的鎖鏈。對立體主義來說，他們和埃及人一樣需要一個新的解決方案。塞尚認為在力求獲得深度感和秩序感，但不犧牲色彩的鮮艷，如果有必要的話，有一點他是準備犧牲的，亦即傳統(tǒng)輪廓的準確性。分析立體主義接受了塞尚的啟發(fā)，追求碎裂、解析、重新組合的形式。

（二）幾何秩序

埃及人與立體派一樣對幾何秩序有著敏銳的感覺，他們在打破重組的同時依然保證了視覺上的協(xié)調性。埃及藝術家作畫時先在墻上畫直線網絡，非常小心地沿著那些直線分布每個形象。這也體現出他們對每一個細節(jié)都有強烈的秩序感，以致略加變動就可能顯得全盤大亂。并且埃及人在運用這些方法時始終如一，極富理性的追求他們永恒的藝術。

畢加索的《小提琴與葡萄》中小提琴的渦卷形頭和一個弦軸是從側面看，音孔卻是從前面看去的樣子，弦甚至出現了兩次，一次正面觀，一次接近渦卷形音孔。盡管表面上這互不連接且沒有邏輯，但是因為在畫中所使用的各個組成部分還是統(tǒng)一的，所以呈現出一個協(xié)調一致的整體外形。分析立體主義在多透視重構，追求形式的排列組合的同時，仍對幾何秩序有著極高的追求。

三、圖像學觀照下的精神闡釋

（一）亡靈書：循環(huán)

埃及藝術里包含著古代埃及人對于生命、死亡、權力、永恒的理解。統(tǒng)一的國家，穩(wěn)固的政治體制給人們帶來生活的穩(wěn)定和富足，這些恒定的模式一直延伸到了藝術的領域。他們相信，人和太陽一樣，可以循環(huán)往復，死而復生在神明安排的某一天，亡靈會回到肉身當中。畫面中的人從冥界回來，能夠獲得生命，如果畫面中表現的人物軀干缺少了一部分，他回來就是殘疾的。

亡靈書的記載可以幫助我們理解埃及人的生死觀念，對死去的人來說，最重要的考驗就是稱心儀式了，死者的心臟和正義女神的瑪特的羽毛被放在天平兩端，如果心臟重于羽毛，就意味著死者有罪，被鱷魚神吞噬。如果心臟與羽毛等重，那么死者就是無罪的，他將在諸神的祝福之下進入復生的旅程。正是這種對于宗教等篤信和虔誠，對于生命循環(huán)的理解，也造就了燦爛的埃及藝術。

（二）制像實驗：革新

立體主義者并不像埃及人那般篤信永恒和循環(huán)，相反，他們積極的尋找新觀念，以及表現世界新的方式。當拋開一切題材，僅僅依靠色調和形狀的效果，能否使藝術更為純粹？而立體主義就是革新者對于這個問題的一次大膽的制像實驗。

他們認為藝術不是重在摹仿自然，而是重在通過色彩和線條的選擇去表現感情;畫不是只為了視覺美，更應該是畫家通過創(chuàng)作來表達對于世界的認知。他們努力地消減其作品的描述性和表現性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結構，展出一種所謂“同時性視象”的繪畫語言。立體主義關于形式的探討也激發(fā)了后來者們關于“形式”與“題材”更加深入的思考。

盡管立體主義也曾受到世人的誤解（認為其傾向于形式主義），它畢竟具有劃時代的意義。它成為未來幾十年許多畫家的靈感來源和與傳統(tǒng)繪畫方式分道揚鑣的勇氣。這場在藝術形式上進行探討的運動生機勃勃、碩果累累，造成極其廣泛的影響。

四、結語：表現所見與表現所知

埃及藝術不是立足于藝術家在固定視線所能看到的東西，而是立足于他所知道的一個人或一個場景應該具有的東西，他以自己學到和知道的那些形狀來構成自己的作品。所謂埃及人原則就是在一幅畫中表現所知而不是表現所見的手法。畢加索也認為自己是按照自己的思想在繪畫。從中領悟到了怎樣用幾個簡單的要素去構成一張面孔或一個物體的圖像。這種做法在一定程度上就是指我們所謂的埃及人的原則，亦即從最能表現物體獨特形式的角度去畫它。精準的描述所見，描述的繪聲繪色必然是畫家精湛技藝的體現，當更加快捷詳細的描繪所見的技術出現時，藝術家得到了真正的解放，轉而去探討他的思想，向更加抽象的領域探索。

歷代的藝術家總是在同妨礙他們精確描繪視覺世界的知識作斗爭，盡可能“客觀”地再現物象在眼睛中的形象，亦或者可以憑借理性知識和某種視覺規(guī)則安排畫面，對“所見”與“所知”的不同的理解與探討激發(fā)了無數后來者的創(chuàng)作與思考。

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