魏春春

近年來，藏族漢語作家的文體意識明顯增強(qiáng)，依據(jù)有二。其一，部分作家堅(jiān)守自我的文體陣地，不斷地開拓固有文體的新格局、新氣象，以尋找屬于自己的句子為最高的文學(xué)追求，也可以說，這些作家固守某種特定文體而意圖開創(chuàng)出具有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的文學(xué)特色。其中代表的作家如立足小說文體寫作的次仁羅布、尹向東、達(dá)真、格絨追美等，立足詩歌書寫的剛杰·索木東、和欣、康若文琴等，立足散文寫作的平措扎西、南澤仁。這些作家文學(xué)創(chuàng)作起始時(shí)間不同，文學(xué)成就也各有千秋，共同點(diǎn)是都致力于某一種文體的寫作，并且在多年的寫作生涯中，對特定文體的書寫形成了具有自我寫作痕跡的特點(diǎn)。概括之，可稱之為獨(dú)擅一體的作家群落。其二，還有一部分作家，由于各種各樣的原因，不斷地在各種文體之間跨越，他們并不安于特定的單一文體，試圖通過多種文體來展現(xiàn)自我，突破自我，甚至有的作家在同一時(shí)期同時(shí)使用幾種文體來表達(dá)自我的文學(xué)思考和文學(xué)探究，代表性的作家有前期著力于詩歌、后致力于小說創(chuàng)作的阿來，先后在詩歌、小說、散文等領(lǐng)域探索的白瑪娜珍，游移在小說和散文領(lǐng)域的嚴(yán)英秀，以及同時(shí)在詩歌、小說、散文領(lǐng)域并進(jìn)的扎西才讓、王小忠等年輕作家，他們的個(gè)人文學(xué)創(chuàng)作史都比較豐富，甚至有作家在不同的文體領(lǐng)域皆獲得了相當(dāng)?shù)臉s譽(yù)。我們可將這種多文體創(chuàng)作的作家稱之為眾體皆長的作家群落。另外，值得關(guān)注的是，目前有一批年輕的藏族作家也在向多文體的方向邁進(jìn)，試圖開辟全新的創(chuàng)作領(lǐng)地。

文體是文學(xué)創(chuàng)作的核心問題之一。大量的作家創(chuàng)作談都提到某作家在文學(xué)初創(chuàng)期受到某些作家作品的影響，并在對某些前輩作家的模仿中走向文學(xué)創(chuàng)作。這實(shí)際上就涉及到文體影響的話題。文體不只是一種文學(xué)寫作的體制和規(guī)矩，還是一種特定的文學(xué)思維方式和言語組織行為。同時(shí)，文體又不是一種僵化的文學(xué)體例，其中也包含著不同階段的社會(huì)意識，體現(xiàn)著特定作家獨(dú)特的文學(xué)建設(shè)的努力和探索，因此，文體又處于不斷的變化和發(fā)展?fàn)顟B(tài)。一個(gè)作家如果沒有相對清晰的文體意識的話，那他（她）的文學(xué)創(chuàng)作極有可能走向無所依存、不知所措的狀態(tài)。如果一個(gè)作家具有非常明晰的文體意識，但對文體的自我突破和自我建設(shè)缺乏足夠的自信和自覺，那他（她）的文學(xué)創(chuàng)作尤其是文體方面就會(huì)陷入文體重復(fù)建設(shè)的泥淖。由此來看，作家們面對文體，既要謹(jǐn)慎地選擇，尋求適合自身的文學(xué)建構(gòu)方式，又要積極地建設(shè)，創(chuàng)建屬于自己的開放的文學(xué)體式。

側(cè)重獨(dú)擅一體的當(dāng)代藏族作家分布比較廣泛，共同點(diǎn)是這些作家認(rèn)為他們找到了適合自己的寫作方式，并且此種文體在他們看來仍然有強(qiáng)盛的生命力和成長空間。迪慶籍藏族作家和欣多年來致力于詩歌寫作，在她看來，只有詩歌才能表達(dá)她的情緒、她的關(guān)注，只有在詩歌中，她才能飽滿地表現(xiàn)自己、展現(xiàn)自我的風(fēng)采。在香格里拉，她通過詩歌表達(dá)自我的山水徜徉之情，表現(xiàn)個(gè)體與卡瓦博格之間的鄉(xiāng)戀之情;在山海關(guān)，她同樣通過詩歌表現(xiàn)她的離鄉(xiāng)之情，渴望回歸故土的強(qiáng)烈情懷，也就是說詩歌已成為她的固有文學(xué)思維方式，她的鄉(xiāng)語、時(shí)語、情語、私語甚至她的行走之語皆通過詩歌表達(dá)，可以說生活的一切在和欣的世界中都是詩語、都是詩情。與和欣的文學(xué)創(chuàng)作極為相似的是康定籍藏族作家尹向東，他近三十年來一直著迷于小說創(chuàng)作，尤其是中短篇小說的創(chuàng)作?？傮w上看，尹向東的小說主要圍繞想象中的蓮花勝境奪翁瑪貢瑪草原和記憶中的康定往事展開敘述。奪翁瑪貢瑪展現(xiàn)的是尹向東的民族生活的想象，他通過不同人群的草原生活的異同展現(xiàn)民族生活的豐富多彩與融通交流;康定往事是尹向東梳理童年、青年記憶，是他對青蔥成長往事的深度解讀，體現(xiàn)邊地青年在時(shí)代變遷中的心理成長歷程。尹向東通過小說的虛構(gòu)來敘述一個(gè)漸行漸遠(yuǎn)的時(shí)代背影，往日的溫馨、歲月的遺痕、成長的焦慮等皆在小說中層次性地波浪式地加以展現(xiàn)，為我們留下了別樣的康定文學(xué)記事。至于拉薩作家次仁羅布，多年來也是致力于小說創(chuàng)作，涉及范圍包括歷史小說、現(xiàn)實(shí)題材和兒童文學(xué)等，展現(xiàn)的是二十世紀(jì)以來西藏普通民眾日常生活的變遷及其情感、思想的嬗變，新近發(fā)表的《九眼石》《我的漢族爺爺》等小說逐漸超越了他以往西藏書寫的藩籬，在更為廣大的文化地理空間中彰顯新的文化訴求和文學(xué)旨趣。以上三位作家皆固守某一種文體，立足現(xiàn)實(shí)生活不斷地開掘文學(xué)世界的新天地，全方位立體式地拓展既有文體的新的表達(dá)樣式。

眾體皆長的作家群落，情況各有不同，相應(yīng)地也呈現(xiàn)出不同的文學(xué)氣質(zhì)。近年來，在嘗試多種文體寫作的藏族作家中，甘南籍的扎西才讓非常突出。他先后采用詩歌、散文詩、散文、小說等文體進(jìn)行創(chuàng)作，整體上看，扎西才讓眾多文體書寫皆圍繞一個(gè)確定的主題，即大夏河畔的桑多鎮(zhèn)故事，也可以說扎西才讓采取不同的方式講述同一個(gè)桑多故事，因此，他的各種有關(guān)桑多的文體中都有較為統(tǒng)一的故事核，基本思路是以某一個(gè)桑多的場景入手，敘述桑多的某一個(gè)細(xì)節(jié)，只不過是小說中展開得較為詳盡一些，詩歌中側(cè)重某種情緒的渲染，散文則更為表現(xiàn)桑多的故鄉(xiāng)原型，通過這些文體展現(xiàn)出以桑多為圓心的敘述半徑。與之構(gòu)成對照的是西藏作家白瑪娜珍的多文體文學(xué)書寫。早年的白瑪娜珍以詩歌為主，著重展現(xiàn)現(xiàn)代知識女性的情感際遇，她滿懷激情地謳贊西藏的山水、個(gè)人的小情緒，清新質(zhì)樸，充滿青春的氣息。上世紀(jì)九十年代，白瑪娜珍轉(zhuǎn)為小說創(chuàng)作，著力展現(xiàn)當(dāng)代西藏知識女性的家庭生活，大致與白瑪娜珍本人的生活經(jīng)歷和生活思考相關(guān)，體現(xiàn)出現(xiàn)代知識女性在日常生活中的彷徨、猶豫與失落，以及無法泯滅的生活熱情。本世紀(jì)初以來，基于各種原因，白瑪娜珍回歸家庭，以散文筆法呈現(xiàn)她對家庭、對母族文化的思索，仍然是以現(xiàn)代知識女性的視野來關(guān)注生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。我們從白瑪娜珍的創(chuàng)作軌跡，及其文體轉(zhuǎn)向，能夠感受到她一以貫之的女性視野的輻散。因此，白瑪娜珍在不同文體中表現(xiàn)出來的清新、凌厲、沉穩(wěn)的特色，是與其人生體驗(yàn)和生活感悟密切相關(guān)，但核心的女性質(zhì)素幾乎未曾更改。由扎西才讓和白瑪娜珍的多文體寫作，我們能夠看到一部分藏族作家已不滿足于單一文體的持續(xù)性書寫，他們渴望突破自我的寫作瓶頸，試圖在多文體的寫作嘗試中形塑出全新的自我形象，體現(xiàn)出眾語喧嘩的文學(xué)希冀。

在當(dāng)代藏族年輕作家中，在文體方面求新求變的還有甘孜作家雍措和甘南作家王小忠。雍措擅長散文寫作，并創(chuàng)設(shè)出“凹村”的散文世界。雍措慣于從細(xì)處入手，溫婉而又細(xì)膩地書寫內(nèi)心小我，在內(nèi)外世界的碰撞中，她選擇靜待花開花落的生活和思考方式。但近年來，雍措開始選擇小說創(chuàng)作，試圖擴(kuò)大個(gè)人的寫作空間，新近發(fā)表的《窺》（《西藏文學(xué)》2019年4期）帶有明顯的散文化小說的特點(diǎn)。一般而言，戲劇化似乎是小說的天職，沖突是小說的命脈所在，但是雍措的散文化小說似乎在有意識地壓縮小說的戲劇性，人物的立體性也遭到消解，重在展現(xiàn)某種情緒，在掐頭去尾的場景中營造出特定的情境以推動(dòng)故事的發(fā)展，雍措以散文的筆法營造小說文體，使她的作品徘徊于散文與小說文體之間，或許這是雍措有意為之的結(jié)果，也或許是雍措的小說探索未擺脫散文書寫的明證。但無論是何種情況，都說明雍措極力逃逸散文邊界的文學(xué)努力。不同于雍措的文體摸索，王小忠有明確的文體意識，他在詩歌、散文、小說、紀(jì)實(shí)文學(xué)等方面皆有涉及，且收獲頗豐。王小忠的文體多樣化和他自覺的文學(xué)探索有密切的關(guān)系，他渴望尋找到屬于自己的文學(xué)句子，建構(gòu)屬于自己的文學(xué)語法，因此，他極盡所能地捕捉生活中值得關(guān)注的現(xiàn)象，他敏感而又好奇生活中發(fā)生的一切變化，渴望對這些現(xiàn)象做出自己的解釋，為此，他針對不同的問題、不同的社會(huì)現(xiàn)象采用不同的文學(xué)樣式，以便于更好地展現(xiàn)自我的理解和思索。但由于關(guān)注點(diǎn)太多、興趣點(diǎn)太過廣泛，也使得他不能在特定方面集中精力進(jìn)行開掘，故而，他的文學(xué)品質(zhì)在某些方面容易流于偏頗，流于平面化。對于像雍措一樣求變，像王小忠一樣求新的作家而言，文體選擇的多樣性僅僅是他們求變、求新的一種方式，而不是唯一的方式，如果這些年輕的作家能潛心研究某一種文體，著力在某一種文體中經(jīng)營獨(dú)具特色的某種風(fēng)韻，而后再擴(kuò)散文體的類型，估計(jì)會(huì)收到事半功倍的效果。

另外，文體的選擇與文學(xué)題材、作家的素養(yǎng)之間有密切的聯(lián)系。譬如宏大的文學(xué)主題適宜采用長篇小說或敘事長詩的文學(xué)體式，便于全景觀地長鏡頭地縱深式地展現(xiàn)歷史的進(jìn)程，凸顯出作品的時(shí)空間美學(xué)質(zhì)素;有些瞬時(shí)性的文學(xué)感受，一般情況下多采用散文或詩歌的形式加以展現(xiàn)，捕捉剎那間的文學(xué)情感閃光點(diǎn)，生成靈魂的瞬間感動(dòng)。但對于一些經(jīng)驗(yàn)豐富、準(zhǔn)備充足的作家來說，他們會(huì)將所看到的題材自覺歸并到自己最熟悉的文體類型中，并以特定的文體思維方式對材料進(jìn)行分析、加工、改造，最終形成適合某一文體的文學(xué)素材，如同庖丁解牛一般，“以神遇而不以目視”，看到的只是各個(gè)部件之間的關(guān)聯(lián)而非是眼前的全牛，即便是心中的牛也是按照某一文體思維所生成的結(jié)果。如阿來的長篇小說《云中記》，乍看起來是對汶川大地震的紀(jì)念和記憶，屬于災(zāi)難記憶的作品，具有警示效用，實(shí)際上，《云中記》延續(xù)的是阿來一貫的文學(xué)思考，所謂的災(zāi)難，不僅是天災(zāi)，更主要是人禍，自然的力量是不可抗拒的，如果在文學(xué)作品中一味的強(qiáng)調(diào)自然威力的強(qiáng)大，那人的文明性從何體現(xiàn)呢？阿來的價(jià)值恰恰就在對災(zāi)難的人禍思考?！秹m埃落定》完成后的阿來曾有過一次尋根遠(yuǎn)足，在行進(jìn)的過程中，阿來發(fā)出了“大地的階段”的慨嘆，看到了青藏高原生態(tài)的偉岸與脆弱，十幾年來，他一直在探究自然生態(tài)和人文生態(tài)之間的關(guān)系，以機(jī)村為中心先后發(fā)表了多篇作品，可以說他的思考始終未曾停歇，因此，當(dāng)他書寫《云中記》時(shí)，自然而然地又回到了機(jī)村故事的場景中，讓災(zāi)難一次又一次來臨，直至在人力的毀壞和自然偉力的合作下完成了傳統(tǒng)村落的轟然退場，當(dāng)一切歸于沉寂后，我們所追慕的“云中誰寄錦書來，燕子回時(shí)，月滿西樓”的詩意場景將只留在記憶中。

因此，對于藏族年輕作家而言，無論是眾體皆長（嘗）還是獨(dú)擅一體，最好是能尋找到適合自己的寫作方式，構(gòu)建屬于自己的句子，盡管這個(gè)過程是非常艱難而又孤獨(dú)的，但最重要的還是留心生活素材，發(fā)掘生活質(zhì)感，不斷地將之融匯在自己的文學(xué)世界中加以切磋琢磨，最終讓其綻放出屬于自己的文學(xué)之花，完成自我的蛻變。

（本文僅代表個(gè)人觀點(diǎn)）

責(zé)任編輯：次仁羅布