為“2018年度國家藝術(shù)基金大型舞臺藝術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目”，上海音樂學(xué)院大型原創(chuàng)音樂劇《愛·文姬》于2018年12 月21日，在江西撫州湯顯祖大劇院完成第21場演出。該劇以“愛”為主題，以流傳千年的“文姬歸漢”的故事作線索，從女性視角出發(fā)，描寫了蔡文姬——一位身處東漢末年動蕩戰(zhàn)亂中的弱女子，在遭遇國破家亡被奴役后，化解苦難，關(guān)愛弱勢群體，在民族融合中傳承漢家文化，在絲綢之路上播撒和平種子，在家國之愛中進(jìn)行艱難抉擇的故事。該劇作曲由作曲家許舒亞教授擔(dān)綱，筆者則作為編劇、作詞和導(dǎo)演進(jìn)入主創(chuàng)團(tuán)隊，并主演蔡文姬。

如何運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)形式來講述中國古代的經(jīng)典故事，如何能夠在復(fù)興古典優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的同時，向當(dāng)代觀眾拋出對于人生的思考和關(guān)于當(dāng)下的話題，這是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中不斷被思考、實(shí)踐的問題。本文將圍繞音樂劇《愛.文姬》的劇本創(chuàng)作和音樂創(chuàng)作，從“故事好懂”“音樂好聽”這兩個所有成功音樂劇共有的基本標(biāo)準(zhǔn)，來討論“復(fù)古創(chuàng)新，推動當(dāng)代文化發(fā)展繁榮”的問題。

一、故事“好懂”

《愛·文姬》的劇本來源于“文姬歸漢”的故事。一千八百多年以來，這個題材已經(jīng)被中國本土與海外文學(xué)家、藝術(shù)家先后借助于文學(xué)、音樂、繪畫及戲劇等多種形式進(jìn)行了不同的演繹和呈現(xiàn)。僅在新中國戲劇舞臺上，就曾上演過京劇、話劇、越劇、粵劇、歌劇等不同版本的蔡文姬形象，比較具有代表性的是京劇《文姬歸漢》。對此，萬伯翱先生曾在《光明日報》上撰文，介紹了上世紀(jì)50年代初程硯秋先生首演《文姬歸漢》的情況。真正讓這一故事產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的是郭沫若先生在1959年創(chuàng)作的話劇《蔡文姬》。郭沫若以其豐富淵博的歷史知識和詩人兼劇作家的才情，通過文姬歸漢的故事不僅塑造了一個正面曹操的形象，為一代梟雄曹操翻案，并對他的文韜武略、儉樸平易、知錯必糾的大胸懷，以及他惟才是舉和發(fā)展文化的治國方針進(jìn)行贊揚(yáng)。與此同時，他更將一個重情義、敢擔(dān)當(dāng)、德才兼?zhèn)涞闹袊糯谝徊排慕艹鲂蜗罂坍嫷昧芾毂M致，以至于后來的不同戲曲樣式不同版本的《蔡文姬》都幾乎沿用這一形象。

呂劇{1}和粵劇{2}版本的《蔡文姬》在劇情上便基本參照話劇版本的框架，將大量獨(dú)白和對話改編為戲曲化的唱詞。越劇{3}《蔡文姬》則在故事情節(jié)上有較大的變化，重點(diǎn)聚焦蔡文姬與左賢王的情感由最初的抗拒到相知相愛，再到12年后為續(xù)寫《漢書》與他雖難舍難分卻最終歸漢的故事。歌劇{4}《蔡文姬》著重體現(xiàn)中華民族文化的凝聚力量，描寫蔡文姬創(chuàng)作《胡笳十八拍》《悲憤詩》以及歸漢后續(xù)寫《漢書》的情景，表達(dá)蔡文姬對和平的呼喚，展現(xiàn)其絕世才華和具有悲劇色彩的人生。

這些不同版本的《蔡文姬》雖然都有各自不同的側(cè)重點(diǎn)，但都是以文姬歸漢的故事為主要線索，著重刻畫她深明大義的愛國情懷，展現(xiàn)她一代才女的悲情人生。此次《愛·文姬》的創(chuàng)作在以“文姬歸漢”的故事為線索的前提下另辟蹊徑，把“愛”提煉為主題，并從女性視角出發(fā)，圍繞文姬對親人的小愛，對蒼生的博愛，對國家的大愛，對文化的摯愛，著筆墨于優(yōu)秀漢文化對文姬深入骨髓的浸染以及她濃郁的憂患意識，讓觀眾看到一個心中有愛，悲憫蒼生且才情橫溢的小女子是怎樣從狹隘的個人情感中跳脫出來，以天下大業(yè)和民族和睦為重，毅然歸漢的心路歷程。愛的行動貫穿整劇，展現(xiàn)文姬那豐富的小愛柔情和高遠(yuǎn)的大愛情懷。

幾乎貫穿全劇的漢樂府琴曲歌辭《胡笳十八拍》雖然充滿著哀婉幽怨，但對于一個積極樂觀且充滿藝術(shù)靈性的女子來說，那只是一種情緒上的宣泄。正如歌德在《少年維特之煩惱》中抒發(fā)完了自己的初戀激情之后，踏上新的人生征途。蔡文姬也是通過《胡笳十八拍》來抒發(fā)一個參透生活真相卻依然熱愛生活的小女子的大情懷。隨后，她進(jìn)入了續(xù)寫《漢書》的下一段作為文人、史學(xué)家、藝術(shù)家的同樣精彩人生。

《愛.文姬》劇情編排刪繁就簡又充滿懸念，節(jié)奏快且流暢有序，在兩幕16場戲的一波三折、緊張卻不乏輕松的氣氛中推進(jìn)。歌詩糅合了古體詩押韻和現(xiàn)代詩直白的特點(diǎn)，同時融入了《詩經(jīng)》和《胡笳十八拍》的片斷，呈現(xiàn)出既古雅又現(xiàn)代的精神意蘊(yùn)。在蔡文姬崇高超然的藝術(shù)理想和俗世紛亂戰(zhàn)爭的雙重世界遠(yuǎn)近的對接中，展示出中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)和文姬歸漢故事的雋永魅力。雖然自始至終都在努力揭示“愛是行動”的真意，但整劇在臺詞和歌詩里沒有出現(xiàn)一個“愛”字，而是讓濃濃的“愛意”借由音樂和劇情自然流露。蔡文姬那不止一面的愛，使本劇的故事“好懂”的同時，更啟示著現(xiàn)代人去思索如何“愛”的問題。

二、音樂“好聽”

為表現(xiàn)戲劇人物，推動情節(jié)發(fā)展，營造情景氛圍，音樂劇的音樂創(chuàng)作可以博采眾長，融合多種風(fēng)格的音樂。這與高度程式化、地域化的中國戲曲音樂以及遵循高度風(fēng)格化、技術(shù)化的歌劇創(chuàng)作形成鮮明對比。為此，音樂劇《愛·文姬》的音樂創(chuàng)作，具有以下特點(diǎn)：

1.吸收中國傳統(tǒng)音樂的古韻

劇中多處引用相傳由蔡文姬親手寫下的《胡笳十八拍》的主題素材。該曲由古琴家、民族音樂學(xué)家王迪挖掘整理，旋律留有漢代相和大曲的痕跡，幾乎是一字一音。第一拍到第九拍以及第十二、十三兩拍，都有一個相同的尾聲。全曲為六聲羽調(diào)，常用升高的徵音（升sou）和模進(jìn)中形成升dou作為調(diào)式外音，情緒悲傷激越，令人動容。第一幕第四場、七場，第二幕第四場等場次中，除了文姬的獨(dú)唱中引用不同段落的《胡笳十八拍》旋律來表現(xiàn)她紛繁復(fù)雜的思緒，第一幕第五場、七場的合唱主題也是由它生發(fā)而來。例如，第五場文姬逃離左賢王帳篷，在荒漠上艱難跋涉時，畫外音合唱《胡笳十八拍》第八拍：“ 我不負(fù)天兮天何配我殊匹？我不負(fù)神兮神何殛我越荒州？”表現(xiàn)文姬把矛頭直指天、神，質(zhì)問天、神的非凡膽氣。再如，第七場為表現(xiàn)文姬與百姓同樣厭惡戰(zhàn)爭的心聲，《胡笳十八拍》第十拍整段以文姬領(lǐng)唱，畫外音合唱的方式被引用。

2.多種傳統(tǒng)藝術(shù)元素的引用

作曲家在劇中采用了京劇的元素和少數(shù)民族特色旋律，并加入了風(fēng)格性的襯詞來刻畫不同人物的性格以及他們在不同時間段的狀態(tài)，呈現(xiàn)出多姿的色彩。例如，第一幕第七場，倉亭之戰(zhàn)大破袁紹之后，曹操站在高山上為自己的勝利而洋洋自得時的唱段。作曲家許舒亞教授特意融入京劇的音調(diào)，用抑揚(yáng)頓挫的板腔體來表現(xiàn)政治家曹操為自己能夠挾天子以令諸侯并連連挫敗對手而無比自信的心態(tài)（見譜例1）。

再如，第一幕第八場，文姬與左賢王帶著孩子孤涂和孿姬登上小山坡，這時一群大漢商人與一群匈奴女孩正打情罵俏，她們歡樂地唱起《草原上的晚霞紅似火》：“……拉駱駝的帥小伙，為什么眼睛總瞧著我，阿哈嘿、阿哈嘿，總瞧著我……”;第二幕第一場，大單于宴請遠(yuǎn)道來的大漢使者董祀等人，由匈奴王庭宮女蘇迪雅領(lǐng)唱眾人伴唱的《祝酒歌》中的“金杯里斟滿了醇香的奶酒，賽勒爾外冬賽、賽勒爾外冬賽，胡漢心相印友情長久，賽勒爾外冬賽、賽勒爾外冬賽……”等。通過這些標(biāo)識性襯詞讓我們不僅感受了蒙古族的音樂特色，更感受到他們在玩耍時的俏皮可愛和宴會中喜氣洋洋的情緒。

3. 巧用主題曲進(jìn)行構(gòu)圖和敘事

主題曲《生活這首歌要勇敢地唱！》是一首旋律流暢、朗朗上口、易于傳唱的歌曲，可謂這部音樂劇的點(diǎn)睛之筆。歌曲為結(jié)構(gòu)規(guī)整的起承轉(zhuǎn)合四句體，d羽調(diào)式，八度四度音程的使用透露出蒙古音樂的氣息。這首歌曲在不同場合由不同人物用不同情緒演唱了三次，具有明確而豐富的敘事意圖。

第一幕第五場，文姬逃離左賢王，險遭歹人強(qiáng)暴。雖被厚道的巴特爾和烏日珠救起，卻因自己的悲慘遭遇而痛不欲生。烏日珠力勸文姬不要放棄重回中原的希望，唱道：“生活這首歌要勇敢地唱！不怕風(fēng)不怕雨就怕心門關(guān)上。生活這首歌要快樂地唱，吃香的喝辣的只是滋味不一樣?？?！牛兒跑羊兒跳鳥兒歡笑，長生天賜予我們生活的希望！”文姬內(nèi)心受底層草原百姓強(qiáng)大生命力和樂觀生活態(tài)度的感染，從而生發(fā)出面對困難的勇氣：“感謝你們溫暖的話語，絕望的心激起了活力。生命這首歌要勇敢地唱！踏高山越草原去追尋夢想。生命這首歌要快樂地唱！品酸甜嘗苦辣更笑看滄桑?！币魳返目楏w隨著文姬的態(tài)度轉(zhuǎn)變得更流動，更具旋律性，場上所有演員載歌載舞的合唱方式將音樂推向高潮，表現(xiàn)出文姬接受命運(yùn)的殘酷，以樂觀的心態(tài)去迎接草原上的新生活。

第二幕第四場，在文姬歸漢的途中，董祀見文姬深陷于對一雙兒女的痛苦思念中不能自拔。他想起與文姬的初次相識，以及一直以來藏在內(nèi)心深處的仰慕和愛戀，決定大膽上前給文姬慰藉以助她走出痛苦。一番交談后，文姬豁然開朗，想起老媽媽和眾百姓的話：“牛兒跑羊兒跳鳥兒歡笑……天地間綻放我們生命的光亮！”此前高潮段的主題曲以畫外音合唱出現(xiàn)，不僅讓文姬回憶起與草原百姓相處的種種美好，更代表著她重新煥發(fā)出對未來生活的希望。

第二幕第八場，歸漢多年后，曹操為祝賀文姬完成400篇經(jīng)典的默記和將要完成的《后漢書》的續(xù)寫重任，而派人接回她已長大了的一雙兒女。意外見到孤涂與孿姬，文姬喜極而泣。孩子們?yōu)榱税参繈寢?，先后哼起了：“生活這首歌要勇敢地唱！”在他們無伴奏清唱聲中，文姬破涕而笑，隨即舞臺上的演員在合唱聲中進(jìn)入謝幕環(huán)節(jié)。

4.重唱與合唱的多層次運(yùn)用

例如第二幕中蔡文姬與一起被俘的中原百姓一起唱的《胡笳十八拍》第一拍，蔡文姬唱著主旋律，而其他被俘百姓則在此基礎(chǔ)上衍生出的合唱旋律。于是，觀眾看到百姓在喊餓叫渴的時候，文姬卻滿懷悲憫地為民族的苦難而傷感（見譜例2）。

第一場，在匈奴王庭里大單于與眾人重唱的《擁抱友誼》與《胡笳十八拍》第十二拍的旋律同步進(jìn)行。舞臺前區(qū)是大單于與漢使在王庭決定著文姬的去留問題，舞臺后區(qū)卻是文姬獨(dú)自在野外星空下掙扎于去留兩難的凄楚和痛苦之中。事實(shí)是，無論文姬如何傷心悲嘆，她那被人安排的命運(yùn)已成定局。

第一幕第八場，眾商人與匈奴女子打情罵俏地唱著《草原上的晚霞紅似火》，同時，蔡文姬則孤獨(dú)地唱出詩經(jīng)中《關(guān)雎》中的詩句。這些喧鬧與孤獨(dú)、世俗與清雅的音樂對位，鮮明地表現(xiàn)了文姬雖身處俗世，靈魂卻時常飛升到漢文化藝術(shù)中的精神狀態(tài)。于無形中，為觀眾認(rèn)同文姬對漢文化藝術(shù)的癡迷，并最終理解她毅然歸漢埋下了伏筆。

第二幕第六場，曹操誤會董祀在歸途中對文姬心存不軌，下令立斬董祀，文姬跪在曹操面前為董祀開脫。在激烈莊嚴(yán)的音樂聲中，矛盾沖突最尖銳的五重唱《快救董祀！》隨之撲面而來。曹操、蔡文姬、董祀、左賢王的魂魄、卞玉兒等五個立場觀點(diǎn)不同的人物，在特定的時間里同時發(fā)聲并交織在一起，使戲劇沖突最大化，從而達(dá)到全劇戲劇矛盾的最高點(diǎn)（見譜例3）。

結(jié)? 語

音樂劇《愛·文姬》在音樂上不拘一格，尤其是為了在舞臺上塑造生動的人物形象，作曲家刻意把琴歌《胡笳十八拍》、戲曲等傳統(tǒng)音樂以及少數(shù)民族音樂元素融入合適的情節(jié)當(dāng)中，采用獨(dú)唱、重唱、合唱等多層次的表現(xiàn)技法構(gòu)筑戲劇音樂主干，進(jìn)行豐富而清晰的敘事，同時結(jié)合現(xiàn)代流行音樂簡單明了、朗朗上口的特點(diǎn)，使之呈現(xiàn)出既古典又時尚且色彩斑斕的音樂風(fēng)格特色。

習(xí)總書記在十九大報告中提出：“對于中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，要創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展?！边@正是音樂劇《愛·文姬》創(chuàng)作的動力和指導(dǎo)思想——用音樂講述古老的故事，用生動的故事展現(xiàn)優(yōu)秀中華兒女的精神品質(zhì)。如果說這部劇的成功是音樂，是劇目，不如說是國人對蔡文姬的歷史貢獻(xiàn)及其人格魅力的文化認(rèn)同奠定了觀眾對這部劇認(rèn)可的基石。筆者從該劇的創(chuàng)演過程中不僅獲得中華優(yōu)秀文化的滋養(yǎng)，更從中體驗(yàn)到屬于我們音樂人的文化自信。

{1} 于國鵬《呂劇.魅力獨(dú)具再展異彩》，《大眾日報》2017年2月24日。

{2} 肖執(zhí)纓《新編大型古裝粵劇〈蔡文姬〉19日首演》，《羊城晚報》2012年12月18日。

{3}《越劇〈蔡文姬〉在杭州劇院演出，感動觀眾落淚》，《中國戲劇網(wǎng)》，2008，07，01。

{4} 秦華《原創(chuàng)歌劇〈蔡文姬〉整裝待發(fā)》，《鄭州日報》2016年8月17日。

李濤? 上海音樂學(xué)院音樂戲劇系副教授，碩士研究生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯? ?張萌）