樂史學研究中，形態(tài)轉(zhuǎn)型始終是人們高度關注、求其因果之境域。晚清時期西方音樂的傳入導致新音樂崛起，是千年一現(xiàn)之盛事，難得一遇，目前已有不少同類著述問世。然而，宮宏宇博士新著《海上樂事：上海開埠后西洋樂人、樂事考（1843—1910）》（簡稱《海上樂事》），涉及面廣，具體生動，小中見大，細節(jié)感人，令人耳目一新，反映了作者敏銳的史學眼光和獨具慧眼的史學智慧，讀來興趣盎然，將晚清時期轉(zhuǎn)型過程以翔實史料娓娓道來。這樣的史學特色是值得史學界加以深入探究的一種治學模式。

宮宏宇博士在中西音樂交流研究領域?qū)Ｐ闹螌W，甚有建樹，于海內(nèi)外知名刊物發(fā)表了大量引人矚目中英論文和譯文，應邀在德國、美國、澳大利亞、日本以及港臺地區(qū)舉行的國際學術(shù)會議上宣讀論文。每年總要回國參加有關學術(shù)會議與講學活動，近年來學術(shù)成果更如井噴。新著《海上樂事》（上海音樂學院出版社2019年版）出版后即托人快遞，并懇切希望為之寫一篇評論?，F(xiàn)以讀后心得，從史學研究角度談一些體會與收獲。

開卷有益? 追蹤書魂

一部學術(shù)著作，“序言”“前言”“引言”“后記”是追蹤作者書魂的最佳途徑。洛秦教授《序言：“音樂上海學”的意義》，高屋建瓴地將將這一新興學科概念、叢書概要（20部專著）、所面對問題及其思考、范疇與特質(zhì)、構(gòu)建的價值與意義，然對《海上樂事》并未專門論述。美國北伊利諾州大學終身教授韓國鐄先生《另類的西樂東漸史：談宮宏宇的〈海上樂事〉》，標題的“另類”并非中文語境中“另類”，而是出類拔萃之涵義。正如文中所說：“讀畢全書最令人感動的是宮先生搜集資料的功夫，巨細無遺，無人可比……可以想象此書給日后的學者開啟了一條大道。”表彰了《海上樂事》開辟的史學道路。漢學家鄧肯（Duncan M. Campbell，曾任澳大利亞國立大學和新西蘭維多利亞大學教授，世界著名翻譯家）在《前言》中說：“迄今為止，在有關中西這段文化交流與對話的多層面、多取向地的研究中對中西音樂間互動的研究是最欠缺的，更遑論對中西音樂互動有足夠且深入的理解與認識?！备叨仍u價《海上樂事》“填補了目前研究中的這一空白”。作者《后記》簡要敘述自己寫作過程與體會，回顧了他醞釀與成書歷程，對同行與讀者來說，有著重要啟示。他說：“1989年我從惠靈頓維多利亞大學民族音樂學研究生班畢業(yè)，決定不再讀音樂專業(yè)。時聞翻譯大家英人閔福德（John Minford）（企鵝版《紅樓夢》后四十回譯者）在奧克蘭大學亞語系主政，遂北上奧克蘭，進入奧大隨閔福德讀翻譯學碩士。可剛?cè)雽W不久，閔師即因健康原因請假回歐洲了。不久又決定辭去教職去法國南部打理葡萄園。不過，雖然隨他上課時間不長，但他牛津式的學生和老師聊天的教學方式，也確令我和另外幾個研究生畢生受益，聊天中他提到的早期到滬的傳教士漢學家、西人在上海所創(chuàng)辦的報刊《北華捷報》《皇家亞洲文會北中國支會會刊》，以及上海20世紀三四十年代吳經(jīng)熊、林語堂、溫源增、全增嘏、邵洵美等人的英文雜志《天下月刊》，也為我后來專注上海都市音樂文化埋下了伏筆。”奧大讀書期間，他接觸到大量寓滬西人留下的上?；貞浿饕约昂Ｍ鈱W人有關上海的研究專著，這使他萌生研究上海非專業(yè)音樂學院校園音樂生活的念頭。但真正用心搜求上海開埠后租界音樂生活資料是在他提交奧大的博士論文《傳教士、維新人士與西洋音樂在晚清中國之開端，1839—1911》中對基督教士在傳播西方音樂方面所做的一些具體工作，特別是香港、澳門、廣州、寧波、福州、廈門、上海等早期通商口岸及其后開放的內(nèi)陸城市的教會音樂教學情況進行了考證，閱讀傳教士創(chuàng)辦的《中國叢刊》《教務雜志》等最有影響的刊物。在針對國內(nèi)研究中涵蓋面窄的缺憾，又有意識地對上海早期（1843—1893）租界音樂活動的西文史料進行了系統(tǒng)的挖掘并盡可能地涉獵海外歷年來相關研究之成果，從而發(fā)表了一批研究成果。在這里，筆者理解了宮宏宇當初從惠靈頓維多利亞大學民族音樂學研究生班畢業(yè)后不再讀音樂專業(yè)而北上奧大隨閔福德讀翻譯學碩士的前瞻性思維?！逗笥洝分凶髡邚娬{(diào)了一點：“以上提到的拙文，大都出于洛秦兄之囑命。2014年，洛兄首次請我在上海音樂學院講述《晚清上海租界外僑音樂活動》之后，遂有《晚清上海租界外僑音樂活動述略》系列文章之發(fā)表。《海上樂事》成書之想法也是洛秦兄首先提出的?！甭迩刈鳛椤安畼贰?，功德無量。

在理清上述“書魂”脈絡后，可以進入拜讀《海上樂事》體會的正題了。

史料維度? 博大深邃

無史料則無史學，猶如無米之炊。故傅斯年云“史學就是史料學”。梁啟超也說：“史料為史之組織細胞，史料不具或不確，則無復史之可言?！笔妨暇S度，包括廣度、厚度、寬度、深度、規(guī)范度等是考驗史學家治史功力之標準。讀《海上樂事》，第一印象即作者在史料維度上難有人比。以“引言”為例，宗旨在于說明作者寫作動機，晚清時段概念，上海開埠后的樂人、樂事，目前研究成果及其不足等問題，其引用中英論文著作即有近六十部（篇）之多，有的注釋幾乎占了整整兩頁，史料之翔實，令人心悅誠服。古人云：“讀萬卷書，行萬里路。”但真正兩全成大家者，鳳毛麟角而已！《海上樂事》對晚清時期西樂東漸史料的搜集與考證之勤、之詳、之廣、之用心，可謂比比皆是，體現(xiàn)了他極度嚴謹?shù)闹螌W精神。

1843年11月13日，是上海被迫開埠之日，逐漸成為國際性大都市之起點，1910年則是各種西方音樂形式在上海初步確立年代，可以視為晚清中國音樂轉(zhuǎn)型的一個過程，也是本書作為起止年依據(jù)。西樂東漸史料在書中全面展開，作者根據(jù)自己思路，分段論述《海上樂事》的史學意義。如書中說：“眾所周知，在天主教禮儀中，音樂占據(jù)著一個非常重要的位置。天主教的教義及精神是通過唱圣歌、頌句、誦經(jīng)來表達的。天主教禮儀最高表現(xiàn)形式的彌撒更離不開唱圣歌?！辈⑴e出1851、1861、1875年分別在徐家匯耶穌會會院、老天主教堂、董家渡主教大教堂舉辦的盛大典禮，1867年，“上海大教堂中的中國唱詩班在竹管風琴的伴奏下可以演唱非常復雜精巧的彌撒音樂。”（第19頁）特別是1910年9月21日在徐家匯舉辦盛大新教堂開堂典禮：“土山灣軍樂全隊，由葉神父管領作樂：天文臺上放大炮三聲，新堂大小二鐘，洪聲大吼，軍樂全隊，三十二洋昭軍，八大銅鼓，皆鏗鏘合奏?！保ǖ?2—13頁）規(guī)模極為宏大。上海開埠后，1843年登記注冊的外國人僅26人，到1900年已達7396人，外僑社團的演出也紛至沓來。1849—1850年間，就有外僑組織的業(yè)余劇社公開演出，“愛美劇社”則正式成立于1866年12月。（第52頁）喬治·勒比戈曾組織包括俄、法、意、中、德、奧在內(nèi)的30名不同國籍獨唱演員上演比才《采珠者》、古諾《浮士德》、威爾第《茶花女》《弄臣》、普契尼《托斯卡》《波西米亞人》、穆索爾斯基《鮑里斯·古都諾夫》等劇目。（第58頁）可見上海歌劇演出發(fā)展之迅猛。寓居上海的外僑也有業(yè)余音樂組織和演出活動。一些業(yè)余歌詠團體如上海合唱隊、德僑日耳曼歌唱團、愛樂合唱團、德國音樂會俱樂部等，特別是日耳曼歌唱團早在1859年前就已成立。上海教會學校的音樂社團有時也通過舉辦音樂會為教會所辦的育嬰堂、貧兒學校和其他類慈善事業(yè)籌款。（第84頁）來上海造訪的各國軍艦及當?shù)伛v軍也有各種音樂活動并為公益活動募捐（第四章）。外來專業(yè)音樂家在上海舉辦的音樂會，《北華捷報》最早刊登的是1856年9月19日由來訪法國音樂家傁·阿里和本地業(yè)余樂人一起舉辦的，當時聲名赫赫，在上海和香港、廣州共舉辦四場音樂會。（第178頁）此后，曾是丹麥國王的獨奏小提琴師馬丁·塞門森于1858年10月為上海外僑舉辦了三場小提琴獨奏音樂會。（第179頁）意大利小提琴手羅比奧（自稱是帕格尼尼的學生）于1861年12月26日在上海與當?shù)匾魳窅酆谜咭黄鹋e辦了一場音樂會，其后著名演奏家、歌唱家紛沓而來。正如作者所說：“戈達德、克勞斯等享有國際聲譽演奏家在蘭心大戲院舉辦音樂會的例證進一步證明，蘇伊士運河通航后，來上海獻藝的歐美專業(yè)音樂家中也包括世界聲譽的頂級音樂家?！惗喾易詈笾諅鞯茏涌滋厮够谏虾Ｒ魳窌睦右脖砻?，到19世紀末，上海國際都市的地位已確立，上海已成為西人演奏、演唱家世界之旅所必選之地?！嗟聽?、莫扎特、貝多芬、韋伯、舒曼、舒伯特、古諾等人的作品已是音樂會上不時出現(xiàn)的曲目?！庇绕渲匾氖亲髡咚拥囊粭l注釋：“但有關19世紀來華西人的音樂活動的著述卻幾乎盡付闕如。由于歷史實證性研究的欠缺，使得旨在客觀地總結(jié)過去知識并為新的研究提供索引的音樂辭書在相關的敘述上不免捉襟見肘，無法提供相關的辭條。以當今影響最大的《新格羅夫音樂與音樂家辭典》為例，該辭典雖在第十卷中提到孔特斯基及其1897年的東亞、澳大利亞、新西蘭之旅，但對孔氏之前在上海和香港的音樂會只字未提?！憋@示了作者開闊的學術(shù)視野和國際性的研究水準。

音樂教育和音樂理論史料

晚清時期，中國教育仍是以“四書五經(jīng)”為核心的封建式傳統(tǒng)。傳教士來華后，創(chuàng)辦新式學堂，開始教授語文、算學、格致、地理、體育等課程，音樂課的開設較晚。以往音樂史著作中，常提及的有美國長老會傳教士范約翰夫婦1861年所辦的“清心女?！?、狄考文夫婦1866年到山東蓬萊開設的“登州文會館”、狄就烈編《西國樂法啟蒙》等資料。作者搜集的資料則推前到“1850年所辦的徐匯公學可能是目前所知最早系統(tǒng)教授音樂的教會學?！保ǖ?7頁）。上海教會學校對中國近代音樂教育所做出的貢獻，早在20世紀初中國音樂教育剛起步時就得到了中國音樂界專業(yè)人士的肯定，“中西女塾”（建校于1892年）均具典型意義。正如作者所例舉的：畢業(yè)于寧波教會學校、曾就讀于比利時皇家音樂學院、回國后任滬江大學和上海音專聲樂教授的趙梅伯在1937年發(fā)表的英文《現(xiàn)代中國音樂的趨向》一文中，就提到了教會學校音樂教育在中國音樂界的積極影響，其中特別稱贊了上海中西女塾開設的音樂課程及其在音樂教育上所取得的成績。聲樂家應尚能也在他的文章中盛贊清心女校和中西女塾的音樂教育活動。出生于廈門基督教傳教士家庭，1914年作為官費生赴美攻讀音樂理論、鋼琴與聲樂等科目的中國最早的女指揮胡周淑安就曾在中西女塾就讀、工作過。上海音專早期的鋼琴教師王瑞嫻是從中西女中畢業(yè)后才去美國留學的。作曲家黃自在清華讀書時的鋼琴老師史鳳珠也是中西女中的畢業(yè)生，留美后又回校任教。用英文出版過中國歌集、在中西女中學過鋼琴的顧圣嬰以及后來成為歌唱家和聲樂教育家的蔣英、作曲家瞿希賢最初的音樂訓練也是在教會學校完成的。女高音歌唱家、聲樂教育家高芝蘭，傅聰?shù)牡谝粋€鋼琴教師李惠芳，也都是清心女校畢業(yè)的。（第39頁）

《海上樂事》還記載了開埠后來上海的西人中也不乏對中國音樂有興趣且利用業(yè)余時間從事中國音樂研究和翻譯中國古籍之人。這些資料以往可以說聞所未聞。1843年上海剛開埠就到滬建立墨海書館的英國倫敦會傳教士麥都思于1846年即在上海翻譯出版《書經(jīng)》一書，他不僅忠實地翻譯《尚書》中與音樂有關的章節(jié)，也在腳注中附上了他對中國音樂理論和中國古代樂器的解釋和介紹。1847年即來上海擔任墨海圖書館監(jiān)理的英國倫敦會傳教士偉烈亞力，在其以《欽定四庫全書總目》為底本編寫的《中國文獻記略》中簡介過《樂記》、唐代南卓的《羯鼓錄》、段安節(jié)的《樂府雜錄》、杜佑的《通典》、崔令欽的《教坊記》、明人沈德符的《顧曲雜言》、清人毛先舒的《南曲人聲客問》、康熙令王奕清等人編撰的《欽定曲譜》《律呂正義》《皇朝禮器圖示》，還介紹了明代楊表正的《琴譜大全》、清代蔣文勛的《二香琴譜》、程雄的《琴學八則》、莊臻風的《琴學十六法》等琴學專著，為海外漢學研究提供了珍貴資料。1830年抵華，先后在澳門和廣州傳教，1847年后移居上海的美國第一位來華宣教士裨治文，于1841年完成《中國文獻錄譯》一書中，除在《引言》中提到陳旸《樂書》、汪浩然《琴譜》、黃佐《樂典》、張枚《舞志》、楊表正《琴譜大全》等著述外，還專設《樂器》一節(jié)介紹中國樂器。此外，出生在傳教士世家、后來成為劍橋漢學教授的慕阿德1908年完成了《中國樂器及其他響器名錄》一文，同年在《皇家亞洲文會北中國支會會報》發(fā)表。慕阿德將中國傳統(tǒng)樂器民間各種響器分為響體性的體鳴樂器、震體性的膜鳴樂器、吹管類的氣鳴樂器和彈拉弦式的弦鳴樂器四大類。他的這種分類法與柏林比較音樂學家霍恩博斯特爾和薩克斯的分類法幾乎完全一樣，但后者是1914年才在德國公開發(fā)表的，而慕阿德的論文早在1908年就在上海發(fā)表了，李約瑟在《中國科學文明史》中也參

考了慕阿德的文章。（第240—267頁）

號角管弦? 振奮人心

中國近代軍樂隊肇始于何時？一般認為，1885年左右赫德的管樂隊和袁世凱于1897年左右創(chuàng)建的軍樂隊是目前所知最早兩支中國西式軍樂隊。

其實，教會學校在進行器樂教學的同時，即成立了軍樂隊。在上海開埠不久，天主教會學校徐匯公學就建立了軍樂隊，蘭廷玉神父從法國運來了銅鼓、喇叭等樂器。1864年11月22日，在為音樂主保圣女則濟利亞舉行瞻禮時，徐家匯樂隊就在洋涇浜教堂演奏晨曲（彌撒曲）。1871年10月，奧地利于布內(nèi)男爵來徐家匯參觀時，徐匯公學的學生已可為其演奏海頓的交響樂。徐家匯土山灣孤兒院也有一支20人的軍樂隊。1878年2月，上海天主教會為悼念教皇比約九世去世，由約五十人組成合唱隊在天主教堂演唱彌撒曲和安魂曲，由風琴和小提琴伴奏。圣則濟利亞銅管樂隊則在圣歌之間演奏了多首輝煌的進行曲和安魂曲的片段。上海約瑟夫書院師生的音樂水平更高，在1882年3月舉辦的音樂會上，已可演奏貝多芬的鋼琴奏鳴曲《悲愴》、卡爾·車爾尼根據(jù)羅西尼歌劇《威廉·退爾》序曲改編的雙鋼琴曲和風琴曲等等（第29—30頁），這些均早于以往所說的赫德和袁世凱軍樂隊。

作者在“引言”中說：“鑒于上海工部局樂隊近期已有多部專著和博士論文，本書除討論前人所未涉及的細節(jié)外，將不再重述其成立過程?！钡?，作者治學的用心還是完整地梳理了工部局樂隊的幾任指揮，并作出自己的評價。

讓·雷慕薩被作者評價為“租界早期音樂活動的靈魂人物”。他于1830年考入巴黎音樂學院，主修長笛。17歲時在比賽中即獲首獎，1835年在巴黎曾和李斯特及其學生同臺演出過，約于1864年左右抵達上海。1869年在法租界組建了 “上海愛樂協(xié)會”，1878年底，工部局公共樂隊成立后，雷慕薩于1879年元月被任命為該樂隊首任專職指揮，接著他到香港和馬尼拉招募樂人并指揮演出?？上б蚧剂〖灿?880年9月1日凌晨猝死于上海南京路的私人寓所。

西班牙人維拉于1880年底抵達上海，次年2月與夫人參加意大利皇家歌劇團在蘭心大戲院的演出。1881年2月被任命為工部局樂隊指揮。維拉上任后，從歐洲購入樂譜、樂器、服裝，又南下馬尼拉招募19名菲律賓樂手，親自對他們進行了嚴格系統(tǒng)的訓練。他是除了后來梅百器之外任職最長的指揮，在上海工作18年后決定辭職，于1899年回意大利。

菲利克斯·斯坦伯格教授是任期最短的指揮。維拉辭職后，一時無法找到合適的指揮，于是決定聘用當時活躍于上海的德國鋼琴家斯坦伯格教授。他對工部局樂隊整體演奏水平的提高作出了相當大貢獻。由于工部局董事會和樂隊委員會之間的意見分歧，最終還是決定不聘他為常任指揮。1901年4月2日晚，他舉辦了告別音樂會。

意大利人瓦蘭扎于1901年3月7日就任工部局樂隊指揮一職，但不到五年即被解雇。他對歌劇十分熱衷，但工部局董事會對他的工作非常不滿，無論在曲目的選擇還是演奏水平是都遠遠不能令人滿意，就連演職員基本的音準問題也解決不了。1906年9月，瓦蘭扎遞交辭呈，離開了上海。

將公共樂隊轉(zhuǎn)為交響樂團的德國指揮——魯?shù)婪颉ぐ乜恕０乜耸枪げ烤痔匾馕星暗聡v上?？傤I事克耐佩博士從柏林聘請到的。柏克曾擔任《柏林新新聞報》樂評人和柏林愛樂交響樂團客座指揮。從1906年12月24日抵達上海，直到1918年6月23日被解雇，共12年，為后來梅百器時代（1919—1942）工部局管弦樂隊的輝煌期奠定了基礎。（第108頁—140頁）

在梅百器的卓越領導下，使上海工部局樂隊成為遠東第一流的交響樂隊。由于這些內(nèi)容已有專著論述并寫入音樂史著作，作者未再重述。但是，宮宏宇對上海公共樂隊到上海工部局樂隊幾任指揮的梳理，是目前所見的唯一一份完整而珍貴的史料。

“貝多芬”在中國的研究

貝多芬何時為國人所知，最早在中國演奏他的作品始于哪一年，這些看似常識性的問題，卻一直困惑著學術(shù)界，本書以精細的史料為之加以論證與研究。

作者說：目前所知最早與貝多芬作品在上海上演有關的確鑿史事，可見于1861年12月18日出版的《北華捷報》，上面提到意大利小提琴手阿高斯狄瑙·羅比奧和上海當?shù)貝酆谜咭黄穑e辦了一場音樂會。音樂會以貝多芬早期創(chuàng)作的《降E大調(diào)三重奏》開始，這或許是貝多芬作品第一次在上海的演奏。（第152頁）

1870年代，貝多芬著名的鋼琴曲、小提琴奏鳴曲、聲樂作品等也成為租界音樂會上定期演奏的曲目，就連貝多芬的大型管弦樂作品（包括交響曲）、歌劇序曲、小提琴協(xié)奏曲等也于1870年代初開始出現(xiàn)在上海租界的音樂會舞臺上。作者接著考證了1872年、1874年上海愛樂協(xié)會演奏的《C大調(diào)第一交響曲》和《第八交響曲》的前三個樂章，并指出“主要得力于指揮雷慕薩的努力。1870年初期在上海演奏的貝多芬管弦樂作品還包括序曲，如1873年12月30日，在上海愛樂協(xié)會舉辦的音樂會上，貝多芬1810年完成并首演的《艾格蒙特》序曲就作為該音樂會第一個節(jié)目再一次被搬上上海的音樂會舞臺。幾個月之后，又于1874年3月31日演奏了貝多芬的《費德里奧》序曲。貝多芬的鋼琴作品在1870年代初期不久也開始在上海被演奏，如1873年12月30日在愛樂協(xié)會的音樂會上就有業(yè)余樂人演奏了《A大調(diào)第十二鋼琴奏鳴曲》（進入1870年代中期以后，貝多芬的其他鋼琴奏鳴曲也陸續(xù)在上海租界音樂會中被演奏。此外，貝多芬的四重奏作品、小提琴奏鳴曲、協(xié)奏曲等作品的上演已屢見不鮮。作者說：“以上對貝多芬19世紀下半葉在上海租界演出的考證表明，貝多芬的各類作品已在李叔同1906年刊登貝多芬炭像畫和《比獨芬傳》之前出現(xiàn)，1880年代在上海租界音樂會上被演奏的貝多芬作品不僅有鋼琴與弦樂重奏作品、小提琴協(xié)奏曲等，還有著名的鋼琴奏鳴曲《悲愴》《月光》和《第五鋼琴協(xié)奏曲‘皇帝》，進入到1880年代后，貝多芬的小提琴與鋼琴奏鳴曲、鋼琴協(xié)奏曲等繼續(xù)出現(xiàn)在上海租界舞臺。給上海西僑聽眾演奏貝多芬作品的不僅有寓滬的專業(yè)和業(yè)余樂人、教會人員和學生，還有來上海巡演的環(huán)游世界的音樂家，甚至包括有世界聲譽的著名演奏家?！敝档米⒁獾氖亲髡哌@些史料幾乎全部取自英文報刊與雜志。其中，對“貝多芬最后之嫡傳弟子”孔特斯基在上海的幾

場音樂會，更是濃彩重筆，寫得精彩紛呈。

波蘭鋼琴家、作曲家安東尼·孔特斯基（1817—1899）被各國媒體報道為“貝多芬最后之嫡傳弟子”，應是貝多芬晚年的啟蒙學生。他于1895年10月和1897年6月兩度來中國巡回演出，在上海的兩場音樂會寓滬西人間引起了不小的轟動。但宮宏宇博士說得更加客觀：“孔特斯基在今天看來已無足輕重，但在19世紀，無論是鋼琴演奏還是作曲，他都是呼風喚雨式的人物?！睙o論如何，在研究“貝多芬在中國”，《海上樂事》還原了貝多芬在晚清時期即在上海產(chǎn)生的影響。

結(jié)? 語

記得，2006年宮宏宇在奧克蘭大學遞交博士論文《傳教士、改革者與西方音樂在中國的肇始（1839—1910）》答辯后，韓國鐄先生通過電子郵件發(fā)來信息，告訴我他參加了宮宏宇博士論文答辯，寫得十分出色，極為興奮，答辯委員會一致通過，并認為是一篇杰出的博士論文。韓先生在信中他囑咐我暫時“保密”。果然，宮宏宇博士論文獲得了2006年度奧克蘭大學“杰出博士論文獎”。忽忽十三年過去，宏宇博士不負眾望，每年都有重量級論文問世。我們驚奇于他的專心治學與過目不忘，何以有如此周密的腦細胞容量，他的治學精神更為年輕學者樹立了榜樣，專心致志，投身于學術(shù)，視學術(shù)為生命。

筆者曾思考中國音樂史學之構(gòu)架，目前古代音樂史學分為上古、中古、近古三大階段，以音樂形態(tài)作為分期之依據(jù)。近代音樂史學則以近代、現(xiàn)代、當代區(qū)分，僅有年代區(qū)別且存在分歧意見。能否以“晚清音樂史”“民國音樂史”“共和國音樂史”作為近代音樂史學之名稱與內(nèi)涵，突出音樂史學本質(zhì)（此設想筆者當另文闡述）。無論如何，宮宏宇博士《海上樂事》是一部具有劃時代意義的著作，構(gòu)建了“晚清音樂史”內(nèi)容與框架，如將史料運用擴展至全國范圍并加以論述，更將令人刮目相看。畢竟，這是中國音樂由傳統(tǒng)音樂向新音樂轉(zhuǎn)型的一個歷史時期，千頭萬緒，來龍去脈，有著重要的史學意義與價值。

劉再生? 山東師范大學音樂學院教授

（責任編輯? 榮英濤）