王雨婷

【摘要】剪輯一直被稱為電影的三度創(chuàng)作，一部影片剪輯的過程正如一部文學(xué)作品作者思考的過程。愛森斯坦認為，將對列鏡頭銜接在一起時，其效果“不是兩數(shù)之和，而是兩數(shù)之積”。剪輯使電影有了類似于文學(xué)作品中的倒敘、插敘等手法，蒙太奇的使用也對電影的發(fā)展有著深遠的影響。剪輯是劇作的最后完成，因為電影不是文字的敘事藝術(shù)，而是影像的敘事藝術(shù)。

【關(guān)鍵詞】電影剪輯；敘事性；節(jié)奏性；結(jié)構(gòu)性；因果性線性結(jié)構(gòu)

【中圖分類號】J932 【文獻標(biāo)識碼】A

《生死朗讀》于2008年改編自本哈德·施林克所創(chuàng)作的小說《朗讀者》。上映后入圍第81屆奧斯卡金像獎，也是成就凱特·溫絲萊特第一部奧斯卡獲獎作品。該電影的背景是在德國二戰(zhàn)前后，講述的是少年米歇爾·伯格和中年女人漢娜·史密茲的一段往事。該部影片的剪輯對影片敘事情緒節(jié)奏和敘事結(jié)構(gòu)都有著深刻的意義。在敘述的情緒節(jié)奏方面，導(dǎo)演通過聲音畫面的結(jié)合運用恰當(dāng)?shù)匕盐樟擞捌毺氐那榫w節(jié)奏。在敘事結(jié)構(gòu)方面，影片打破了線性敘事的方法，采用了小說的敘事技巧，形成了多重故事彼此鑲嵌、并置的嵌套式故事結(jié)構(gòu)。在電影《生死朗讀》的敘述中，有三個相關(guān)層面的敘事。這三個相關(guān)的層面即：外部層面導(dǎo)演闡述的米夏和漢娜的故事，中間層中米夏成年后的故事和內(nèi)部層面中漢娜自身的故事。與此同時，嵌套中的兩個時間線上的故事又是以因果性線性結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)的，分別為中年伯格的故事與少年伯格的故事。[1]

一、剪輯對敘事情緒節(jié)奏的影響

在電影中，剪輯的方式對電影敘事情緒節(jié)奏起到了關(guān)鍵性的作用。在剪輯過程中，剪輯聲音和畫面是一個有機的整體，兩者從不同方面影響了影片敘事情緒節(jié)奏。

從聲音方面來看，人聲的剪輯根據(jù)事件發(fā)生發(fā)展的一系列改變，使人物間、人物與觀眾之間產(chǎn)生對話，而這種對話的節(jié)奏性決定了影片該部分的情緒基調(diào)。電影音樂是影片情緒變化的展示，隨著曲調(diào)上的變化，影片基調(diào)、節(jié)奏點發(fā)生變化，從而在敘事中達到渲染、烘托氣氛的作用。《生死朗讀》中，伯格的生日那天，伙伴們?yōu)樗低禍?zhǔn)備了慶祝的聚會，他卻因與漢娜的秘密約會而無法參加，在他像往常一樣為漢娜讀書后，兩人產(chǎn)生了爭吵。言語上逐漸激烈的對話節(jié)奏與交響樂節(jié)奏的加快，展示了兩人激烈的情緒爆發(fā)。

從畫面角度看，《生死朗讀》通過交叉剪輯、閃回和正反打的方式增強了主人公及男女主人公之間的情緒氛圍，同時也在一定程度上改變了影片段落中的節(jié)奏。

首先，影片通過交叉剪輯，把不同空間發(fā)生的兩條情節(jié)線進行交叉剪輯，營造一種特殊的氣氛和節(jié)奏感。開篇部分主人公靠在窗邊，望向窗外經(jīng)過的火車。隨著人物特寫與火車駛過近景的交叉，鏡頭從男主人公移到火車上一個少年，隨即又剪切回略有沉思的男主人公身上。影片這樣交叉剪輯畫面的節(jié)奏與列車駛過音響上的使用相結(jié)合，使畫面具有了一定的節(jié)奏感，同時也暗示了主人公對自身年少時故事的不舍之情，營造了一種留戀的情緒氛圍。

其次，影片通過在敘事的過程中穿插某一場景的閃回方法，用以表現(xiàn)人物此時此刻的情緒狀態(tài)。在影片伯格和一家人吃飯的段落中，不斷地穿插伯格第一次與漢娜發(fā)生關(guān)系的場景。伯格雙手握住，架在餐桌上，擋住笑容的嘴。他與漢娜性愛的場景不斷地與父母吃飯時嘴部的特寫、兄弟姐妹觀察他的鏡頭穿插在一起，情欲的興奮刺激與食用食物時的緩慢優(yōu)雅的剪輯營造了一種興奮刺激的情緒氛圍。與此同時，快節(jié)奏的剪輯展現(xiàn)了伯格初嘗禁果的緊張興奮與懵懂無知的他對愛情的渴望。

第三，導(dǎo)演通過對正反打鏡頭的剪輯來展示兩人的關(guān)系，從而傳達出一種特定的情緒，同時影響人物之間的對話節(jié)奏。少年伯格患上了猩紅熱，在巷子口嘔吐后遇到了漢娜。漢娜幫他清洗擦拭后與安慰他的那場戲中運用到了正反打的方式，鏡頭在成熟善解人意的漢娜與患病手足無措的伯格的特寫中剪接，展示了兩個人由陌生到相識的過程，同時展現(xiàn)了伯格內(nèi)心忐忑的情緒。

影片聲音畫面的剪輯運用，在各個段落中影響了剪輯的節(jié)奏，同時展示了伯格對漢娜的復(fù)雜情緒變化的過程。由伯格相遇時對漢娜的吸引好奇變成相識中緊張興奮，到相知后的埋怨誤解，最后變?yōu)閯e離后的難以自控和懷念，從而展現(xiàn)了剪輯對敘事情緒節(jié)奏的影響。

二、剪輯對影視敘事結(jié)構(gòu)的影響

影視中的敘事必然表現(xiàn)出一種結(jié)構(gòu)上的形態(tài)，而作品的結(jié)構(gòu)又直接對敘事有著強烈的感染力。作品從兩個角度來看，一個是整體布局，是整體層次上的把握；另一個是內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了影片內(nèi)部故事間相關(guān)聯(lián)性和對整體主題的影響?！渡览首x》中導(dǎo)演采用了小說的敘事技巧，形成了多重故事彼此鑲嵌、并置的嵌套式故事結(jié)構(gòu)。而在嵌套的故事中，又通過因果性線性結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)。

綜合整體角度講，影片通過嵌套式的故事結(jié)構(gòu)，講述中年的伯格和少年伯格的故事，從而展現(xiàn)女主人公漢娜對伯格一生的影響。影片開始，導(dǎo)演通過窗邊中年伯格與列車中少年鏡頭的銜接和剪輯帶領(lǐng)觀眾進入了故事的敘事中。伯格的故事是影片的主體，而在這一層面中，故事是以第一視角展現(xiàn)給觀眾的，講述了少年時的伯格與中年女人的愛情故事。在伯格少年的記憶中，他與漢娜是相愛的，是不懼世俗的，而漢娜的消失則影響了自己的一生。在漢娜的這一層面中，她的確對伯格有好感，但伯格的行為讓她沒有安全感。她眼中的伯格并不愛她，只是年少的懵懂無知和身體上的欲望需求促使他們走在一起。她認為兩個人是不會被世俗所接受的，他們之間身份的鴻溝是無法跨越的，所以她選擇了自殺。

從影片嵌套著的成年伯格和少年伯格的兩個角度講，兩個部分都是因果式的線性結(jié)構(gòu)。主要以時間線索上的順序發(fā)展為主導(dǎo)，以事件的因果聯(lián)系為推動力來進行敘事，追求情節(jié)結(jié)構(gòu)上的環(huán)環(huán)相扣，注重利用制造懸念的敘述和對敘事信息的鋪墊與照應(yīng)。

在成年伯格的故事線中，他與女兒的關(guān)系作為這一角度的線索。影片開始處，在伯格與情人的對話中談到了女兒，兩人的關(guān)系較為疏遠。而在他與女兒不斷的見面交流中，打開了心門，陳述了他與漢娜的愛情往事，并帶女兒去了漢娜的墓地。在伯格與女兒在餐廳吃飯的場景中，他與女兒客氣得像是兩個陌生人。在用餐正反打的鏡頭中，兩人尷尬的對話與表情鏡頭的剪接，再一次暗示了兩人的關(guān)系，讓觀眾產(chǎn)生疑問，從而制造懸念。

在少年伯格的故事線中，他與漢娜的關(guān)系變化作為線索。影片中他與漢娜在一起的時間大部分是以朗讀和肉欲度過的。影片從漢娜向伯格提出是否閱讀的問題時充滿熱情的面部特寫的剪輯便買下了伏筆。在一次與漢娜的出游中，漢娜讓伯格為自己點餐，伯格疑問的停頓鏡頭，對后來伯格在法庭中意識到漢娜并不識字做了鋪墊。漢娜離開后，伯格與漢娜的再次重逢是在法庭。進入法庭旁聽審訊的學(xué)生伯格遇見了漢娜，不過這時的漢娜是被審判的集中營看守，在其他被告者的集體指責(zé)中，漢娜為了隱藏自己不識字的秘密而接受了莫無須有的罪責(zé)。而伯格也幫助漢娜隱藏了她不識字的秘密，于是漢娜被判處終生監(jiān)禁。這一部分是揭開懸念，告知觀眾原因，同樣是因果式結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)。

《生死朗讀》在整體和部分兩個視點中的剪輯，對影片的敘事結(jié)構(gòu)有著重要的影響，導(dǎo)演在影片中沒有發(fā)聲，但是在兩種結(jié)構(gòu)中，通過男女主人公關(guān)系的變化向觀眾表達了他的觀點，從而促進了影片敘事的進行，讓觀眾對影片有了更深層次的認識。

三、總結(jié)

電影視覺、聽覺兩種因素的整合使觀眾從整體來看更具有完整性。畫面的剪輯部分，一部電影給觀眾最直觀的表達就是鏡頭的展現(xiàn)，剪輯過程要根據(jù)人物動作、情緒和影片節(jié)奏來進行。在電影的發(fā)展中，其敘事性作為一個不可分割的整體而存在。[2]在技術(shù)不成熟的年代，導(dǎo)演傾向于把分鏡場面一一畫出，一切按照他的意愿完成，不允許其他人在他的作品里有一點發(fā)揮，剪輯的手段在那時對影片沒有太大的影響力。而隨著電影業(yè)的逐漸發(fā)展，人們漸漸喜歡把電影分工開來完成，分成三個大的部分：前期創(chuàng)作、中期拍攝、后期制作。著名剪輯師周新霞的文章中曾這樣寫道：“電影是在一種參與和認同下的時空想象，這種想象是以表達在銀幕上為目的的。”周新霞老師對剪輯的理解是深刻的，她認為素材在一位剪輯師手中會發(fā)生截然不同的改變。從篩選素材到分析敘事的多種可能性都是要進行精細的加工處理。[3]

希區(qū)柯克稱自己嚴(yán)格按照劇本來進行拍攝和剪輯，他從不與攝影師發(fā)生爭執(zhí)，因為攝影師沒有討論的余地，演員也沒有可以發(fā)揮的情緒，每個人都是被他操控著的木偶，他把所有畫面因素都做出了明確規(guī)定。與其相反，日本導(dǎo)演黑澤明則不會在拍攝前期畫好每一場的分鏡，他更重視影片整體的氣氛，他拍攝前所畫的沒有按照電影比例來構(gòu)思的畫作，是他對整部電影基調(diào)感覺上的塑造。

德國導(dǎo)演赫爾措格在剪輯時為了尋找自己想要達到的感覺，他從不去審視前一天完成的部分，而是從前一天結(jié)束的地方繼續(xù)下去，只有等到剪輯前部完成后，才會去從整體上審視這部影片——這便是赫爾措格粗剪的方法。這樣的做法看似違反常規(guī)，但彰顯了剪輯的本質(zhì)。剪輯是一部影片最后完成的部分，是視覺上的完整詮釋，而導(dǎo)演所要考慮的人物、情節(jié)上的關(guān)系是需要在在視覺基調(diào)確立后的部分即作者今天所要談?wù)摰募糨嬇c敘事的關(guān)系。[4]舉例來講，剪輯被稱為是電影的三度創(chuàng)作的另一層原因是，如果在拍攝時沒有注意到細節(jié)上的疏漏或是演員沒有適當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出導(dǎo)演要求的情緒時，剪輯師可以利用鏡頭的切換調(diào)整改變本來不完善的部分。往往導(dǎo)演在寫劇本時的思維方式，是要求劇本的完整性和情節(jié)周密性，而在剪輯時會發(fā)現(xiàn)往往很多拍攝的素材無法全部用到剪輯中去，全部運用會顯得多余而冗長，因此，后期剪輯的取舍則是一種站在影片完成前最高角度的審視觀察。

電影中，剪輯和敘事一直是相輔相成的關(guān)系，在影視作品中，導(dǎo)演整體的把握、在結(jié)構(gòu)上構(gòu)建敘事話的手段一直是經(jīng)受探討的話題，但是，其對電影敘事學(xué)的影響及對電影剪輯手段的發(fā)展不斷地促進的作用則是顯而易見的，這在電影《生死朗讀》敘事上表現(xiàn)非常明顯。其無論是電影的敘事結(jié)構(gòu)、與各個主人公間的情感變化都可以看到后期的剪輯對整部電影的精心完善，造就了這部電影的深邃與引人深思。正如開篇強調(diào)的，剪輯是電影的三度創(chuàng)作，在影視作品的發(fā)展中對其有著深遠的影響。

參考文獻：

[1]畢兆明.從小說敘事到電影敘事：談影片《生死朗讀》的再創(chuàng)作[J].名作欣賞，2010-02-01.

[2]周新霞.電影剪輯探微[J].電影藝術(shù)，2001（5）.

[3]周新霞.魅力剪輯[M].北京：中國廣播電視出版社，2011.

[4]李琳.創(chuàng)建思考和想象的空間——論非常規(guī)剪輯在敘事性作品中的特殊價值[J].當(dāng)代電影，2014（4）.