張靜 薛首中

【摘要】聲腔化藝術(shù)本是聲樂領(lǐng)域中的一個專有術(shù)語，最初指戲曲藝術(shù)中不同風格的演唱方法。隨著這一詞匯在概念上的不斷擴大，理念及內(nèi)涵開始在眾多不同的藝術(shù)領(lǐng)域中予以滲透。我國民族器樂的創(chuàng)作有相當數(shù)量的作品取材于戲曲音樂，因此聲腔化藝術(shù)的特質(zhì)自然也存于其中。本文從演奏技術(shù)的角度，對二胡曲《秦腔主題隨想曲》中蘊含的聲腔化藝術(shù)特點展開分析，以期挖掘秦派音樂的本質(zhì)，提高對二胡演奏藝術(shù)的認知，提升傳承民族音樂文化的自信心和自覺性，并拓展學術(shù)研究的廣度及深度。

【關(guān)鍵詞】二胡;演奏;技術(shù);聲腔化

【中圖分類號】J632.21 【文獻標識碼】A

一、聲腔化概念的由來

“聲腔”一詞最早見于戲曲藝術(shù)中，明代即有海鹽腔、余姚腔、昆山腔（昆曲）和弋陽腔等四大聲腔。至清代時戲曲藝術(shù)更加繁盛，同樣又有南昆、北弋、東梆、西柳等新的四大聲腔之說。聲腔化藝術(shù)實質(zhì)上是一種主要由不同的語言（方言）形成的各種不同的演唱方法。從音樂的微觀層次上講，就是指單音的運動狀態(tài)及其變化形態(tài)，也可以將其看作是一種由語言的音調(diào)逐步發(fā)展而來的演唱腔調(diào)。我國疆域遼闊、戲曲劇種繁多，為聲腔化藝術(shù)的多元發(fā)展提供了雄厚的傳統(tǒng)基因和文化土壤。

二胡，作為我國傳統(tǒng)民族樂器中最具代表性的一種弓弦樂器，許多作品的素材來源于戲曲音樂。樂器本身不僅有最接近人聲的音色、音質(zhì)，而且又極具歌唱性、抒情性等藝術(shù)潛質(zhì)，所以聲腔化藝術(shù)在二胡演奏藝術(shù)中的存在便具有相當?shù)钠毡樾?。著名二胡演奏家閔惠芬通過對二胡音樂語言的不斷探索和研究，最先提出器樂演奏聲腔化的概念，使其開始不僅僅局限在戲曲藝術(shù)領(lǐng)域中。于是，“腔韻意識”成為二胡演奏理論研究中的精髓，并引起大多數(shù)演奏家和作曲家的長期關(guān)注。簡單地說，二胡演奏藝術(shù)中的聲腔化就是指在二胡演奏過程中通過模擬曲調(diào)中的“腔音”“腔調(diào)”去獲得作品所賦予的意境和氣韻，以更加準確地表達作品的風格，塑造特有的音樂形象。

20世紀初，劉天華先生將二胡從原本附屬于戲曲等藝術(shù)形式的伴奏地位推向更加廣闊的舞臺，使其成為一件獨奏樂器。新中國成立后，各種不同風格的二胡作品不斷涌現(xiàn)，并深受廣大民眾的喜愛和歡迎。以《秦腔主題隨想曲》為代表的秦派二胡音樂，因以秦腔中的傳統(tǒng)音調(diào)為主要創(chuàng)作元素，加上二胡豐富的表現(xiàn)力和秦派音樂特有的“歡音”“苦音”調(diào)式色彩，成為大家喜聞樂見的經(jīng)典作品。

二、聲腔化藝術(shù)的運用

二胡獨奏曲《秦腔主題隨想曲》由西安音樂學院教授、作曲家趙震宵先生和二胡演奏家、教育家魯日融先生于1958年根據(jù)秦腔的唱腔和曲牌音樂創(chuàng)作而成，最初為民族管弦樂曲，后改編為二胡獨奏曲。該曲在結(jié)構(gòu)布局上采用了“散、慢、中、快、散”的傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)手法和板式變化原則，慢板激越、豪放;快板灑脫、直爽，通過耿直而強有力的運弓及摟弦、泛滑等特有的秦派音樂技法對旋律進行的各種裝飾生動地描繪和展現(xiàn)了陜西地區(qū)獨特的地域環(huán)境及文化背景，塑造了淳樸、粗獷，而又豁達、爽朗的音樂性格和藝術(shù)形象，成為二胡作品中“秦派音樂”的代表之作。

引子部分選自秦腔中的“滾白”，作者將原有的苦音唱腔做了歡音處理，運弓飽滿，重音突出?！?”音上的甩弓、倒弓等處理，以及相同音型先松后緊、不斷壓縮的弓速、弓壓變化，以至恰到好處地表現(xiàn)了秦地人民粗獷、樂觀的性格特征。左手上下滑音和不斷變換速度的顫指技術(shù)相結(jié)合，也凸顯了秦腔音樂聲腔化藝術(shù)的韻律和特征。如譜例1：

譜例1

經(jīng)過引子的緩沖，情緒舒緩下來，音樂進入慢板。慢板部分運用了秦腔曲牌“殺妲己”的音樂素材，其間苦音與歡音調(diào)式色彩的交替出現(xiàn)，使音樂時而激憤、時而歡悅。在短小樂句的變化重復時，因賦予左右手藝術(shù)處理的不同，使其形成對比，而造成半唱半念、似唱似說的敘述感。此外，上、下滑音及回滑音的頻繁運用又仿佛是對唱腔惟妙惟肖的模仿，使旋律既婉轉(zhuǎn)細膩，又略顯俏皮之感。演奏時應(yīng)注意“7”音要比十二平均律的“7”音略低些，又要比降“7”音略高些。“4”音要比十二平均律的“4”音略高些，但又比升“4”音略低些。整個慢板由于調(diào)式特性音的強調(diào)，加上左手強烈的壓揉、持續(xù)的摟弦和通過弓速而不斷變化的語氣感，使?jié)M腹的凄楚之情等復雜情感得以宣泄，聲腔化藝術(shù)手法為彰顯獨特的西北韻味提供了技術(shù)上的保障和支撐。如譜例2：

譜例2

小快板部分選用了多用于描寫“入洞房”等戲劇場景的曲牌“開柜箱”等音樂素材。切分節(jié)奏的引入給人帶來愉悅、歡快之感，小三度滑音的多次出現(xiàn)，不僅增加了樂曲的韻味，也體現(xiàn)了聲腔化手法在快板樂段的運用特點。快板主題再次出現(xiàn)時氣氛更加高漲，情緒更加濃烈。右手在重音處理時有如板胡演奏技法中的“砍弓”一樣，在大臂與腕部力量有機結(jié)合的條件下，快速的弓頭音“砍”在琴弦上所產(chǎn)生的強烈的沖擊力，依然使人能夠感受到聲腔化技法的藝術(shù)痕跡，從而形象地表達了西北地區(qū)人民直爽的性格特征。如譜例3：

譜例3

華彩樂段更是對戲曲唱腔中“自由吟唱”手法的直接模仿，漸強、漸快的音型在高把位、高音區(qū)呈現(xiàn)時，速度緩慢的滑音猶如人聲的假聲吟唱一般，使旋律線條更加清晰，音樂變得飄逸而秀美。

尾聲選自秦腔曲牌“扭門栓”，大幅度、強弓壓的長弓演奏使音樂開朗、大氣，頗具聲腔化特征的大下滑音和大上滑音的運用使?jié)娎薄⒚摰囊魳凤L格得以充分表達，從而磅礴有力地結(jié)束全曲。如譜例4：

譜例4

二胡曲《秦腔主題隨想曲》中的聲腔化藝術(shù)特點通過左手各種滑音、顫指和揉弦，以及右手顫弓、甩弓和噴弓等多種技法的運用得以體現(xiàn)，加上歡音、苦音調(diào)式變換的獨特魅力，使大西北人民豐富的內(nèi)心世界和質(zhì)樸豪爽的性格，以及充滿戲劇性的濃郁的民族情懷得以最充分地演繹和展示。

二胡作品中的《眉戶調(diào)》《秦風》和《蘭花花敘事曲》等都是具有鮮明陜西地域風格的優(yōu)秀作品，聲腔化手法具有一脈相承的藝術(shù)特點。

三、聲腔化手法的意義

如前所述，二胡音色接近人聲，作品大多富有歌唱性，所以聲腔化藝術(shù)特點幾乎無處不在。早在劉天華時代，其作品也同樣包含了江南彈詞、絲竹樂等具有地域風格的聲腔化藝術(shù)內(nèi)涵。如《閑居吟》運用了錫劇音樂素材;《苦悶之謳》采用了江南絲竹《歡樂歌》的主題音調(diào);《光明行》則大膽地使用了京劇曲牌《八岔》音樂素材。華彥鈞根據(jù)江蘇無錫地方音樂而創(chuàng)作的《二泉映月》更具代表性。

1949年以后，特別是改革開放40年以來，二胡作品在整個民族器樂創(chuàng)作中數(shù)量最多、風格最為廣泛。無論是載歌載舞的新疆風格，還是委婉如歌的江南風格;無論是奔放歡快的草原風格，還是豪邁率真的中原風格。其間都富含聲腔化藝術(shù)內(nèi)涵。這些風格都需要通過對揉弦、滑音等各種技法的不同變化，以及不同的弓法設(shè)計予以呈現(xiàn)，才能恰如其分地體現(xiàn)作品所具有的獨特的聲腔韻律。同樣是揉弦或是滑音，速度的緩急、指力的大小都是影響風格表達的重要因素。同樣是長弓或快弓，其弓速的漸變、弓壓的輕重也都是決定情感表現(xiàn)的重要環(huán)節(jié)。

通過對傳統(tǒng)民族民間音樂的學習，對各種風格的二胡作品進行聲腔化手法的研究，充分挖掘音樂語言的地域性，以更加準確地表達作品的思想內(nèi)涵和風格特征是當代二胡藝術(shù)從業(yè)者和傳承者的歷史使命。只有不斷思考和深入研究，才能充分理解和把握音樂風格，也才能將作品中所賦予的情、氣、格、韻細膩地予以實踐和展現(xiàn)。

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