王傳倩

摘要：威廉·毛姆，作為20世紀英國最重要的小說家，其小說的魅力很大程度上來自于其特別的敘事技巧。受到同時代的亨利·詹姆斯與麥爾維爾的影響，毛姆形成了有限全知視角與“眾聲喧嘩”式的復(fù)調(diào)多音部敘事手法。而《偏僻的角落》作為毛姆中后期最重要的小說之一，在視角轉(zhuǎn)化與敘事技巧上對這種手法的運用不可不謂之爐火純青。本文將簡要分析毛姆在《偏僻的角落》中的敘事技巧與視角轉(zhuǎn)化。

關(guān)鍵詞：偏僻的角落;人物視角;敘事手法

作為20世紀英國最重要的小說家之一，威廉·毛姆的敘事與視角轉(zhuǎn)化方面的技巧在其中后期的小說作品《偏僻的角落》中的運用不可不謂之爐火純青。早年受亨利·詹姆斯和麥爾維爾的影響，毛姆借鑒了麥爾維爾《白鯨》中的有限全知視角和亨利·詹姆斯慣常使用的“眾聲喧嘩”式的復(fù)調(diào)多音部敘事手法，逐漸形成了獨特而復(fù)雜的人物敘述視角：即小說中的敘述者往往是某個扁平的配角，他對情節(jié)的發(fā)展方向往往“無能為力”，但他卻與小說中的人物有著千絲萬縷的聯(lián)系，是整個故事的觀察者、仲裁者，是主要角色的知心人。顯然，《偏僻的角落》中的醫(yī)生就是這樣一個典型的毛姆式的敘述者。醫(yī)生偶然登上了珍珠號帆船，目睹了弗瑞德在島上所經(jīng)歷的一場人間悲劇，聽弗瑞德講述了自己搭乘帆船漂流的原因，后又從尼克爾斯船長那兒得知了弗瑞德離奇死亡的結(jié)局。作為敘述者的醫(yī)生“目擊”了主角弗瑞德所經(jīng)歷的一切，但卻對主情節(jié)的發(fā)展無多大貢獻，甚至在將醫(yī)生這一角色從故事中抹去后，弗瑞德所經(jīng)歷的情節(jié)一樣的合理與流暢：弗瑞德為躲避兇殺罪名而隨尼克爾斯船長漂流海上——弗瑞德在島上所經(jīng)歷的愛情悲劇，導(dǎo)致好友自殺——弗瑞德的死亡結(jié)局。醫(yī)生的存在只為這個發(fā)生在偏僻的角落中的故事打開一個缺口，使讀者可以窺探到其情節(jié)的發(fā)展，在絕大部分行文過程中，讀者所知道的事情并不會超出醫(yī)生的視界。但是醫(yī)生又是一個特殊的角色，所有的人物都似乎愿意對他打開心扉，使讀者可以洞察到他們的內(nèi)心的活動，用對話的展開而非直接的心理描寫，毛姆讓醫(yī)生代替了全知視角中的上帝。

雖然醫(yī)生作為人物視角中最主要的觀測點，毛姆并沒有采用醫(yī)生的第一人稱來敘述整個故事。這樣，小說的情節(jié)的流動巧妙地避開了醫(yī)生的視角所帶來的必然的限制，使得在24章、25章，當(dāng)作者應(yīng)情節(jié)的需要不得不把視角切換至上帝視角（或弗瑞德視角）與艾瑞克視角時不致尷尬與唐突。在這樣的行文中，真正的敘事者與醫(yī)生角色之間隔開了一段距離。換用韋恩.布斯的語言來說：真正的敘事者是“置于場景之后的作者隱含的化身”——“第二自我”——一座“默不作聲，修剪指甲的無聲的神”。[1]

事實上，在這種“隱含的、非戲劇化的敘述者”的設(shè)定下，小說中的全部人物都僅僅被賦予了“第三人稱的中心意識”。作為敘述者，他唯一的特權(quán)只是“直接的心理描寫”，而作為非敘述者的角色，其復(fù)雜的內(nèi)心活動必然只能通過對話的形式予以展開。（事實上對話本身就是中心意識的交互）而在這一展開過程中，敘述者與非敘述者的“中心意識的展示”所處的地位不盡相同：敘述者的中心意識的表現(xiàn)往往是延續(xù)的、強烈的而相對全面的;而作為非敘述者，或許在某些行文之處，他們的中心意識的表現(xiàn)同樣的強烈，但受限于對話的形式，卻往往是片面的，且隨著情節(jié)的發(fā)展，這種中心意識的表現(xiàn)只能被分割到一個個片段，甚至僅僅只是曇花一現(xiàn)?！镀У慕锹洹分写嬖诖罅看蠖蔚摹伴L篇大論”式的對話，對桑德斯醫(yī)生的心理描寫便是直接的，而對于其他人物的心理表現(xiàn)則止步于對話、細節(jié)、猜測與推理。如29章，當(dāng)弗里斯對醫(yī)生即將離開而，無法當(dāng)面向他展示自己未完成的詩作而深表遺憾時：“他已經(jīng)忘記了那天他向醫(yī)生大聲朗讀自己的作品時，醫(yī)生卻進入夢鄉(xiāng)，或者他記得，但他并未因此受挫。”[2]這句話，表面上是作為隱含作者的真正的敘述者的一種猜測和推理，細讀之下，卻發(fā)現(xiàn)它完美地符合了醫(yī)生的視角，但從另一個角度來看，這里顯然是對弗里斯的心理的某種展示和暗示——一種巧妙的轉(zhuǎn)化：借隱含作者的名義，醫(yī)生的口吻，讓無力直接表達內(nèi)心活動的弗里斯說出了深藏于內(nèi)心的情感。雖然這種情感的流露只限于猜測和推理，但它卻綜合了人物視角與上帝視角的優(yōu)點：一方面，讓視角盡量鎖定于醫(yī)生的角色，使情節(jié)真實性的夢境不至于被破壞;而另一方面，借大量的對話，間接地心理描寫，人物的自我表達，形成一種許多人物“眾聲喧嘩”的效應(yīng)。顯然，單一的敘述者往往會使故事情節(jié)變得乏味，但在這樣的行文中，許多人物的“第三人稱的中心意識”被充分的調(diào)動起來，而成為故事隱含的敘述者。而這種調(diào)動，往往借助敘事的主觀測點——醫(yī)生的口吻作為出發(fā)，利用醫(yī)生的“觀察者”與“仲裁者”的身份，閱歷豐富的“智者”眼光，對人物心理進行評析與洞察。事實上，這樣的設(shè)定也對醫(yī)生這個角色的特點作出了限制：他必須歷經(jīng)世事而理智沉穩(wěn)，以保證他對人物的觀察評價與猜測推理合理可信;他必須處事老練而善解人意，使故事中的主要人物都愿意對他吐露心聲;同時，他又必須是冷漠而神秘的，使他不至于陷于情節(jié)發(fā)展的泥潭之中而喪失身為觀察者與仲裁者的獨立性。

敘述者與非敘述者的第三人稱中心意識的碰撞、交互、變換，構(gòu)成了“眾聲喧嘩”中最主要的形式：它時而是對唱的，如艾瑞克的高談闊論與醫(yī)生的理性批判;它時而是獨奏的，如醫(yī)生和艾瑞克作為敘述者而獨享的直接的內(nèi)心獨白;它時而是合唱，如醫(yī)生決定搭船時引起的爭執(zhí)。凡此種種，構(gòu)建起了對人物心理全方位的剖析和展示，“中心意識”的“眾聲喧嘩”，帶來的是有類于上帝視角的人物視角——即從醫(yī)生的角度出發(fā)，每個人物的內(nèi)心活動被小心翼翼地展示到了讀者面前。

參考文獻：

[1]《文學(xué)理論研究引導(dǎo)》汪正龍，等，編著.小說的敘事類型（節(jié)選）[M].韋恩.布斯南京大學(xué)出版社，2006：138.

[2]威廉.薩默塞特.毛姆，著.偏僻的角落[M].劉宸含譯.譯林出版社，2013：240.