□ 林 木

中國畫學(xué)中的筆墨問題及其研究，在20世紀(jì)上半葉由于受到西方科學(xué)主義的影響，一直未能充分展開。20世紀(jì)初，人們注意的是西方科學(xué)“先進(jìn)”的寫實，批判的是傳統(tǒng)繪畫的不科學(xué)、不先進(jìn)和不寫實。30年代前后，對傳統(tǒng)關(guān)注起來，但關(guān)注點也較多地是從20世紀(jì)初的思路邏輯發(fā)展而來，即中西藝術(shù)的廣泛比較、傳統(tǒng)繪畫各種特征的總結(jié)研究、傳統(tǒng)繪畫東方哲學(xué)的文化性質(zhì)等。筆墨在其中無疑是重要內(nèi)容，但客觀地說，把筆墨當(dāng)成專題予以全身心投入的，除黃賓虹外也難有他人。以1932年姚漁湘所編《中國畫討論集》（立達(dá)書局發(fā)行）為例，就主要是宏觀的綜合的有關(guān)中國畫諸特征的研究。除一篇《書畫同源論》與筆墨相涉以外，29篇入編文章竟無一篇筆墨—這個在20世紀(jì)末竟被看成是中國畫是否還可以是中國畫之“本體”和“底線”的最要害問題—的專論，可見當(dāng)時的學(xué)者們并不認(rèn)為筆墨重要到要成為國畫“本體”和“底線”的地步。值得特別指出的是，這些文章可絕不是隨筆、雜感和訪談，而是陳衡恪、豐子愷、汪亞塵、鄧以蟄、滕固、金原省吾、胡佩衡等大學(xué)者及學(xué)者型畫家們的不論就深度及規(guī)模都是相當(dāng)?shù)湫偷膶W(xué)術(shù)文章，而且一般還認(rèn)為是可以代表20世紀(jì)二三十年代中國畫研究的典型性文章。

50年代，中國畫作為“封建文化”的產(chǎn)物，曾被定性為落后的不能服務(wù)于新社會，故中國畫教學(xué)在各美術(shù)院校被直接取消，被當(dāng)時政府提倡的“新年畫”或“彩墨畫”所取代，大多數(shù)中國畫家被迫改行，這種情況一直持續(xù)多年。直到1957年以后，各學(xué)校才開始陸續(xù)恢復(fù)國畫系。皮之不存，毛將焉附？連中國畫都沒有了，筆墨的研究當(dāng)然談不上。更不要說，50年代初期，在蘇聯(lián)文藝思想的影響下，“筆墨”還一直被當(dāng)成“形式主義”而成為禁區(qū)。盡管如此，在50年代中期和60年代初期兩次思想文化較為寬松時期曾有過兩次有限的討論。王遜在1954年《對目前國畫創(chuàng)作的幾點意見》中以西方科學(xué)寫實為標(biāo)準(zhǔn)對傳統(tǒng)“筆墨”有所批評：

陳半丁 花卉冊（12開之十二） 31.3×36.4cm 紙本設(shè)色 1960年 中國美術(shù)館藏

傳自古人的筆墨技法不能聽從我們的自由指使去如實地反映現(xiàn)實，而相反地，使我們相當(dāng)?shù)仉x開了它。這也就是說，古人的筆墨在我們手中不是武器，而是阻礙了我們接近真實的自然景物?！畹恼鎸嵏斜讳螞]在古老的構(gòu)圖和筆墨中間了。①

王遜的批評不能說毫無道理。他在此文中把一些毫無筆墨的作品奉為優(yōu)秀作品、奉為國畫創(chuàng)作的典范，例如一幅既無筆又無墨、純?yōu)樗十嬓Ч耐羯魃髌贰短O果》，顯示出他推崇寫實、蔑視筆墨的態(tài)度。王遜這種純科學(xué)的西方標(biāo)準(zhǔn)的批評當(dāng)然會引起一批國畫家的反感，反批評之聲四起。北京的老國畫家如邱石冥、徐燕孫、秦仲文、于非闇等紛紛撰文批評這種不懂傳統(tǒng)繪畫的說法，秦仲文甚至尖銳地指出，王遜的做法“是有意識地消滅國畫”。在1955年5月召開的中國美術(shù)家協(xié)會全國理事會第二次會議上，周揚針對這次關(guān)于筆墨的討論總結(jié)說：

筆墨技法當(dāng)然是我們國畫的特點之一，但我們從遺產(chǎn)所首先應(yīng)當(dāng)繼承的還是它的現(xiàn)實主義精神和它的人民性。……筆墨技法既然是我們民族繪畫藝術(shù)的特點，這種技法，既然是多少年代、多少畫家的創(chuàng)作經(jīng)驗積累起來的，因此我們就必須重視它，很好地研究它，整理它，將它繼承下來，不要沒有經(jīng)過分析研究就輕率地去抹煞和否定它。②

董義方在《美術(shù)》1957年3月號上發(fā)表了《試論國畫的特點》的文章。此文一開始就直言不諱地宣稱：“我認(rèn)為中國畫最主要的特點就是‘以線造型的基礎(chǔ)’，‘線’是中國畫的命根子。”把線當(dāng)成“中國畫的命根子”的董義方與30余年后把筆墨當(dāng)成中國畫“底線”的張仃的觀點在當(dāng)時竟大相徑庭。張仃認(rèn)為“線不能完全概括國畫的特點，在西方也有強(qiáng)調(diào)線的畫家，如文藝復(fù)興時期的波提切利和近代畫家 凡·高”③，董義方那種偏頗的觀點引起了大家的討論和批評，但整個討論都在常識性范圍內(nèi)進(jìn)行，并無太多新的觀點。

胡佩衡 黃山天都峰一角 152×65cm 紙本設(shè)色 1955年

張仃 山深春到遲 紙本設(shè)色 1991年

1957年，一批推崇筆墨者被說成是保守主義而被打成“右派”，如徐燕孫、陳半丁；一批否定筆墨者又因民族虛無主義也被打成了“右派”，如反對中國畫的江豐和批評筆墨的王遜。就連赫赫有名的創(chuàng)造了“抱石皴”散鋒筆法的傅抱石，此時也說出了“脫離黨的領(lǐng)導(dǎo)，脫離群眾幫助，‘筆墨’！‘筆墨’！我問‘您有何用處’？”④令今人啼笑皆非的話來。這種狀態(tài)一直到1962年才有短暫的緩解。《美術(shù)》雜志華夏等一批人為了引起大家對筆墨的關(guān)注，化名讀者孟蘭亭來信，以《來函照登》的方式刊登在《美術(shù)》1962年4期上的一個小角落里，但就是這篇小文章掀起了新中國成立以來第二次有關(guān)筆墨討論的熱潮。孟蘭亭的觀點主要是強(qiáng)調(diào)筆墨在國畫中至高無上的作用：

愚以為我國繪畫傳統(tǒng)之精英，要在筆墨。泰山之雄，峨眉之秀，其所以不及圖畫之耐讀者，無筆墨也。中國繪畫之能獨樹一幟，舍筆墨而何耶？

這次討論，源于“文藝8條”的頒布。“文藝8條”是1962年4月中宣部的一個《關(guān)于當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)工作若干問題的意見（草案）》，該意見認(rèn)為，應(yīng)貫徹執(zhí)行百花齊放、百家爭鳴的方針，正確地開展文藝批評，批判地繼承民族遺產(chǎn)和吸收外國文化……在一種較為自由的政治文化氛圍中，人們又興致勃勃地開始了50年代中斷了的話題?！睹佬g(shù)》在此后開辟了《關(guān)于中國畫的創(chuàng)新與筆墨》的專欄，大家各抒己見，如施立華在《喝“倒彩”》中認(rèn)為：“千五百年前謝赫提出的六法，作為藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，這對于今天我們評論任何人的作品時，仍然是不移的金科玉律。”此后許多人都參加了討論，人數(shù)之多可謂空前?！睹佬g(shù)》不及一一刊登，在1963年第1期上以《關(guān)于中國畫的創(chuàng)新與筆墨問題：來稿綜述》為題，把人們的觀點分項羅列，在有關(guān)筆墨部分對孟、施二文持批評態(tài)度者占主流。他們普遍認(rèn)為，仍應(yīng)把“氣韻生動”放在傳統(tǒng)繪畫的第一位要求上，反對“把古代一定歷史條件下形成的藝術(shù)表現(xiàn)手法全部搬來，充作社會主義時代藝術(shù)批評的唯一標(biāo)準(zhǔn)，一旦作品在這方面有了欠缺，就要斥之于中國畫范疇以外”的做法?！岸鄶?shù)來稿都認(rèn)為筆墨在傳統(tǒng)繪畫中，雖很重要，盡管它是構(gòu)成中國畫特色的一個極為重要的方面，但它終究是藝術(shù)表現(xiàn)的一種手段，不應(yīng)強(qiáng)調(diào)到不適當(dāng)?shù)牡匚??！薄叭缯f中國繪畫的特點就在于‘筆墨’，那就把國畫藝術(shù)的其他創(chuàng)造全盤抹掉了，因而貶低了民族形式問題的莊嚴(yán)內(nèi)容和更為廣泛的意義?！庇腥诉€幽默地問道：

“真正的傳統(tǒng)”究竟包含些什么內(nèi)容？如果“中國畫之能獨樹一幟，舍筆墨而何耶”是對的話，那末，“六法”改為“一法”—“骨法用筆”豈不更恰當(dāng)？……中國畫與詩歌相結(jié)合的所謂“詩中有畫，畫中有詩”的特點又放到哪里去呢？如果是這樣，中國畫在布局、賦彩等方面，與其他畫種就沒有區(qū)別了嗎？今天的后學(xué)只把筆墨練好就算學(xué)到傳統(tǒng)了嗎？恐怕問題不這樣簡單。⑤

比較而言，周韶華、劉綱紀(jì)二人合寫的《略論中國畫的筆墨與推陳出新》一文不僅論述較詳（連載兩期）且有一度深度。兩人并不否認(rèn)筆墨在傳統(tǒng)繪畫中的重要作用，認(rèn)為“以輕率的態(tài)度去對待中國畫的筆墨，永遠(yuǎn)也入不了中國畫的門”。他們指出了筆墨與現(xiàn)實再現(xiàn)、個性表現(xiàn)的關(guān)系，與技法、技巧及風(fēng)格的關(guān)系，但他們也強(qiáng)調(diào)：

不論古人的成就是如何的偉大，他們所創(chuàng)造的筆墨是反映已成為過去的歷史時代的，而我們今天所反映的是社會主義的新時代?！谶@里沒有什么近似的先例可循，一切都必須我們自己來創(chuàng)造。而且由于封建社會下的中國畫已發(fā)展到了極為成熟的程度，今天的時代又發(fā)生了根本的變化，因此要推陳出新就更不是容易的事。⑥

盡管這次討論在參加的人數(shù)及思路的活躍上都十分可觀，但由于多數(shù)文章不過幾百、千余字的短文，故多屬心得、隨感之類的想法，很難在深刻的學(xué)術(shù)層次上對筆墨研究有所推進(jìn)。

70年代末，中國社會開始進(jìn)入改革開放時期。國門大開，西方文化大規(guī)模涌入，讓封閉沉悶的人們大開眼界，緊接而來的則是西化思潮。畫家們對西方繪畫產(chǎn)生強(qiáng)烈興趣，而對筆墨的興趣明顯降低。

80年代初期，吳冠中以“內(nèi)容決定形式？”的疑問掀起了美術(shù)界一場思想大解放的爭論。因為僅僅涉及“形式”，而且是在一次油畫討論會上提出的這一論題，故對筆墨的研究影響不大，只有把筆墨當(dāng)成形式看待的零星論述偶爾出現(xiàn)于這些爭論中。此后全盤西化的“’85美術(shù)”思潮興起，“中國畫窮途末路”之聲四起。李小山在他的引起轟動效應(yīng)的《當(dāng)代中國畫之我見》中不無某些睿智的判斷，但他對中國畫的前途過于悲觀的簡單化的觀點卻激起畫界的強(qiáng)烈反響。但就是這篇著名的專談國畫的文章也只有涉及筆墨的幾句話：

不難理解，從早期中國畫（帛畫、壁畫、畫像石）到后期的文人畫，在繪畫形式上的演變，就是逐漸淘汰那種單純的以造型為主的點、線、色、墨，而賦予這些形式符號本身以抽象的審美意味?？梢哉f，中國畫筆墨（由于強(qiáng)調(diào)書法用筆）的抽象審美意味愈強(qiáng)，也預(yù)示著中國畫形式的規(guī)范愈嚴(yán)密，隨之而來的，也就使得中國畫的技術(shù)手段在達(dá)到最高水平的同時，變成了僵硬的抽象程式。⑦

黃賓虹 山水 紙本水墨 浙江省博物館藏

李小山的觀點當(dāng)然有其一定的合理性，但他沒有專談筆墨，無數(shù)贊成或反對他的觀點的關(guān)注中國畫命運大事的人也無暇理會筆墨。李小山的觀點是屬于當(dāng)時轟轟烈烈的“85思潮”的。雖然此后因?qū)ξ骰汲钡哪娣炊霈F(xiàn)“新文人畫”現(xiàn)象，但這多是些玩世性的畫家的“玩”法，雖也談幾句筆墨，但與嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究不太沾邊。即使因西化思潮而反激出兩位傳統(tǒng)型老畫家陳子莊和黃秋園，但所有的人關(guān)心的都是中國畫的綜合特征，中國畫區(qū)別于西方繪畫的境界，沒有人刻意關(guān)心筆墨，連陳子莊、黃秋園自己也沒強(qiáng)調(diào)過筆墨。黃秋園自己最重視的是人品與悟性，陳子莊則強(qiáng)調(diào)畫中之“意度”。他們的筆墨盡管非常好，但沒有刻意強(qiáng)調(diào)。所以從爭論與思潮的角度看，整個80年代至90年代中期之前，筆墨的研究極為有限，此后則逐漸升溫以至再掀高潮。

1989年和1992年對當(dāng)代筆墨研究來講是兩個很重要的時期。1989年9月，上海書畫出版社召開了董其昌學(xué)術(shù)國際研討會；1992年10月，上海書畫出版社又組織召開了“四王”藝術(shù)國際研討會。這兩個重要的國際學(xué)術(shù)研討會大有一種撥亂反正的意味，把一度被打入近乎“反動”的、學(xué)術(shù)界除了批判不敢研究的幾位事涉筆墨的古代畫壇領(lǐng)袖級人物重新提出來研究，而且與會者大多是國內(nèi)與國際中國美術(shù)史研究界的重要學(xué)者，又由于董其昌與“四王”是古代美術(shù)史中倡導(dǎo)和引領(lǐng)筆墨最重要的領(lǐng)袖級人物，故這兩個研討會對當(dāng)代筆墨研究有重要意義。但很有意思的是，董其昌學(xué)術(shù)國際研討會盡管也有人涉及董其昌與筆墨的關(guān)系，但筆墨絕不是這個會議的中心，會議議題的中心是南北宗，是文人畫，是董其昌與禪學(xué)，是董其昌書法價值的論定。而隨后的“四王”藝術(shù)國際研討會，也幾乎網(wǎng)羅了當(dāng)時國內(nèi)國際最重要的明清美術(shù)史專家，與會者五六十人，一共發(fā)表39篇論文，論文研究涉及“四王”藝術(shù)的方方面面，如“四王”與他們的思想、與程式性、與董其昌關(guān)系、與復(fù)社關(guān)系、與院體山水關(guān)系，他們的某幅作品，如《小中見大冊》《桃源仙隱手卷》《蘭竹圖》《仿倪瓚山水圖》，他們的理論、他們的模仿、章法龍脈、結(jié)社與人際往來、復(fù)古問題……盡管這些文章不可能不涉及筆墨，例如有幾位先生對“四王”筆墨有所討論，但對“四王”與筆墨作專題研究且在文章題目中點出“筆墨”這一主題詞的僅有筆者的一篇《四王筆墨泛論》。原因就在于那時整個學(xué)術(shù)界還沒有人特別關(guān)心筆墨，至少筆墨思潮還完全沒有形成。盡管如此，古代美術(shù)史中倡導(dǎo)筆墨最有力的這幾位主將們，已經(jīng)重新登上了學(xué)術(shù)的舞臺，筆墨的升溫已經(jīng)開始。

1998年11月，張仃《守住中國畫的底線》與吳冠中在數(shù)年前的一篇《筆墨等于零》的觀點相沖突，掀起了20世紀(jì)有關(guān)筆墨第三次大爭論。

“筆墨等于零”本來是吳冠中1991年12月在香港明報總編舉行的一次宴席上隨口的一句話，沒想到與在現(xiàn)場的香港大學(xué)的萬青屴當(dāng)場爭辯起來。為息事寧人，總編請二人各寫一篇文章。吳冠中很快寫出來，以標(biāo)題黨的醒目方式—《筆墨等于零》，發(fā)表在1992年3月號的《明報》上。萬青屴則以《無筆無墨等于零：虛白齋藏明清繪畫論稿》回敬了一篇，發(fā)表在1992年9月香港《名家翰墨》第32輯上。此事發(fā)生在香港，文章也發(fā)表在香港，大陸畫界基本不知道，也就不了了之。殊不知事過六年，到了1998年11月的北京，在中國油畫學(xué)會和李可染基金會聯(lián)合主辦的“當(dāng)代中國山水畫·油畫風(fēng)景展”及“現(xiàn)代中國繪畫中的自然：中外比較藝術(shù)學(xué)術(shù)研討會”上，張仃把六年前吳冠中那篇標(biāo)題黨文章提出來批評，且針鋒相對地標(biāo)以《守住中國畫的底線》的醒目標(biāo)題。可見，張仃在1998年的炒冷飯，也起源于當(dāng)時筆墨升溫的國畫界風(fēng)氣。本來，細(xì)讀吳冠中的文章，他有這樣的表述：

筆墨只是奴才，它絕對奴役于作者思想情感的表達(dá)。情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨的手法永遠(yuǎn)跟著變換形態(tài)……脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等于零。

萬青屴的反駁是這樣的：

筆墨并不僅僅是抽象的點、線、面，或是隸屬于物象的“造型手段”，筆墨是畫家心靈的跡化、性格的外現(xiàn)、氣質(zhì)的流露、審美的顯示、學(xué)養(yǎng)的標(biāo)記。筆墨本身是有內(nèi)容的，這個內(nèi)容就是畫家的本人。

按明清時期筆墨的獨立精神傳達(dá)來看，萬青屴當(dāng)然是對的。筆墨既有塑造形象的功用，但它本身也是主體精神的象征。張仃激贊“筆墨”：“一幅好的中國畫要素很多，但是基本的一條就是筆墨?！P精墨妙，這是中國文化慧根之所系，如果中國畫不想消亡，這條底線就必須守住，守住這條底線，一切都好說?！比藗儭敖^對不會止于把線條（包括點、皴）僅僅看作造型手段，他們會完全獨立地去品味線條（包括點、皴）的‘筆性’，也就是黃賓虹所說的‘內(nèi)美’?！钡珡堌陮P墨的熱情顯然超乎尋常，如果說吳冠中以他的不無偏激但卻主要用于醒目的手法去標(biāo)示自己的題目的話，張仃使用同樣方法所斷言的，就不只是標(biāo)題了。他認(rèn)為筆墨是“中國書畫藝術(shù)要素甚至是本體”。這樣一來，筆墨一下子就火了起來，“筆墨熱”毫無疑問成為20世紀(jì)最熱鬧的一次爭論。這次爭論甚至超出了美術(shù)界，不僅美術(shù)理論界的名家大腕們紛紛上場，老少畫家們相繼發(fā)言撰文，各家美術(shù)期刊，各美術(shù)院校?？癄幭嘤懻?，就連各大報，各地的日報、晚報、晨報、商報都在討論。筆者也應(yīng)《文匯報》之邀撰有一文《中國畫的筆墨與底線》，指出筆墨有其發(fā)展過程，今天所謂的“筆墨”主要是明清文人畫階段的含意，不能以偏概全，把筆墨當(dāng)成整個傳統(tǒng)繪畫之本。又特別指出了傳統(tǒng)繪畫有其龐大而豐富的體系構(gòu)成，應(yīng)該：

從中國畫的表象去探索中國畫的深層思維機(jī)制和造型機(jī)制。其實，就筆墨自身而言，它的美學(xué)機(jī)制和構(gòu)成原則也比它的外在表現(xiàn)形態(tài)重要得多。如果我們能真正探究這些本質(zhì)性的因素，找出一些真正屬于“底線”的東西，我們對“筆墨”的繼承才有可能得其真髓。⑧

看來筆者之文引起了張仃的注意，他在對他的訪談中對此文有回應(yīng)。他“衷心希望在這次爭論中能把這個中國畫的深層機(jī)制—不管是思維機(jī)制還是造型機(jī)制—挖掘出來”。盡管他說“我認(rèn)為黃賓虹先生事實上已經(jīng)挖掘出了這個深層機(jī)制”⑨。

吳冠中 吳家莊 68×137cm 紙本設(shè)色 1993年

但縱觀此次熱鬧非凡的討論，則幾乎全為臨時應(yīng)酬性的“訪談”、隨感、體會、座談紀(jì)要，有理論深度和學(xué)術(shù)性研究的文章仍然十分難見。針對筆墨研究這種現(xiàn)狀，筆者花了相當(dāng)功夫，對筆墨研究的歷史回顧、筆墨與中國傳統(tǒng)繪畫體系之關(guān)系、筆墨的歷史演進(jìn)、筆墨形態(tài)、筆墨與傳統(tǒng)文化精神、筆墨與自然、筆墨與色彩、筆墨與工具材料諸多方面做了較為全面的研究，在2002年出版了20余萬字的《筆墨論》專著，以期對“筆墨熱”及其爭論膚淺不實的風(fēng)氣有所糾正⑩。

這次關(guān)于筆墨的討論雖然總體看并不深入，但由于吳冠中本人基本不參與爭論，持吳冠中觀點介入者亦不多，故客觀的效果卻是筆墨因此而深入人心。接踵而至的2004年8月開始的“黃賓虹熱”更是把對筆墨的推崇推向高潮。由中國藝術(shù)研究院主辦的“黃賓虹國際學(xué)術(shù)研討會暨系列展覽”，是20世紀(jì)以來以黃賓虹為中心議題的規(guī)格最高的大型國際性學(xué)術(shù)會議。與會的海內(nèi)外著名專家學(xué)者約50人。大家討論的議題有黃賓虹的生平、風(fēng)格、史學(xué)研究，而黃賓虹的筆墨語言無疑是重點。例如對會議組織者之一的郎紹君而言，他是這樣看的：

黃賓虹對中國畫的認(rèn)識，最突出的特點就是深入—尤其是對中國畫形式語言認(rèn)識的深入。但這種深入又不是孤立的，與西方的純形式的“本體自律”很不相同。他把筆墨形式與“內(nèi)美”聯(lián)系在一起看。這是許多人達(dá)不到的。盧輔圣在《黃賓虹畫集》序言中說“廣的方面黃賓虹不如齊白石，但從深入的角度看，齊白石不如黃賓虹”（大意）是有道理的。對于黃賓虹來說，筆墨幾乎就是中國畫的全部、就是它最本質(zhì)的體現(xiàn)—筆墨既是一種境界，又是一種人格化的表現(xiàn)，同時筆墨也是構(gòu)成中國畫自身存在價值的最終標(biāo)準(zhǔn)。

“黃賓虹熱”這次活動建立在上述筆墨論辯之后，筆墨之風(fēng)至此興旺起來，至今亦然。再加上經(jīng)過2008年世界性經(jīng)濟(jì)危機(jī)之后，中國經(jīng)濟(jì)奇跡般地躍升世界第二大經(jīng)濟(jì)體，實力強(qiáng)大之后的中國提倡文化自覺與自信，傳統(tǒng)藝術(shù)得到全社會的支持。隨著中國畫地位的迅速提升，筆墨被當(dāng)成傳統(tǒng)繪畫的核心要素受到更多關(guān)注。此后包括齊白石、徐悲鴻、張大千、傅抱石、李可染在內(nèi)的數(shù)十件中國畫作品在拍賣中過億。在拍場中一向不被看好的黃賓虹，也隨著“筆墨熱”的興起而大走其紅，“全國山水一片黑”算是標(biāo)志。2017年黃賓虹的《黃山湯口》以3.45億元的天價創(chuàng)當(dāng)時中國畫拍賣的最高記錄（齊白石《松柏高立圖》至今未能真正成交），無疑是這次因“筆墨熱”而帶動“黃賓虹熱”，以至兩股熱潮互動的結(jié)果?！饵S山湯口》的天價成交成為筆墨熱潮出現(xiàn)的一個最具典型意義的標(biāo)志。“對于黃賓虹來說，筆墨幾乎就是中國畫的全部、就是它最本質(zhì)的體現(xiàn)”的說法對于黃賓虹是對的。1865年同治年間出生的黃賓虹，有著典型的筆墨思維。他自己給“大家畫者”的定位就有“闡明筆墨之奧”這重要一條。其實，筆墨這種“力乎？巧乎？神乎？膽乎？學(xué)乎？識乎？盡在此矣”（明·陳繼儒）的精神性特點及獨立表現(xiàn)特征，主要倡導(dǎo)于明末以董其昌為首的松江派，以后再在“四王”那里作了獨立性的強(qiáng)勢發(fā)展。董其昌“祖述董、巨，憲章倪、黃，紹絕業(yè)于三百年之后，而為吾朝畫學(xué)之祖”。清朝數(shù)代皇帝們習(xí)書畫者，大多學(xué)董其昌，故筆墨之倡，蔚然成風(fēng)。對董其昌的關(guān)注，也更多是從歷史角度對筆墨精神的深度挖掘。

自80年代西化思潮退潮之后的1989年，國內(nèi)召開過一次董其昌國際學(xué)術(shù)研討會。1992年，美國堪薩斯市納爾遜·艾京斯藝術(shù)博物館也曾舉辦過一次董其昌大展及董其昌藝術(shù)學(xué)術(shù)研討會。此后，1992年國內(nèi)舉辦過“‘四王’藝術(shù)國際研討會”，1994年舉辦過“明清繪畫學(xué)術(shù)研討會”，1995年舉辦過“趙孟頫國際學(xué)術(shù)研討會”，對這些傳統(tǒng)繪畫名人的展覽及研討，不可避免地都會涉及對筆墨的研究。

2000年5月，由香港藝術(shù)發(fā)展局主辦的“筆墨論辯：現(xiàn)代中國畫國際研討會”，更是一次非常集中的國際性的對筆墨的重要研討活動。2018年12月，“丹青寶筏—董其昌書畫藝術(shù)大展”在上海博物館開展，這個集中了全世界董其昌書畫作品收藏的盛大展覽及其相關(guān)國際學(xué)術(shù)研討會的舉辦，更是把對董其昌這位倡導(dǎo)筆墨的領(lǐng)袖人物的研究推到了一個前所未有的高度……一個又一個與筆墨相關(guān)的重要而影響較大的展覽和學(xué)術(shù)研討會，吸引了美術(shù)界畫家、學(xué)者、收藏界的關(guān)注。加上中國在世界上的地位越來越重要，中國精神、文化自信、寫意精神的倡導(dǎo)，使筆墨在中國美術(shù)界的地位越發(fā)重要，筆墨研究的文章越來越多，呈井噴式發(fā)展。

在中國知網(wǎng)輸入“筆墨”主題詞，從“文獻(xiàn)”檢索收得從1948年到2018年6月初70年間相關(guān)文章11346篇。查看“筆墨的指數(shù)分析結(jié)果”，在“發(fā)表年度”欄里，從1948年到2018年，除從1949年到1956年8年時間闕如外，每年均有與筆墨相關(guān)的論文發(fā)表。依本文所析一些與筆墨相關(guān)的關(guān)鍵年度分成階段，統(tǒng)計如下：

從1948年到改革開放前之1977年，發(fā)表與筆墨相涉文章共29篇。平均每年1篇。

從改革開放之1978年到“’85新潮”前一年之1984年，發(fā)表與筆墨相涉文章共86篇。平均每年14篇。

從“’85新潮”之1985年到“筆墨等于零”討論前之1997年，亦即黃秋園、陳子莊被推出、新文人畫受關(guān)注的時段，發(fā)表與筆墨相涉文章共489篇。平均每年40篇。

從“筆墨等于零”討論的1998年到“黃賓虹熱”開始的2004年，發(fā)表與筆墨相涉文章共1295篇。平均每年216篇。

從“黃賓虹熱”到傳統(tǒng)文化倡導(dǎo)引發(fā)的“筆墨熱”的2005年到2018年，發(fā)表與筆墨相涉文章共9447篇。平均每年727篇。

以上為知網(wǎng)之大數(shù)據(jù)分析，雖然不能說百分之百準(zhǔn)確，涉及筆墨的這些文章，也有淺有深，有大有小，體例也有不同，有論文、隨筆、心得、體會，但筆墨研究之大概率與大趨勢是不會錯的。知網(wǎng)上還有由大數(shù)據(jù)自動生成的有關(guān)筆墨研究的統(tǒng)計圖表，尤其與本文之筆墨研究趨勢可互為呼應(yīng)佐證。

筆墨冷熱70年，在這些統(tǒng)計圖表上呈現(xiàn)出非常直觀和清晰的可視圖像。這一根根或平緩前行或陡直升降的折線，折射出新中國70年筆墨研究上或急風(fēng)暴雨、或陽光燦爛的豐富文化景觀。

于希寧 清香入花骨 67×46cm 紙本設(shè)色 1983年

注釋：

①《美術(shù)》1954年8月號。

②《美術(shù)》1955年7月號。

③《國畫的特點及其他》，《光明日報》1956年9月1日。

④傅抱石《政治掛了帥，筆墨就不同》，《美術(shù)》1959年1月號。

⑤李恁《與孟蘭亭先生商榷》，《美術(shù)》1963年第1期。

⑥連載于《美術(shù)》1963年第2期、第3期。

⑦李小山《當(dāng)代中國畫之我見》，《江蘇畫刊》1985年7期。

⑧林木《中國畫的筆墨與底線》，《文匯報》1999年4月6日12版。

⑨陳瑞林《守住底線發(fā)展傳統(tǒng)：張仃再談中國畫的筆墨問題》，《美術(shù)觀察》1999年9期。

⑩林木《筆墨論》，上海畫報出版社，2002年8月。