□ 周 望

新中國成立初期，即20世紀(jì)50年代中期至60年代中期，“新中國現(xiàn)實(shí)主義”在中國畫的創(chuàng)作中被突出強(qiáng)調(diào)，出現(xiàn)了下鄉(xiāng)寫生、集體創(chuàng)作等新的中國畫實(shí)踐形式。至1956年，固守傳統(tǒng)形式、技法，被動(dòng)表現(xiàn)新主題的保守主義創(chuàng)作思潮，與忽視優(yōu)秀傳統(tǒng)資源、不尊重藝術(shù)發(fā)展和創(chuàng)作規(guī)律的虛無主義之間的問題得到充分討論。李可染、石魯?shù)戎星嗄戤嫾颐摲f而出。而以“傳統(tǒng)出新”為創(chuàng)作取向的潘天壽、傅抱石等畫家也通過進(jìn)一步發(fā)掘利用優(yōu)秀傳統(tǒng)資源，積極領(lǐng)悟、把握時(shí)代方向，在近代中國畫實(shí)踐方法基礎(chǔ)上加以調(diào)整，創(chuàng)造與新主題相適應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，創(chuàng)作出了一批受到人民喜愛、得到黨和國家高度認(rèn)可的重要作品。

其中，潘天壽除了在藝術(shù)創(chuàng)作中的努力外，還通過其作為中國畫學(xué)院教學(xué)重要主導(dǎo)者的身份，及時(shí)調(diào)整教學(xué)方向和大綱內(nèi)容。他在1957年提交了《中國畫系分科計(jì)劃草案》，主張進(jìn)行中國畫人物、山水、花鳥分科教學(xué)改革，并很快在全國各大美術(shù)院校推廣施行；重新制定教學(xué)大綱，將詩詞、書法、篆刻、畫論等科目引入中國畫學(xué)院教學(xué)課程體系；提拔任用一批優(yōu)秀青年教師，培養(yǎng)了一批優(yōu)秀學(xué)子，為20世紀(jì)70年代以后的中國畫發(fā)展保留了人才的火種。潘天壽這一時(shí)期在創(chuàng)作與教學(xué)兩方面的藝術(shù)實(shí)踐方法論是統(tǒng)一在新中國成立初期中國畫實(shí)踐方法體系中的，我們也就可以由考察新中國成立初期的潘天壽中國畫實(shí)踐方法，以點(diǎn)帶面地窺見這一時(shí)期中國畫實(shí)踐方法的基本形態(tài)。

潘天壽幼年入私塾學(xué)習(xí)國學(xué)，青少年時(shí)期接受新學(xué)教育。1923年赴滬之后，得以請(qǐng)益于吳昌碩門下，原本“恣肆狂野、放縱無忌”的繪畫面貌得到了“重功夫、嚴(yán)法則”的矯正，于吳昌碩“學(xué)之最像”而又能夠“離之最遠(yuǎn)”。

潘天壽一生從事中國畫學(xué)研究40余年，在中國的美術(shù)學(xué)院教育草創(chuàng)之初，即投身于中國畫的美術(shù)學(xué)院教育體系建設(shè)；在“整理國故”的大潮中，積極地嘗試采用現(xiàn)代美術(shù)史寫作方式和史學(xué)觀念梳理、研究中國畫史。主張東西藝術(shù)并存發(fā)展，反對(duì)中西折中。堅(jiān)持民族繪畫研究，堅(jiān)定維護(hù)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。自1924年受聘上海美專教師起，他先后擔(dān)任國立杭州藝專中國畫主任教授（1928）、昌明藝專教授（1930）、上海美專國畫系主任教授（1931）、東南聯(lián)合大學(xué)和暨南大學(xué)藝術(shù)專修科教授（1942）、國立藝術(shù)?？茖W(xué)校校長（1944）。建國后，潘天壽歷任中央美術(shù)學(xué)院華東分院民族遺產(chǎn)研究室主任（1953）、副院長（1957），浙江美術(shù)學(xué)院院長（1959）等職。發(fā)表《談?wù)勚袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的風(fēng)格》、《誰說“中國畫必然淘汰”？》（1957）、《要有更美的畫》、《談?wù)勛鎳壳暗膰嬊闆r》（1959）、《中國畫系人物、山水、花鳥三科應(yīng)該分科學(xué)習(xí)的意見》（1961）、《關(guān)于中國畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練》（1962年講稿）、《聽天閣畫談隨筆》（1965年書稿），促成中國畫系山水、花鳥、人物分科教學(xué)（1957），推動(dòng)浙江美術(shù)學(xué)院乃至全國中國畫學(xué)院教學(xué)的改革①。

新中國成立初期潘天壽有關(guān)中國畫實(shí)踐方法的內(nèi)容，主要體現(xiàn)在20世紀(jì)60年代前后撰就的中國畫史論著述、教學(xué)大綱，以及部分手稿、詩文中，包含了對(duì)臨摹、寫生、畫外功、創(chuàng)作等4個(gè)方面實(shí)踐方法的論述。

潘天壽 雨霽圖 141×363.3cm 紙本設(shè)色 1962年

臨摹實(shí)踐方法方面，潘天壽認(rèn)為應(yīng)以“借鑒古人名跡，臨摹古人名跡”②，“研究古人法意之根柢與其精華糟粕之所在”③，“掌握熟練的技術(shù)”④，從而作為“初步研究中國畫的基礎(chǔ)”⑤。在充分肯定對(duì)古代中國畫作品的臨摹和借鑒對(duì)研究中國畫的必要性的同時(shí)，也指出了臨摹實(shí)踐的主要內(nèi)容是通過揣摩優(yōu)秀作品中蘊(yùn)含的藝術(shù)規(guī)律、經(jīng)典技法和創(chuàng)造力，以及對(duì)臨摹對(duì)象優(yōu)劣的辨識(shí)和思考，掌握如欣賞繪畫的總原則、繪畫思想之變遷、繪畫風(fēng)格特征、氣勢(shì)、用筆用墨、布置構(gòu)圖、透視處理、明暗處理、色彩、形神、畫具畫材等傳統(tǒng)中國畫的本質(zhì)和規(guī)律性知識(shí)，以及對(duì)臨本所處時(shí)代的藝術(shù)思潮與社會(huì)背景的認(rèn)識(shí)。

潘天壽認(rèn)為應(yīng)將人物、山水、花鳥三科具體的臨摹實(shí)踐方法加以區(qū)別，“三科的學(xué)習(xí)基礎(chǔ)，在技術(shù)方法上，各有它不同的特點(diǎn)與要求，各有它不同的組織與布置等等?！嗜票仨毞珠_練習(xí)分開教學(xué)，才能合適”⑥。涉及各科的線條訓(xùn)練方法、用筆用墨方法和章法布置方法等問題。

除此之外，潘天壽對(duì)臨摹實(shí)踐中容易出現(xiàn)的誤區(qū)也作了提醒，如要警惕操之過急、忽視學(xué)習(xí)規(guī)律的“行不由徑”⑦。如一味臨摹古人、拘守不化，成為忘記臨摹實(shí)踐的初心的“笨子孫”⑧。再如在臨摹實(shí)踐中只知道學(xué)什么似什么，不能形成自己的面貌，最終成了一個(gè)“繪畫復(fù)制人員”等等⑨。

潘天壽對(duì)推陳出新的理解，是反對(duì)“推翻一切舊東西，才能建立新東西”，是主張“推陳是手段、方法，出新是目的……必須接受前人的精華，去其糟粕”⑩。結(jié)合當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境來看，這一時(shí)期潘天壽的臨摹實(shí)踐方法對(duì)中國畫保守主義和虛無主義兩方面錯(cuò)誤思潮進(jìn)行了具有針對(duì)性的冷靜思考和著意解決。

寫生是1960年前后中國畫壇的高頻詞匯，潘天壽也參與了多次赴杭州近郊和浙江雁蕩山等地的寫生活動(dòng)，將寫生作為中國畫實(shí)踐的重要組成部分。

關(guān)于寫生實(shí)踐方法的目的，潘天壽認(rèn)為分為訓(xùn)練造型能力、掌握物象的形象規(guī)律，以及感受對(duì)象給畫家?guī)淼母惺苋齻€(gè)方面。要在“在進(jìn)行形象準(zhǔn)確的訓(xùn)練中”，“注意對(duì)象的組織規(guī)律，以及氣勢(shì)與神情，以打好創(chuàng)作的基礎(chǔ)”。最終仍然是要為創(chuàng)作實(shí)踐做好準(zhǔn)備。

從這三方面出發(fā)，結(jié)合時(shí)代的要求，在寫生實(shí)踐中既要有“荒山亂世間，幾枝野草，數(shù)朵閑花”的自然對(duì)象，也要有包括城市中、田野里和碼頭工地上的“人物形形色色的種種動(dòng)態(tài)”。要注意感受“造化萬物的姿致、意境、品質(zhì)”，“精神表現(xiàn)與活潑動(dòng)態(tài)”，體會(huì)“人和周圍的環(huán)境關(guān)系”等寫生實(shí)踐對(duì)象本質(zhì)和規(guī)律性的因素。在方法層面對(duì)“藝術(shù)源于生活”的時(shí)代性要求作出了回應(yīng)。

寫生實(shí)踐時(shí)可以先采用在現(xiàn)場進(jìn)行的“直寫”，進(jìn)而進(jìn)入“默寫”，待到熟練時(shí)與基于畫外功實(shí)踐成果的“心悟”手段綜合運(yùn)用，目識(shí)心記，奮筆直追寫生對(duì)象的形象、結(jié)構(gòu)規(guī)律，以及畫家在寫生現(xiàn)場的鮮活感悟。涉及構(gòu)想、捉形、舍取、布局構(gòu)圖、透視處理等具體方法。

潘天壽 雄視圖 347.3×143cm 紙本設(shè)色 20世紀(jì)60年代

潘天壽 雁蕩山花圖 122×121cm 紙本設(shè)色 1963年

潘天壽這一時(shí)期的畫外功實(shí)踐方法與建國前相比，保留了學(xué)術(shù)、文學(xué)、書法、印章、畫理、畫史、哲學(xué)、宗教、思想等內(nèi)容，特別突出了對(duì)外來文化作為中國畫畫外功資源之一，與中國畫創(chuàng)作之間關(guān)系處理的思辨。潘天壽主張中西方繪畫在交融時(shí)，要認(rèn)清各自的優(yōu)勢(shì)與基礎(chǔ)，西畫“要解決民族化的問題，……必須對(duì)西洋油畫有相當(dāng)基礎(chǔ)以后，才能創(chuàng)造和變革”。中國畫與西畫“相互吸收學(xué)習(xí)時(shí)需慎重研究明暗和線條具有的東西繪畫各自風(fēng)格優(yōu)點(diǎn)”，對(duì)于中國畫而言，則是要“避免在吸收西方繪畫時(shí)丟掉中國繪畫的傳統(tǒng)特點(diǎn)”。潘天壽從美術(shù)教學(xué)的角度辯證分析了中西方繪畫在這一時(shí)期的關(guān)系問題，認(rèn)為中國畫家與中國油畫家要各自在中國畫傳統(tǒng)和西方油畫傳統(tǒng)方面先打好扎實(shí)的基礎(chǔ)，此后才能夠有效地互相吸納、或吸納其他畫種的有益因素。并非截然反對(duì)中西繪畫藝術(shù)的良性交流，而是明確地反對(duì)以一個(gè)獨(dú)立畫種對(duì)另一個(gè)獨(dú)立畫種的強(qiáng)行改造與替代。這種認(rèn)識(shí)，在當(dāng)時(shí)的美術(shù)學(xué)院教學(xué)領(lǐng)域具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)新中國油畫和國畫的健康發(fā)展起到了重要的作用。

1957年，潘天壽在浙江美術(shù)學(xué)院中國畫系的講課中，將傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作實(shí)踐的目的歸納為“陶熔‘師古人，師造化’二者，再出諸作家之心源，既有繼承，又有發(fā)展”，接著又說“畫家須獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格……既不至于脫離我們中華民族的傳統(tǒng)風(fēng)格，也不至于脫離新時(shí)代的精神和要求”。基于臨摹實(shí)踐成果的繼承與基于寫生實(shí)踐和畫外功實(shí)踐成果的發(fā)展，組成了傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作實(shí)踐的基本規(guī)律。而將傳統(tǒng)風(fēng)格與新的時(shí)代精神和要求這一對(duì)概念置于創(chuàng)作實(shí)踐中進(jìn)行方法論討論，則體現(xiàn)了潘天壽對(duì)這一時(shí)期時(shí)代特征和中國畫面臨的新的歷史任務(wù)的思考和回應(yīng)。

具體而言，潘天壽主張的中國畫創(chuàng)作實(shí)踐過程，首先是確立要表現(xiàn)的內(nèi)容，確定畫題與畫材；其次，是確定畫家以什么樣的態(tài)度和感情來進(jìn)行表現(xiàn)，要“將作者之思想感情，移入于對(duì)象中，熟悉其生生活力之所在”；再次，要思考“怎樣表現(xiàn)得更深沉些？”“將作者內(nèi)心之感應(yīng)與遷想之所得，結(jié)合形象與技巧之配置”，“作鄭重的精密構(gòu)思”； 最后，在完成上述思考，形成腹稿之后，才開始作畫。此時(shí)則要“力求排除對(duì)象的束縛”—擺脫物象形象的束縛，是不再以對(duì)象作為畫面形象的準(zhǔn)繩，而是一切以腹稿和畫面隨機(jī)出現(xiàn)的需要所進(jìn)行的臨見妙裁。這樣的創(chuàng)作實(shí)踐方法的過程描述，與傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作實(shí)踐的過程既有聯(lián)系，又強(qiáng)調(diào)了主題和如何將畫家的感情融入主題，這是為了將中國畫的傳統(tǒng)風(fēng)格與新的時(shí)代精神相融合，塑造出感人之深的主題內(nèi)容，也創(chuàng)造出耐人尋味的筆墨心跡。

潘天壽 映日荷花圖 137.5×276.8cm 紙本設(shè)色 1960年

潘天壽在創(chuàng)作實(shí)踐中注重民族風(fēng)格和時(shí)代精神的辯證統(tǒng)一。在體現(xiàn)民族風(fēng)格方面，既反復(fù)強(qiáng)調(diào)“注意不要失去民族風(fēng)格”，也對(duì)“泥于學(xué)古”、“與前人面目雷同而無新的創(chuàng)獲”提出了警告；在體現(xiàn)時(shí)代精神方面，潘天壽在贊同中國畫要表現(xiàn)時(shí)代精神風(fēng)貌的基礎(chǔ)上，對(duì)當(dāng)時(shí)主題性創(chuàng)作中出現(xiàn)的“脫離對(duì)自然捉形象，卻不大畫得妥當(dāng)”這樣寫生實(shí)踐成果缺失造成的形象表現(xiàn)問題，以及“嘩眾取寵，經(jīng)不住社會(huì)評(píng)判和歷史考驗(yàn)”的因缺乏臨摹實(shí)踐訓(xùn)練而造成的難以體現(xiàn)民族風(fēng)格的問題加以批判。

新中國成立初期潘天壽中國畫實(shí)踐方法，基于對(duì)當(dāng)時(shí)中國畫面對(duì)的新的歷史任務(wù)的辯證、清醒的認(rèn)識(shí)—在中國畫實(shí)踐中，既要繼續(xù)保有民族風(fēng)格，又要體現(xiàn)時(shí)代精神；在推陳出新中以批判繼承中國畫優(yōu)秀傳統(tǒng)來推陳，創(chuàng)造與表現(xiàn)時(shí)代精神風(fēng)貌相適應(yīng)的新筆墨來出新；是以“變其不能不變、常其不能不?！钡挠^點(diǎn)來看待中國畫的發(fā)展與創(chuàng)新。

新中國成立初期潘天壽中國畫實(shí)踐方法是這一時(shí)期中國畫實(shí)踐方法的一個(gè)代表，其中體現(xiàn)出的對(duì)于畫家個(gè)體與時(shí)代、傳統(tǒng)、家國、自然、社會(huì)間關(guān)系的處理，出于民族責(zé)任而對(duì)中國畫教育方向的堅(jiān)守與犧牲，出于對(duì)新中國欣欣向榮的社會(huì)主義建設(shè)圖景和祖國繁榮昌盛的期待而對(duì)藝術(shù)實(shí)踐方法進(jìn)行主動(dòng)調(diào)整的自覺與擔(dān)當(dāng)，在今天看來仍然具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

（作者為文化和旅游部恭王府博物館助理研究員）

注釋：

①潘天壽全集編集委員會(huì)《潘天壽年譜》，《潘天壽全集》第五卷，浙江人民美術(shù)出版社、浙江大學(xué)出版社，2014年，第281-306頁。

②潘天壽《顧愷之》，潘天壽全集編輯委員會(huì)《潘天壽全集》第五卷，第170-171頁。

③潘天壽《黃賓虹先生簡介》，《潘天壽全集》第五卷，第172頁。

④潘天壽《顧愷之》，第170-171頁。

⑤潘天壽《中國畫論選讀課程綱要草案、詩詞選讀教學(xué)大綱草案》，《潘天壽全集》第五卷，第161頁。

⑥本文作于1961年4月。潘天壽《中國畫系人物、山水、花鳥三科應(yīng)該分科學(xué)習(xí)的意見》，《潘天壽全集》第五卷，第179頁。

⑦潘天壽《談?wù)剠遣T先生》，《潘天壽全集》第五卷，第160頁。

⑧潘公凱《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術(shù)出版社，1985年，第32頁。

⑨潘天壽《談?wù)勚袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的風(fēng)格》，《潘天壽全集》第五卷，第147頁。

⑩潘公凱《潘天壽談藝錄》，第31-32頁。