□ 蔡大禮

任何一種藝術(shù)都無(wú)法脫離其生長(zhǎng)的時(shí)代背景，因而必然被打上時(shí)代的烙印，篆刻藝術(shù)也是如此。

我理解一件藝術(shù)作品的時(shí)代性，應(yīng)該是時(shí)代背景、文化傳承、社會(huì)風(fēng)尚、代表性藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)造等綜合要素共同作用的產(chǎn)物，這些指標(biāo)可能有大小多寡的隨機(jī)變化，但它是藝術(shù)成長(zhǎng)、發(fā)展與傳承的共同規(guī)律之一。

回顧中國(guó)印學(xué)史，篆刻與時(shí)代發(fā)生關(guān)聯(lián)的兩次重大變化，一次發(fā)生在清末民初，一次發(fā)生在20世紀(jì)改革開(kāi)放之后。

清末民初篆刻的發(fā)展原因，一是基于中國(guó)封建王朝末世面臨的巨大變局，閉關(guān)鎖國(guó)的局面被打破，社會(huì)結(jié)構(gòu)與形態(tài)受到?jīng)_擊并開(kāi)始發(fā)生深刻的變化；二是由于乾嘉以來(lái)小學(xué)、金石學(xué)與晚清考古的長(zhǎng)足進(jìn)步，使人們對(duì)于古代器物文字的認(rèn)識(shí)達(dá)到了一個(gè)新的高度；三是文人篆刻近300年的實(shí)踐積累總結(jié)，使得篆刻創(chuàng)作經(jīng)歷了從回歸秦漢的復(fù)古、印中求印的革新、到印外求印和印從書(shū)出的創(chuàng)造，藝術(shù)家的個(gè)性進(jìn)一步彰顯，印風(fēng)多變，流派紛呈，涌現(xiàn)了鄧石如、吳讓之、趙之謙、吳昌碩、黃牧甫、齊白石等具有時(shí)代代表性的藝術(shù)家，他們的藝術(shù)成為傳統(tǒng)篆刻走向現(xiàn)代的前驅(qū)。

20世紀(jì)80年代改革開(kāi)放，中國(guó)社會(huì)結(jié)束動(dòng)蕩，走出封閉，向世界敞開(kāi)大門(mén)，伴隨經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)進(jìn)步而來(lái)的思想解放運(yùn)動(dòng)極大地推動(dòng)了文化藝術(shù)的復(fù)興與繁榮，篆刻藝術(shù)迎來(lái)歷史上快速成長(zhǎng)與發(fā)展的黃金時(shí)代，經(jīng)過(guò)30多年發(fā)展，產(chǎn)生幾個(gè)方面的突破與變化，值得我們關(guān)注、探討與研究。

其一，是入印文字取材、造型手段的變化。當(dāng)代篆刻得文字學(xué)、考古學(xué)和印刷技術(shù)的發(fā)展之助，占有、享用信息資料超常規(guī)增長(zhǎng)，是古代無(wú)法想象的，因而創(chuàng)作取材的文字資源空前豐厚。比如簡(jiǎn)牘的大量出土，使我們得以窺見(jiàn)從戰(zhàn)國(guó)至魏晉時(shí)期的古代墨跡，不僅足以解析或考證許多書(shū)法史中懸而未決的問(wèn)題，而且成為篆刻創(chuàng)作可資取法、借鑒的重要文字素材，類似的還有磚刻、骨簽等等。

現(xiàn)代篆刻越來(lái)越重視文字的表達(dá)能力，而這種能力需要通過(guò)造型的變化來(lái)體現(xiàn)，因此不滿足于從金石、書(shū)法的成例中擷取文字，而開(kāi)始向美術(shù)、園林、雕塑、現(xiàn)代設(shè)計(jì)尋求靈感，是現(xiàn)代篆刻邁出的大膽且最具爭(zhēng)議的一步，對(duì)漢字結(jié)構(gòu)的改造、變形、美化，有些設(shè)計(jì)過(guò)于邊緣化，甚至有破壞或脫離文字結(jié)構(gòu)的傾向。20世紀(jì)80年代已有學(xué)者倡導(dǎo)對(duì)于漢字字形構(gòu)造體系進(jìn)行研究，并提出了“漢字構(gòu)形學(xué)”的學(xué)術(shù)課題，相關(guān)的理論探討也對(duì)篆刻家的藝術(shù)實(shí)踐具有一定的促進(jìn)作用。

其二，是技術(shù)，特別是刀法、材質(zhì)運(yùn)用方面的探索創(chuàng)新。這本是篆刻藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)之一，從文（文彭）、何（何震）到西泠四家，從浙派再到鄧（鄧石如）、吳（吳讓之）、趙（趙之謙）、齊（齊白石），技術(shù)方面的探索創(chuàng)新一直是篆刻創(chuàng)造的主要旋律。沖刀、切刀的簡(jiǎn)單概括已經(jīng)無(wú)法表述篆刻豐富多樣的用刀技術(shù)，如何重新對(duì)刀法的運(yùn)用進(jìn)行歸納總結(jié)，也成為現(xiàn)代篆刻理論的挑戰(zhàn)和難題。比如，齊白石的單刀刻法體現(xiàn)了刀感的爽勁蒼潤(rùn)，刀痕一側(cè)自然的崩裂，抒寫(xiě)出線條特殊的質(zhì)感，提高了篆刻線質(zhì)的信息量；而當(dāng)代篆刻家則走得更遠(yuǎn)，不僅要表達(dá)力度，還要表達(dá)節(jié)奏、層次、肌理，還要追求刻痕的鮮活感，由此技術(shù)方面的用功更加深入，也更加細(xì)膩，不輸古人。對(duì)于材質(zhì)也做了許多有益的嘗試，比如陶、紫砂、磚瓦、金屬等，徒手刻畫(huà)這些材質(zhì)所產(chǎn)生的藝術(shù)形象與作品，無(wú)論從數(shù)量、形制、尺寸都是超越前人的，多是脫離實(shí)用的獨(dú)立篆刻藝術(shù)作品，也是篆刻藝術(shù)發(fā)展史上的創(chuàng)新。

其三，是對(duì)傳統(tǒng)印章格局的突破。從印章到篆刻，實(shí)用性一直是最核心的屬性。因之印面格局以“正”“穩(wěn)”為主，效果表達(dá)必需滿足使用者的識(shí)讀要求，藝術(shù)性服從、服務(wù)于實(shí)用性；然而隨著時(shí)代變化，篆刻基本退出實(shí)用領(lǐng)域之后，創(chuàng)作者的自由打開(kāi)了空間，作品越來(lái)越注重個(gè)性表達(dá)與藝術(shù)效果，對(duì)于實(shí)用性的考量退居其次，現(xiàn)代篆刻逐步打破常規(guī)，除文字造型調(diào)整外，還突破傳統(tǒng)的印章格局，設(shè)計(jì)出許多更活潑、更多變、更有視覺(jué)沖擊力的圖式，為主題或?yàn)樗囆g(shù)家想要表達(dá)的狀態(tài)服務(wù)，包括產(chǎn)生了印面超過(guò)任何傳統(tǒng)印章的、無(wú)法實(shí)用的巨印等，這些更加純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，突破傳統(tǒng)篆刻的格局，甚至內(nèi)容無(wú)法識(shí)讀，卻不妨礙其成為傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代化的一種創(chuàng)新形式，不妨礙其在不斷探索、發(fā)展的過(guò)程中去經(jīng)歷廣大觀眾和歷史的檢驗(yàn)。

齊白石 八硯樓

黃賓虹 冰上鴻飛館

童大年 心安是藥更無(wú)方

陳半丁 也學(xué)山陰洗硯池

黃葆戉 蔗香館

王福庵 愿得黃金三百萬(wàn)交盡美人名士更結(jié)盡燕邯俠子

馬一浮 廓然無(wú)圣

張樾丞 逃禪居

鐘剛中 手鈔千卷樓

高時(shí)敷 梅王閣

唐醉石 節(jié)庵印泥

談月色 蝶蕪齋

容庚 陰符經(jīng)室

馬公愚 越園書(shū)記

王獻(xiàn)唐 心澄

錢瘦鐵 咬得菜根百事可為

寧斧成 寧二金石長(zhǎng)年

潘天壽 止止室

王個(gè)簃 西園客

陳子奮 無(wú)限風(fēng)光在險(xiǎn)峰

黎澤泰 俯首甘為孺子牛

鄧散木 鐵圍山行者

吳子復(fù) 伏叟

劉淑度 求吾心之所安

沙孟海 秋明室詞翰

童雪鴻 印隱造象刻經(jīng)

方介堪 張爰私印

張魯盦 越客

諸樂(lè)三 敢為

朱復(fù)戡 瀝瀝潛龍

商承祚 歷劫不磨

陳堯廷 往事越千年

賀培新 亦與之為嬰兒

來(lái)楚生 寵為下

馬萬(wàn)里 小磊砢室

傅抱石 縱跡大化

陳語(yǔ)山 新會(huì)陳上達(dá)珍藏

陳巨來(lái) 梅景書(shū)屋

羅福頤 浩氣長(zhǎng)存

韓登安 不雕

鄒夢(mèng)禪 祁連積雪

金禹民 啟功私印

朱其石 舊游卻在畫(huà)圖中

葉潞淵 靜樂(lè)簃

蔣維崧 彭澤汪辟疆入蜀所作

齊燕銘 無(wú)畏

頓立夫 篆刻生涯六十年

余任天 強(qiáng)其骨

白蕉 樂(lè)觀

錢君匋 新羅山館

徐無(wú)聞 徐永年

蘇白 抱疴方悔養(yǎng)生疏

吳子建 一覽眾山小

韓天衡 味外心緒

王鏞 勇于不敢

石開(kāi) 夢(mèng)中也居花之寺

劉一聞 長(zhǎng)樂(lè)未央

李剛田 大方無(wú)隅

孫慰祖 春意涌動(dòng)

傅嘉儀 落落乾坤大布衣

黃惇 常恨棋不如人

徐正濂 硯田長(zhǎng)樂(lè)

駱芃芃 卿卿子君

劉彥湖 安平太

王丹 迷則人隨于法

朱培爾 振衣千仞崗濯足萬(wàn)古流

魏杰 亡羊補(bǔ)牢

范正紅 默如雷

陳靖 故鄉(xiāng)歸去千里