伍 渝、 柳 霞

一、導 言

“歌唱顫吟”一詞對許多同人來說很陌生，其實只要開口唱歌，我們都在運用此技能，只是長期習慣性地將其稱為“顫音”罷了。而真正的顫音，是在聲樂譜上明確標記“trill”的音，使用的時空范圍很小，對歌唱技巧的要求也很高。

歌唱顫吟（vibrato）與顫音（trill）是兩種完全不同的裝飾技法，雖然它們都是對聲音的美化，但二者“聲音形態(tài)最重要的根本區(qū)別在于：顫吟的波動變化是漸變的，而顫音則是突變的”①。

上海音樂出版社1988年版《外國音樂辭典》、人民音樂出版社1991年版《牛津簡明音樂詞典》和1994年版《外國音樂表演用語詞典》等多部專業(yè)辭書，都將“vibrato”譯作“顫吟”，而將“trill”譯作“顫音”以示區(qū)別， 這無疑是十分精準的。

二、現(xiàn)存的各種歧見

威廉·文納在他的巨著《歌唱——機理與技巧》一書中指出：“顫音實際上是在兩個音高上徘徊，一個高的一個低的?！雹谕瑫r，他還論證了“從聲學上說，嗓音顫音是音高、強度和音色中的波動?！雹圻@些精辟的論點揭示了歌唱顫吟的機理和特征，也早已成為我國聲樂界的共識。

然而，對歌唱顫吟中音高波動的幅度（波幅、振幅、音高差）卻存在著很多互不兼容，甚至完全相反的觀點。筆者將其略作整理，列舉如下：

觀點一：“音高上至少有半個音的變化?！雹?/p>

觀點二：“音高波動總幅度在半音音程之內(nèi)?！雹?/p>

觀點三：“顫吟在音高上是有嚴格的界定。多數(shù)生理學界和歌唱界的專家都認為其不能超出半音，這在聽覺效果上被認為是協(xié)和的。出現(xiàn)超出半音的顫吟一般是在老年歌者的嗓音中，生理學界認為是聲帶老化導致?！雹?/p>

觀點四：“顫動的幅度一般都在同一音的音高波動內(nèi)最多不會超四分之一音高。超出了這一幅度，聽起來就不舒服， 就被認為是不正常的‘Vibrato’?！雹?/p>

顯然，上述關(guān)于歌唱顫吟中音高波動的幅度“至少有半個音”和 “不能超出半音”是完全對立的觀點。

上述觀點一是權(quán)威著作中的結(jié)論之一，曾被我國學者廣泛地正面引用。令人不解的是，與之相反的結(jié)論竟然會同時成立于同一篇論文之中。

觀點五：引用并認同“至少有半個音”的結(jié)論后，接著又說，“正常顫音振幅一般為半音以內(nèi)”⑧。

觀點六：引用并認同“至少有半個音”的結(jié)論后，接著又引用并認同鐘育喬等人的結(jié)論：“只要兩個頻率有極少差異就可能產(chǎn)生這千分之幾的相對變化率，就能聽到悅耳的顫音?！雹?/p>

既然上述觀點都是關(guān)于“vibrato”（顫吟）中的音高波動幅度的，那么，其波動幅度究竟是“至少有半個音”（等于或大于半音）還是“不能超出半音”（小于半音）呢？

三、測音與統(tǒng)計分析

為了探求正確答案,筆者隨機采集了四位“美聲”學派歌唱家的純?nèi)寺暎ò樽嘈葜箷r）歌唱顫吟片段，其格式為“wav”（數(shù)字音頻采樣），長度為1000毫秒（1秒），將其作為樣本分別載入音頻軟件（Sound Forge）中,每個樣本分設(shè)12個測量點（間距80毫秒左右，因為所測各樣本的顫吟密度均為6次/秒左右，較高音和較低音2個點乘以6次),并在頻譜分析儀中分別測量和記錄其音高（基音頻率），現(xiàn)將結(jié)果統(tǒng)計和分析如下：

（一）女高音歌唱家曹秀美（樣本選自她演唱的歐洲古典歌劇詠嘆調(diào)）

表1

圖1 曹秀美演唱此音的1號測量點實測截圖

圖2 曹秀美演唱此音的2號測量點實測截圖⑩

測量表明：曹秀美演唱的音高為小字三組的d（1175Hz）, 表1左列均為波動中較低的音1165Hz，低于小字三組的d 10Hz；右列均為波動中較高的音1208Hz，高出小字三組的d 33Hz。

通過《音分值與頻率對照表》?分別查出較高和較低頻率的音分值，其差額即該樣本的顫吟波幅。但此表只列出了小字一組以內(nèi)各音各頻率的音分值，高于（或低于）此范圍的頻率，需要降低（或提高）八度來查找，即頻率除以（或乘以）2。

1208Hz和1165Hz的音均已進入小字三組，需要降低兩個八度（即除以4），得到302Hz和291Hz，它們各自對應(yīng)的音分值分別為249音分和185音分，二者之差為64音分。這證明曹秀美演唱的此音時顫吟的音高波幅小于半音（100音分）。

如果不查音分值，而改求二者的頻率比，也會得到相同結(jié)果。

（二）次女高音歌唱家芭托麗（樣本選自她演唱的歐洲古典歌劇詠嘆調(diào)）

表2

圖3 芭托麗演唱此音的11號測量點實測截圖

圖4 芭托麗演唱此音的12號測量點實測截圖

測量表明：芭托麗演唱的音高本是830Hz,表2左列均為波動中較高的音,其平均值892Hz高于42Hz，已經(jīng)超過小字二組的a（880Hz）的音高；右列均為波動中較低的音820Hz，低于小字二組的升g 10Hz。

平均值算法：查表得較高組平均值892Hz和較低音820Hz各自對應(yīng)的音分值分別為924音分和778音分，相差146音分。這證明芭托麗演唱的此音時顫吟的音高波動幅度遠大于半音。

絕對值算法：查得最高音906Hz（出現(xiàn)四次）對應(yīng)的音分值為951音分，減去較低的778音分，得173音分，已接近全音（200音分）。

（三）男高音歌唱家帕瓦羅蒂（樣本選自他演唱的歐洲古典歌劇詠嘆調(diào)）

表3

圖5 帕瓦羅蒂演唱此音的5號測量點實測截圖

圖6 帕瓦羅蒂演唱此音的6號測量點實測截圖

帕瓦羅蒂演唱的此音實際音高為小字二組的c（523.26Hz）,記譜音高為小字三組的c即通常所稱的“High C”。

查表計算的音高上下波動幅度是1183音分與1033音分之差150音分，大大超過了半音。

（四）男中音歌唱家廖昌永（樣本選自他演唱的歐洲古典歌劇詠嘆調(diào)）

表4

圖7 廖昌永演唱此音的5號測量點實測截圖

圖8 廖昌永演唱此音的6號測量點實測截圖

測量表明：廖昌永演唱的此音的實際音高為小字一組的f（349.23Hz，記譜音高為小字二組的f）。顫吟圍繞著這個音，在向上波動時（左列），僅差4Hz，就是小字一組的g（392Hz）的音高；而在向下波動時（右列）又低于小字一組的f的頻率4Hz。

用同樣的算法，查得388Hz和345Hz各自對應(yīng)的音分值分別為683音分、479音分，相差204音分，這證明廖昌永演唱的此音在顫吟時，其音高波動幅度微微超過了全音（200音分）。

結(jié) 論

綜上所測，可列表對比如下：

表5

以上四例足以證明：美聲唱法歌唱顫吟的音高波動，既可以小于半音（在半音以內(nèi)），也可以等于或大于半音。前面所列六種觀點，存在著以偏概全或自相矛盾的謬誤。

至于“小于半音”的下限，即最小的顫吟波幅當為幾何？這應(yīng)當以人耳能否感受和辨識其波動為準。在人聲范圍內(nèi)，過于小的波動（例如20音分，即半音的五分之一以內(nèi)的變化），人耳是不可能辨識的，聽起來就是無顫吟的平直音。

而“大于半音”的上限呢？以著名男中音歌唱家廖昌永為例，他目前當然并非“老年歌者”，聲帶也還遠未老化，然而他的歌唱顫吟音高波動不但經(jīng)常大于半音，還會略微超過全音。這說明美聲唱法的歌唱顫吟，其音高波動幅度是具有相對的自由度與靈活性的，那些斷言 “不能超出半音”的限定，的確有失于偏頗，更經(jīng)不起美聲歌唱藝術(shù)實踐的檢驗。大于或遠大于半音的顫吟在本文四例中就有三例。

對于我國學術(shù)界而言，這個問題早在半個多世紀之前就應(yīng)該是解決了的。在著名音樂學家繆天瑞先生出版于1950年的《律學》一書中，就曾轉(zhuǎn)引過西肖爾在《音樂心理學》中所引前輩學者在20世紀30年代的研究成果： 經(jīng)測音統(tǒng)計的29位“美聲”學派歌唱家中，“吟音（即顫吟）波動”幅度在半音以內(nèi)的有17位，大于半音的就有12位。?這一成果既否定了“美聲”歌唱顫吟波幅“至少有半個音”的觀點，也否定了其“不能超出半音”的論斷，與本文的結(jié)論是一致的。

80年前，這29位“美聲”歌唱家的顫吟波幅從62音分到196音分，最大波幅尚未超過全音?；而本文所測四位“美聲”歌唱家的顫吟波幅，從64音分到204音分，最大波幅已經(jīng)超過了全音。那么，現(xiàn)代“美聲”歌唱家們的歌唱顫吟幅度，比起80年前總體上是否在擴大且更加多樣化？此問題因涉及歌唱顫吟的其他方面，如歐洲“美聲”學派隨著時代的變遷、或因植入非歐洲文化圈后會不會發(fā)生變化？同一位“美聲”歌唱家在演繹不同作品、演唱不同聲區(qū)時是不是出現(xiàn)相同的顫吟技法？不同聲部的“美聲”歌唱家的顫吟有沒有其自身的不同規(guī)律？…… 這還有待于其他課題繼續(xù)深入探究。

美聲唱法之外的其他唱法，如中國的民族唱法、戲曲唱法，以及包括中國在內(nèi)的世界各地各民族的民間唱法，其顫吟波幅則更加千姿百態(tài)。作為人類藝術(shù)創(chuàng)造活動之一的歌唱，顫吟是人們美化歌聲、強化感染力和形成自己特定藝術(shù)風格的重要手段。不同唱法的不同顫吟，是在長期藝術(shù)實踐中形成、在演唱者和聽眾之間達成了共識的，不應(yīng)對其音高波幅制定統(tǒng)一的標準或加以刻板的限制。

筆者曾經(jīng)測量過京劇生角、旦角的唱腔和川西北爾瑪（阿爾麥）男聲二重唱民歌，其顫吟波幅從半音到全音，從小三度到更大，不一而足，異彩紛呈。正是這些被稱為“聽起來就不舒服”“不正?！钡拇蠓然虺蠓鹊母璩澮?，成為那些歌者的審美選擇與追求，也構(gòu)成了其歌唱獨特藝術(shù)風格的重要元素和顯著標志之一。

注 釋

①柳霞《歌唱顫吟與顫音辨析》，《黃河之聲》2013年第9期。

②［美］威廉·文納著，李維渤譯《歌唱——機理與技巧》，世界圖書出版社2000年版，第292頁。該書中所譯“顫音”一詞實指“vibrato”, 即顫吟。

③④同注②，第 280頁。

⑤施國新、曹旭等《歌唱顫音的基本特征及其運用》，《南通大學學報》（社科版）2013年第4期。

⑥付畇、鐘斌等《歌唱顫吟的標準和教學中應(yīng)注意的事項》，《音樂創(chuàng)作》2012年第9期。

⑦田中林《歌唱發(fā)聲中錯誤的Vibrato （顫音）及糾正辦法》，《藝術(shù)探索》1992年第1期。

⑧范義付《聲樂顫音、抖音、搖音、直音的對比分析》，《電影評介》 2008年第12期。

⑨于善英、池萬剛等《歌聲中“顫音”和“嗓音共振峰”相互關(guān)系的聲學研究》，《黃鐘》2005年第4期。

⑩其余實測截圖除測量點有別之外，其音高皆為此二圖之循環(huán)重復，為節(jié)省篇幅從略，下同。

?繆天瑞著《律學》，人民音樂出版社1983年版，第258頁。

??同注?，第249頁。