陳秋家

【摘要】任何符號都不可以完全準確地恢復實際的音樂聲音，因此，在書面文字和音樂符號的呈現以及生動的聲音之間總是存在無法填補的空白。從思維方式的角度來看，當“科學方法”和“藝術符號”解釋客觀事物時，基本上存在許多不可替代的獨立性。 這些獨立性注定了我們所能做到的，只是能盡量接近地去還原音響。因此，為了盡可能接近各民族地方音樂所詮釋出的本意，我們有必要了解音樂起源的母語的語境，以及在此基礎上形成的獨特的音樂語法與結構，這種語法的情境和作用如何影響民族音樂的形式結構及其繼承和演化。

【關鍵詞】記譜法;語境;哲學;即興性

【中圖分類號】J61? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

一、記譜法的音樂語境基礎

自20世紀以來，音樂人類學的人類學家開始哀嘆，歐洲傳統(tǒng)符號在解釋世界各國不同民族的民間音樂方面具有明顯的局限性。歐洲傳統(tǒng)符號是由歐洲教堂音樂和“音樂會”音樂實踐產生的總結符號系統(tǒng)。但是，對于其他國家和民族傳統(tǒng)的“口頭傳播”的民間音樂系統(tǒng)，它沒有辦法做出適當的、簡化的描述和解釋。因為無論是歐洲教堂音樂還是“音樂會”音樂，在創(chuàng)作音樂和詮釋音樂的方式上，與傳統(tǒng)民間音樂的“口傳相授”“即興領會”的民間音樂傳承方式相比，有著完全不同的“音樂語境”和“音樂語法系統(tǒng)”。通過不斷的探索和實踐，我們逐步總結出一些與傳統(tǒng)歐洲符號不同的符號理論和方法，這些不同的方式和方法是補充和擴展傳統(tǒng)的歐洲符號。它們的存在不是否定任何東西，而是試圖重新建立一個多功能和全面的記譜系統(tǒng)，但盡可能多地反映世界民族民間音樂的多樣性。

這種思想使學者們更加意識到，沒有任何一種固定存在的理論或方法可以解釋音樂藝術現象，可以充分解釋整個人類的音樂和藝術現象?？陀^地說，當人類試圖解釋世界并尋求他們的“理論”時，他們只能處于“瞎子摸象”一般的迷茫的摸索狀態(tài)。換句話說，我們只能從某個角度和某個層面進行檢驗，并且?guī)缀醪豢赡苊撾x這種局面。 因為任何時候任何個人或群體都會對自己的客觀環(huán)境和背景產生的想法、知識和思想產生限制。所以，試圖要達到“全面地解釋”人類的音樂藝術現象只能是一個無法達到的理想。

二、傳統(tǒng)記譜法中的哲學思維

在中國歷史上，有許多記錄音樂的方式方法。 中國音樂符號的模式由古琴減字譜為主要代表方式，并伴隨其他符號補充。然而，隨著西方的政治入侵和隨之而來的音樂文化的沖擊，從20世紀初開始，西方的符號和工作人員逐漸傳入中國。盡管在現代社會中，工尺譜在一些特定的場所和機構仍然被使用著，但在我國的正規(guī)音樂教育和主要社會表演團體中，仍然以簡譜或五線譜作為主要的記譜手段。我們不能僅僅將這種現象歸罪于音樂教育界或音樂文化傳承方面的不足?；剡^頭來看，將我國各種傳統(tǒng)記譜法同西方簡譜、五線譜比較，不難發(fā)現我國記譜法的最大的問題其實是其節(jié)奏準定量或無定量記譜，也就是說，傳統(tǒng)的記譜方式只記音的音高，在節(jié)奏方面比較粗略或甚至不記節(jié)奏。這種記譜方式對于記譜完畢之后的音樂學習者的領悟力要求很高，同時也在考驗音樂施教者的音樂詮釋力。學界認為，這是傳統(tǒng)的記譜法在現代社會音樂教育體系中逐漸遭到淘汰的根本原因。

三、傳統(tǒng)樂譜所呈現的即興空間

中國的民族音樂是一個巨大的音樂文化寶藏。眾所周知，民歌素材大多來自于日常的生活，與人們的社會生活息息相關，群眾性十分鮮明，因此，它的即興編作、口頭傳唱是其主要特征，也是主要的傳承方式。民歌不是編配好了現成的詞曲再行演唱的音樂作品，它是不同的人根據日常生活中不同的場合、不同的時間即興創(chuàng)作的音樂文化產物。至于我們今天把民歌采集錄音記譜整理，然后用所謂科學、系統(tǒng)的西方作曲手法進行配器，再讓訓練有素的演員在音樂廳里排練、演唱，這種做法就像讓一個金發(fā)碧眼的外國人穿傳統(tǒng)戲服唱京戲，讓人覺得格格不入，也失去了民間音樂本來的意義。

在民歌表演過程中，觀眾永遠處在情境之外，因此對演唱者的情緒或者感情的理解永遠有限，民歌演唱過程中的人、環(huán)境在音樂的變化中會不自覺渾然一體，它不僅不允許對音樂的速度和節(jié)奏進行嚴格的調節(jié)，而且甚至人們更傾向于通過內心來表達而不是使用某些符號來保存和傳播音樂。中國戲曲在人們心中向來被看作是程式化的典型藝術形式。但是，這實際上只是它的一個方面。試想，如果曲藝從里到外都只是僵化呆板的公式，它如何能在日新月異的時代洪流中持續(xù)地傳承到今天呢？在民間戲曲團體中，各戲曲流派創(chuàng)始人物，他們在創(chuàng)作作品或者詮釋人物的時候，都十分注重處理戲曲程式化、演員即興表演、演員與觀眾交流三個方面之間的一種平衡，一定程度上也是為演員的二次創(chuàng)作留下余地。

四、“口傳心授”記譜方式與當代民間音樂教育

隨著社會時代的不斷進步，當代音樂教育體系中越來越注重地方民間音樂的傳承與發(fā)展，于是就涉及到了傳統(tǒng)民間音樂的教學方式問題，從20世紀初的“五四”運動開始直到今天，經濟全球化的日益發(fā)展，“歐洲中心論”已經深入到我國音樂教育領域的各個角落，因此，教育工作者們普遍認為西方的音樂教育模式與記譜方式具有科學性、系統(tǒng)性，從而大量采用，使得原本就停滯不前的中國傳統(tǒng)記譜法無人問津，甚至瀕臨失傳。另外，當今大多數的音樂評判標準也是“以譜為尊”，它要求演奏者必須按照原譜或者作曲家的意思來一絲不茍地演奏，否則就是達不到標準的“失敗作品”。這些原因加劇了傳統(tǒng)音樂教學法與現代社會的要求標準之間的矛盾，從而使得當今的音樂課堂上口傳心授以及其即興性質的教學方式幾乎不存在。

音樂不僅需要理性的技術的支撐，更需要學生具有豐富的想象力和靈活的理解能力，然而，只有將口傳心授的記譜法與教學方式發(fā)展下去，才能讓他們理解“即興”與“領會”的意義，從而釋放學生的想象力，促進他們的音樂創(chuàng)作能力。因此，我國傳統(tǒng)的記譜方式對于現代音樂課堂的教學模式并非無用;相反，具有重要的意義。

參考文獻

[1]臧藝兵.中國記譜法與中國哲學[J].中國音樂，1996.