陳秋家

【摘要】任何符號都不可以完全準(zhǔn)確地恢復(fù)實(shí)際的音樂聲音，因此，在書面文字和音樂符號的呈現(xiàn)以及生動(dòng)的聲音之間總是存在無法填補(bǔ)的空白。從思維方式的角度來看，當(dāng)“科學(xué)方法”和“藝術(shù)符號”解釋客觀事物時(shí)，基本上存在許多不可替代的獨(dú)立性。 這些獨(dú)立性注定了我們所能做到的，只是能盡量接近地去還原音響。因此，為了盡可能接近各民族地方音樂所詮釋出的本意，我們有必要了解音樂起源的母語的語境，以及在此基礎(chǔ)上形成的獨(dú)特的音樂語法與結(jié)構(gòu)，這種語法的情境和作用如何影響民族音樂的形式結(jié)構(gòu)及其繼承和演化。

【關(guān)鍵詞】記譜法;語境;哲學(xué);即興性

【中圖分類號】J61? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、記譜法的音樂語境基礎(chǔ)

自20世紀(jì)以來，音樂人類學(xué)的人類學(xué)家開始哀嘆，歐洲傳統(tǒng)符號在解釋世界各國不同民族的民間音樂方面具有明顯的局限性。歐洲傳統(tǒng)符號是由歐洲教堂音樂和“音樂會(huì)”音樂實(shí)踐產(chǎn)生的總結(jié)符號系統(tǒng)。但是，對于其他國家和民族傳統(tǒng)的“口頭傳播”的民間音樂系統(tǒng)，它沒有辦法做出適當(dāng)?shù)?、簡化的描述和解釋。因?yàn)闊o論是歐洲教堂音樂還是“音樂會(huì)”音樂，在創(chuàng)作音樂和詮釋音樂的方式上，與傳統(tǒng)民間音樂的“口傳相授”“即興領(lǐng)會(huì)”的民間音樂傳承方式相比，有著完全不同的“音樂語境”和“音樂語法系統(tǒng)”。通過不斷的探索和實(shí)踐，我們逐步總結(jié)出一些與傳統(tǒng)歐洲符號不同的符號理論和方法，這些不同的方式和方法是補(bǔ)充和擴(kuò)展傳統(tǒng)的歐洲符號。它們的存在不是否定任何東西，而是試圖重新建立一個(gè)多功能和全面的記譜系統(tǒng)，但盡可能多地反映世界民族民間音樂的多樣性。

這種思想使學(xué)者們更加意識(shí)到，沒有任何一種固定存在的理論或方法可以解釋音樂藝術(shù)現(xiàn)象，可以充分解釋整個(gè)人類的音樂和藝術(shù)現(xiàn)象?？陀^地說，當(dāng)人類試圖解釋世界并尋求他們的“理論”時(shí)，他們只能處于“瞎子摸象”一般的迷茫的摸索狀態(tài)。換句話說，我們只能從某個(gè)角度和某個(gè)層面進(jìn)行檢驗(yàn)，并且?guī)缀醪豢赡苊撾x這種局面。 因?yàn)槿魏螘r(shí)候任何個(gè)人或群體都會(huì)對自己的客觀環(huán)境和背景產(chǎn)生的想法、知識(shí)和思想產(chǎn)生限制。所以，試圖要達(dá)到“全面地解釋”人類的音樂藝術(shù)現(xiàn)象只能是一個(gè)無法達(dá)到的理想。

二、傳統(tǒng)記譜法中的哲學(xué)思維

在中國歷史上，有許多記錄音樂的方式方法。 中國音樂符號的模式由古琴減字譜為主要代表方式，并伴隨其他符號補(bǔ)充。然而，隨著西方的政治入侵和隨之而來的音樂文化的沖擊，從20世紀(jì)初開始，西方的符號和工作人員逐漸傳入中國。盡管在現(xiàn)代社會(huì)中，工尺譜在一些特定的場所和機(jī)構(gòu)仍然被使用著，但在我國的正規(guī)音樂教育和主要社會(huì)表演團(tuán)體中，仍然以簡譜或五線譜作為主要的記譜手段。我們不能僅僅將這種現(xiàn)象歸罪于音樂教育界或音樂文化傳承方面的不足?；剡^頭來看，將我國各種傳統(tǒng)記譜法同西方簡譜、五線譜比較，不難發(fā)現(xiàn)我國記譜法的最大的問題其實(shí)是其節(jié)奏準(zhǔn)定量或無定量記譜，也就是說，傳統(tǒng)的記譜方式只記音的音高，在節(jié)奏方面比較粗略或甚至不記節(jié)奏。這種記譜方式對于記譜完畢之后的音樂學(xué)習(xí)者的領(lǐng)悟力要求很高，同時(shí)也在考驗(yàn)音樂施教者的音樂詮釋力。學(xué)界認(rèn)為，這是傳統(tǒng)的記譜法在現(xiàn)代社會(huì)音樂教育體系中逐漸遭到淘汰的根本原因。

三、傳統(tǒng)樂譜所呈現(xiàn)的即興空間

中國的民族音樂是一個(gè)巨大的音樂文化寶藏。眾所周知，民歌素材大多來自于日常的生活，與人們的社會(huì)生活息息相關(guān)，群眾性十分鮮明，因此，它的即興編作、口頭傳唱是其主要特征，也是主要的傳承方式。民歌不是編配好了現(xiàn)成的詞曲再行演唱的音樂作品，它是不同的人根據(jù)日常生活中不同的場合、不同的時(shí)間即興創(chuàng)作的音樂文化產(chǎn)物。至于我們今天把民歌采集錄音記譜整理，然后用所謂科學(xué)、系統(tǒng)的西方作曲手法進(jìn)行配器，再讓訓(xùn)練有素的演員在音樂廳里排練、演唱，這種做法就像讓一個(gè)金發(fā)碧眼的外國人穿傳統(tǒng)戲服唱京戲，讓人覺得格格不入，也失去了民間音樂本來的意義。

在民歌表演過程中，觀眾永遠(yuǎn)處在情境之外，因此對演唱者的情緒或者感情的理解永遠(yuǎn)有限，民歌演唱過程中的人、環(huán)境在音樂的變化中會(huì)不自覺渾然一體，它不僅不允許對音樂的速度和節(jié)奏進(jìn)行嚴(yán)格的調(diào)節(jié)，而且甚至人們更傾向于通過內(nèi)心來表達(dá)而不是使用某些符號來保存和傳播音樂。中國戲曲在人們心中向來被看作是程式化的典型藝術(shù)形式。但是，這實(shí)際上只是它的一個(gè)方面。試想，如果曲藝從里到外都只是僵化呆板的公式，它如何能在日新月異的時(shí)代洪流中持續(xù)地傳承到今天呢？在民間戲曲團(tuán)體中，各戲曲流派創(chuàng)始人物，他們在創(chuàng)作作品或者詮釋人物的時(shí)候，都十分注重處理戲曲程式化、演員即興表演、演員與觀眾交流三個(gè)方面之間的一種平衡，一定程度上也是為演員的二次創(chuàng)作留下余地。

四、“口傳心授”記譜方式與當(dāng)代民間音樂教育

隨著社會(huì)時(shí)代的不斷進(jìn)步，當(dāng)代音樂教育體系中越來越注重地方民間音樂的傳承與發(fā)展，于是就涉及到了傳統(tǒng)民間音樂的教學(xué)方式問題，從20世紀(jì)初的“五四”運(yùn)動(dòng)開始直到今天，經(jīng)濟(jì)全球化的日益發(fā)展，“歐洲中心論”已經(jīng)深入到我國音樂教育領(lǐng)域的各個(gè)角落，因此，教育工作者們普遍認(rèn)為西方的音樂教育模式與記譜方式具有科學(xué)性、系統(tǒng)性，從而大量采用，使得原本就停滯不前的中國傳統(tǒng)記譜法無人問津，甚至瀕臨失傳。另外，當(dāng)今大多數(shù)的音樂評判標(biāo)準(zhǔn)也是“以譜為尊”，它要求演奏者必須按照原譜或者作曲家的意思來一絲不茍地演奏，否則就是達(dá)不到標(biāo)準(zhǔn)的“失敗作品”。這些原因加劇了傳統(tǒng)音樂教學(xué)法與現(xiàn)代社會(huì)的要求標(biāo)準(zhǔn)之間的矛盾，從而使得當(dāng)今的音樂課堂上口傳心授以及其即興性質(zhì)的教學(xué)方式幾乎不存在。

音樂不僅需要理性的技術(shù)的支撐，更需要學(xué)生具有豐富的想象力和靈活的理解能力，然而，只有將口傳心授的記譜法與教學(xué)方式發(fā)展下去，才能讓他們理解“即興”與“領(lǐng)會(huì)”的意義，從而釋放學(xué)生的想象力，促進(jìn)他們的音樂創(chuàng)作能力。因此，我國傳統(tǒng)的記譜方式對于現(xiàn)代音樂課堂的教學(xué)模式并非無用;相反，具有重要的意義。

參考文獻(xiàn)

[1]臧藝兵.中國記譜法與中國哲學(xué)[J].中國音樂，1996.