【摘要】本文運用馬克思主義哲學關于意識的能動作用的原理，結合學習《金鐵霖聲樂教學法》的體會和思考，闡述積極調動聲樂學習者的意識、思維、感覺和意念，在掌握支點、共鳴、通道、呼吸、混合音等聲樂技術技巧中的重要作用。

【關鍵詞】意識;能動;聲樂;技術;金鐵霖

【中圖分類號】J616? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

運用馬克思主義哲學原理指導研究各門具體學科已成為我們自覺運用的基本的、科學的方法。由于聲樂學科的特殊性，在聲樂的教與學中，運用意識的能動作用，充分調動聲樂學習者的意識、思維、感覺、意念，往往會收到事半功倍的效果。

意識的能動作用，按照馬克思主義哲學觀點，就是人類特有的認識世界和改造世界的能力和活動。人們要正確發(fā)揮主觀能動性，第一，從實際出發(fā)，努力認識和把握事物的發(fā)展規(guī)律;第二，注重實踐，把實踐作為發(fā)揮人的主觀能動性的基本途徑。

在聲樂學習中，第一層面，我們必須掌握聲樂發(fā)聲、訓練、演唱技術技巧的理論知識，弄清聲樂演唱的呼吸、發(fā)聲、共鳴、通道、支點等相關原理和概念。第二個層面是實踐層面，就是聲樂的學習、訓練和表演。特別是聲樂學習者在平時的聲樂訓練中，要認真領悟聲樂演唱中的技術技巧，將聲樂演唱中的技術、要領和要求內化于心，變成自己的認知、經驗和知識，并在此基礎上有所創(chuàng)新發(fā)展。

在聲樂學習和訓練中，不僅需要發(fā)聲器官的協(xié)同配合，更要有意識地積極參與，在發(fā)聲器官和意識意念的共同作用下，完成各種聲樂技術技巧訓練，掌握聲樂技術技巧，更好地為聲樂演唱表演服務。

金鐵霖教授采用“啟發(fā)式感覺教學法”，就是自覺運用意識的能動作用進行聲樂教學的例子。這種教學取得了積極的成效，實踐證明是一種很好的方法。

聲樂技術技巧訓練的方方面面都需要有意識地積極參與，最終達到在意識的統(tǒng)領下，各種發(fā)聲器官協(xié)調配合，發(fā)出優(yōu)美的聲音。以筆者的聲樂學習和實踐的體會，以下幾個方面特別需要意念的調控或參與。

一、支點的問題

金鐵霖教授提出的“支點”（可以把支點比作聲帶的位置），就是一種通過比喻和假設，引導學生找到歌唱中的一種平衡感覺的交點。他要求學生演唱的每個字、每個聲音都要從這個假設的聲帶位置發(fā)出?，F(xiàn)代科學告訴我們，人的歌唱的發(fā)聲源在人體喉嚨的聲帶部位。但是，我們要調動意念的作用，想象發(fā)聲點在胸部。把發(fā)聲的點用意念放置于胸部，這樣發(fā)出來的聲音就比較通暢、集中、圓潤、明亮，而不至于粘在嘴上，顯得淺白、擠卡。金鐵霖教授進一步提出，針對聲樂作品需要，可以用大支點、中支點、小支點、虛支點、實支點來獲得不同的音色。

二、共鳴的問題

人體的共鳴腔從上到下大致分為頭腔共鳴、口腔共鳴和胸腔共鳴。歌唱者通過各共鳴腔體的共振，獲得優(yōu)美的泛音，使歌聲豐滿、洪亮、圓潤、嘹亮。金鐵霖教授認為，人體所有的共鳴體是一個有機整體，是連通一氣的，應該從心理上樹立整體的歌唱狀態(tài)。共鳴腔的調節(jié)運用極其重要，每一個歌唱者都應當在平時的訓練中細心體會，盡力以胸部的支點和胸部的共鳴來發(fā)展自己的中聲區(qū)和低聲區(qū)。而后以胸腔共鳴為基礎，根據聲樂作品的需要，積極調動意識的功能，把聲音共鳴位置上移或下移，從而獲得聲音“靠前”或“靠后”的不同音色。

三、通道的問題

頭腔共鳴、口腔共鳴和胸腔共鳴部位在歌唱時打開的腔體，形成從上到下的一個通道，這是有形的通道（也叫“U通道”）。還有無形的通道。有形的通道加上無形的通道，形成全通道，也就是人體的全部，從頭頂一直到腳跟，想象中間有一個通道。我們歌唱的呼吸、聲音的位置以及聲音的共鳴都在這個通道內完成。這樣，我們歌唱的聲音才更加通透、洪亮、飽滿，更富有表現(xiàn)力。金鐵霖教授主張全身唱、整身唱，要求學生演唱的聲音都要在整個通道內完成，也就是用“全通道”來歌唱。他還引導學生通過吸氣狀態(tài)的保持與想象、意念的相互配合，將歌唱通道都充分打開，真正做到全身歌唱。

四、呼吸的問題

歌唱的呼吸，一般使用胸腹聯(lián)合呼吸法，要求吸得快、吸得輕、吸得深、吸得多，獲得最深沉、持久的氣息，足夠支撐聲音。通常的提法叫“氣沉丹田”。這就要求我們調動意識和意念，將氣息下沉，吸到小腹部位，并用腹肌予以保持，在歌唱中有節(jié)制地、緩緩地、自然地呼出?！皻獬恋ぬ铩?，就是在遵從人體呼吸科學規(guī)律的基礎上，充分調動人的意識作用的結果。這種胸腹聯(lián)合呼吸，可以充分吸氣，將空氣更多地吸入肺部，并且朝下用力，使腹部器官突出隆起，并不是真的把氣息吸到了腹部的丹田部位。

五、關于“吸著唱“往回唱””的問題

金鐵霖教授在指導學生具體聲樂訓練中特別強調“吸著唱”或“往回唱”。也就是說，在唱的過程中要永遠保持吸氣的狀態(tài)。如果歌唱的全過程能保持吸著唱、往回唱，那是最好不過了，這樣能最大限度地保持氣息，節(jié)省氣息。如果做不到，不妨在起音、句尾、時值長的音或重點字段上使用，也是不錯的。因為一般的樂句，我們的氣息夠用。吸著唱、往回唱，當然是一種感覺，一種趨勢。有意識地用意念去做，用這個感覺達到保持氣息的目的。而不是在歌唱的同時還能吸氣，那是誰也做不到的。就像短跑運動員在哨聲響、起跑前一剎那的狀態(tài)，雖然身體未動，但是用力是朝前的、運動趨勢是向前的。在演唱過程中，越是感覺氣息不夠用，就越要向回吸著唱，這樣就能很好地解決氣淺的問題。

六、關于“混合音”

現(xiàn)代科學的聲樂訓練方法都推崇歌唱發(fā)聲的“混合音”，即低音區(qū)、中音區(qū)、高音區(qū)是統(tǒng)一的真聲、假聲按一定比例混合的聲音。大致分為三種情況：第一種，真聲多于假聲的混合音（以歌唱者所有音域的發(fā)音感覺來判斷）。從低音到高音，按照真聲90%、假聲10%的比例逐步達到真聲30%、假聲70%的比例。第二種，真聲假聲參半的混合音。從低音到高音，按照真聲80%、假聲20%的比例逐步達到真聲20%、假聲80%的比例。第三種，假聲多于真聲的混合音。從低音到高音，按照真聲70%、假聲30%的比例逐步達到真聲10%、假聲90%的比例。這種混合音的訓練，從低音區(qū)、中音區(qū)到高音區(qū)，也就是真假聲比例不斷變化的過程，要做到漸進地而不是突兀地，仔細體味從重機能到輕機能的過程，仔細體味聲帶的全部振動到部分震動再到邊緣振動的過程。聲帶在發(fā)聲中的振動變化情況，我們不能夠直觀看到，需要歌唱者自己在平時的練聲中慢慢揣摩。

七、結語

聲音雖然是一種物質，客觀存在，但對于我們日常生活來說，它又是無形的，抓不著，看不見，只能靠聽覺這一個感官來直接真實地感覺它。聲帶長在喉嚨深處，主要由纖維組成，沒有神經組織，無法通過大腦中樞直接去控制，只能通過身體的感覺與聲音的感知相結合去把握和調控。所以，我們要積極調動身體各種感官（整體感官），活躍我們的意識和意念，把聲音變成有形的東西，讓它遵從我們的調遣，服從聲樂作品和表情達意的需要。

參考文獻

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作者簡介：張圓方（1995-），女，安徽師范大學2017級音樂專業(yè)（聲樂演唱方向）碩士研究生。