摘要:在讀圖時代，影像由于技術(shù)上的優(yōu)勢，不斷地沖擊著藝術(shù)創(chuàng)作，已復(fù)制為主要特點的版畫首當(dāng)其沖。影像不斷的介入影響著版畫的創(chuàng)作。版畫逐漸喪失了圖像復(fù)制的功能，擺脫了僅以復(fù)制為主要目的版畫創(chuàng)作，發(fā)展重心轉(zhuǎn)移到版畫創(chuàng)作觀念和方式的變化上。面對帶有明顯機械復(fù)制特征的影像，以手工技術(shù)創(chuàng)作為主的版畫創(chuàng)作在技術(shù)上面臨著嚴(yán)重的威脅與挑戰(zhàn)。

關(guān)鍵詞:影像;復(fù)制功能;版畫創(chuàng)作

中圖分類號:J217文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1672-8122(2010)10-0164-02

一、引 言

1862年9月14日，法國藝術(shù)批評家、詩人波德萊爾(1821～1867)發(fā)表了一篇關(guān)于蝕刻版畫的評論文章，他意識到了在版畫這個行業(yè)中發(fā)生的變動，他這樣寫道:“咳!人們看的太清楚了，雕刻這門高貴的藝術(shù)己經(jīng)落到多么不受信得任、多么遭人冷落的地步”。當(dāng)影像以一種技術(shù)上的優(yōu)勢介入到銅版畫的創(chuàng)作當(dāng)中時，銅版畫的面貌已經(jīng)發(fā)生了很大的改變，在這種改變之下我們不難看出版畫獨特地位的動搖與影響。

二、圖像復(fù)制功能的喪失

(一)攝影以一種新興媒介的姿態(tài)介入到傳統(tǒng)版畫，這不但是技術(shù)上的挑戰(zhàn)，并且它正逐步代替著版畫的復(fù)制功能

“到十八世紀(jì)為止，版畫成為視覺情報傳達(dá)的重要手段，但是從十九世紀(jì)開始，照相技術(shù)的發(fā)明，達(dá)到了比版畫更逼真的表現(xiàn)，隨著影像復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，影像取代了版畫這一視覺情報傳達(dá)的手段，成為重要主體并很快運用到實際當(dāng)中去……與人用手去描繪雕刻的版畫相比，機械制作的照片可以反映出人肉眼看見的東西，在寫實度、真實度和時間上都大大領(lǐng)先與版畫技術(shù)?！盵1]

攝影術(shù)對版畫的復(fù)制領(lǐng)域的不斷挑戰(zhàn)，使版畫原有的功能性被消解掉了。正如畫家維爾茨1885年在一文中寫到:“幾年前，誕生了一部機器，成為我們這個時代的榮耀。不到一個世紀(jì)的光景，這個機器將會變成畫筆、畫板顏料，以及靈巧、習(xí)慣、耐心、眼光，還有筆觸、顏料色塊透明色澤、素描線條、起伏塑型、完成度、逼真度?！盵2]

(二)攝影術(shù)產(chǎn)生之后，以瞬間成像、準(zhǔn)確無誤的面貌呈現(xiàn)出圖像的優(yōu)勢

攝影術(shù)接替了繪畫模仿自然的任務(wù)，繪畫將它的重心放在表現(xiàn)人類內(nèi)心世界及其自身之上，攝影照片不經(jīng)易間就是這樣改變了繪畫的發(fā)展方向。但是對于一直作為印刷復(fù)制的唯一手段的版畫來說，攝影介入所帶來的打擊也是前所未有的，攝影的出現(xiàn)侵占了版畫復(fù)制功能的唯一存在，版畫于是成為藝術(shù)表達(dá)的一種途徑。

至此，版畫的發(fā)展方向產(chǎn)生了重要變化:版畫脫離模擬自然、再現(xiàn)自然的束縛，從復(fù)制中解放出來，以一種獨立的概念存在，這一改變，吸引了眾多畫家的關(guān)注。版畫用自己的藝術(shù)語言體現(xiàn)獨具特色的美學(xué)概念，在藝術(shù)史上創(chuàng)造出嶄新的視覺，也為自己帶來了嶄新的藝術(shù)生命。由此版畫與攝影、機械印刷、繪畫在歷史的發(fā)展中，相互聯(lián)系、模仿，形成了復(fù)雜的關(guān)系，牽涉到哲學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、圖象學(xué)、創(chuàng)作論等各個層面的問題。

三、手工技術(shù)的削弱

(一)1860年，歐洲藝術(shù)界展開了一場旨在維護(hù)版畫的藝術(shù)尊嚴(yán)，提高版畫原作的藝術(shù)品位的文化運動

以勃拉克芒為首的藝術(shù)家掀起這場藝術(shù)運動，這就使觀眾對創(chuàng)作版畫與復(fù)制版畫的差異性有一個本質(zhì)的了解，從而鞏固創(chuàng)作版畫的藝術(shù)地位。與此同時，勃拉克芒還與版畫技師德拉特、畫商卡達(dá)特開展了“銅版畫復(fù)興運動”。他們首先成立了一個與其他畫種并列的“蝕刻版畫家協(xié)會”。從1862年起每月都有一本版畫原作畫冊出版，他們在發(fā)刊詞上明確指出:“當(dāng)前照相和機器復(fù)印正在欺騙公眾，藝術(shù)必須有‘原創(chuàng)性’和‘繪畫性’，而這里的每一幅都是版畫原作?！盵3]雖然藝術(shù)家們當(dāng)時做出了相對應(yīng)的判斷，但是他們面對的來自攝影的沖擊依然猛烈且不可阻擋。在石板或者銅板中，無論劃痕和印記都無跡可尋，藝術(shù)的表現(xiàn)更是無人問津。影像所給人帶來的真實的震撼已經(jīng)讓所有人包括很多版畫藝人都喪失了傳統(tǒng)的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)，而順從其強烈的真實性。

(二)以銅版畫為例，傳統(tǒng)銅版畫擁有手工技能特征，照相感光技術(shù)則在銅版畫的應(yīng)用中帶有明顯的機械復(fù)制特征

在本雅明看來攝影藝術(shù)和電影是機械復(fù)制時代最典型的藝術(shù)品，機械復(fù)制方式的藝術(shù)品在精確度方面擁有絕對優(yōu)勢，這使得觀眾的肉眼只能尾隨其后，而手工繪畫作品在這方面是無法與之抗衡的。由此傳統(tǒng)藝術(shù)受到了機械復(fù)制方式藝術(shù)品批量的、無差別的、商品化的特征所帶來的前所未有的沖擊。這種機械復(fù)制的、可以批量生產(chǎn)的藝術(shù)品不僅改變了觀眾看的方式，也改變了我們對視覺圖像的價值判斷。貢布里希在他的《秩序感》中寫到:“我們已經(jīng)看到，這種對仿制品的嫌惡是有其根源的。工業(yè)革命時期，機器仿制貴重手工藝品，威脅著先前已確立的手工藝技術(shù)，甚至仿制昂貴材料的能力威脅著先前已確立的手工藝品的傳統(tǒng)等級觀念?！盵4]在此，貢布里希觸及到了問題的實質(zhì)，一直以來，不可復(fù)制的手工工藝品或藝術(shù)品都占有著最高的等級，大量廉價生產(chǎn)的機器仿制品則無法凸顯主人的獨特地位，因此，無可替代的、充滿藝術(shù)家個性和技法的繪畫作品，它具有的獨特視覺審美比那些方便大量復(fù)制的藝術(shù)品更能滿足人的占有欲望。

影像的不斷介入，照相制版技術(shù)的不斷發(fā)展都使得版畫創(chuàng)作面目全非。上述兩點就是在影像出現(xiàn)的早期對版畫的負(fù)面影響。然而隨著人類社會文明的不斷發(fā)展，科學(xué)技術(shù)的不斷提高，版畫藝觀念的不斷進(jìn)步，還有攝影技術(shù)以及照相制版技術(shù)的進(jìn)步，影像對待版畫創(chuàng)作方式的正面作用和意義也已經(jīng)開始不斷地顯現(xiàn)出來。[5]

參考文獻(xiàn):

[1]顧錚.國外后現(xiàn)代攝影[M].江蘇美術(shù)出版社，2000.

[2](德)瓦特#8226;本雅明著，王才勇譯.機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品[M].江蘇人民出版社，2006.

[3]陳建軍.新銳影像藝術(shù)一32位國外藝術(shù)家的影像實踐[M].江蘇美術(shù)出版社，2007.

[4](英)喬納森#8226;弗里德著，王升才、馮文極、庫宗波譯.美學(xué)與攝影[M].江蘇美術(shù)出版社，2008.

[5]丘志杰.攝影之后的攝影[M].中國人民大學(xué)出版社，2005.