劉沛軒

摘要：在如今求新求變的社會(huì)氛圍下，河北籍作曲家本著民族的認(rèn)同感、自豪感，始終堅(jiān)持著創(chuàng)作的民族性，使它成為了音樂創(chuàng)作的靈感來源與創(chuàng)作內(nèi)核。同時(shí)河北籍作曲家們并不守舊，他們在吸收西方作曲技術(shù)的同時(shí)積極探索著各種技法的可能性。故，本文以對西方傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)觀念的突破為切入點(diǎn)進(jìn)行論述。

關(guān)鍵詞：河北籍作曲家 ? 音樂創(chuàng)作 ? 結(jié)構(gòu)突破

中圖分類號：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）17-0008-03

河北省地處華北平原，東臨渤海、內(nèi)環(huán)京津，西為太行山，北為燕山。早在5000多年前，中華民族的三大始祖黃帝、炎帝和蚩尤就是在河北地區(qū)由征戰(zhàn)到融合，開創(chuàng)了中華文明史。因而河北地區(qū)有著豐富文化底蘊(yùn)與悠久文化內(nèi)涵。由于其南靠北京、地處中原的優(yōu)越地理位置，故，經(jīng)濟(jì)繁榮、教育水平較高，音樂文化交流也十分頻繁;因此產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的音樂家。如：張寒輝、曹火星、羅宗賢、田光、李群、生茂、施萬春、鮑元愷、王偉華、劉禮民、杜濱、劉文金、劉德海、樊薇、吉煒、王穎、周東朝等。他們作為從河北地區(qū)走出去的優(yōu)秀兒女，必然受到河北音樂文化的浸染，并體現(xiàn)在創(chuàng)作或演奏之中。本文以作曲家為切入點(diǎn)，因作曲家相同的地源關(guān)系屬性——來自河北，故稱為河北籍作曲家。河北籍作曲家是一批生在河北、長在河北，深受河北地域音樂文化影響，創(chuàng)作中體現(xiàn)著河北音樂文化元素的作曲家。他們不但繼承優(yōu)秀的民族音樂文化，還在吸收西方傳統(tǒng)作曲技法的基礎(chǔ)上探索著音樂表達(dá)的多種可能性。這種積極探索的精神便顯露在他們對西方傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的突破當(dāng)中。

一、人物背景

尹鐵良，河北武強(qiáng)人，首都師范大學(xué)音樂學(xué)院作曲系教授、博士生導(dǎo)師，作曲家，享受國務(wù)院特殊津貼專家。曾任中國音樂家協(xié)會(huì)第五屆理事會(huì)理事及河北省音樂家協(xié)會(huì)副主席，創(chuàng)作有管弦樂《冀風(fēng)》《虞姬》《鄉(xiāng)思》;交響聲樂套曲《新太陽》《南水北調(diào)》;舞劇音樂《軒轅黃帝》、大型跨界融合舞臺(tái)劇《尋夢威?！返劝儆嗖孔髌?。

張躍進(jìn)，河北省深州人，河北師范大學(xué)教授、碩士生導(dǎo)師。他先后創(chuàng)作了笙獨(dú)奏曲《山鄉(xiāng)》、笙協(xié)奏曲《母親》等30多首作品，部分作品在省內(nèi)獲獎(jiǎng)，《山鄉(xiāng)》《放風(fēng)箏》被中國音樂家音像出版社出版的《中國著名笙演奏家藝術(shù)精品系列》收錄。

李建林，河北省邯鄲人，河北省音樂家協(xié)會(huì)手風(fēng)琴專業(yè)委員會(huì)會(huì)長、河北師范大學(xué)音樂學(xué)院教授，多次獲得國家級、省級優(yōu)秀手風(fēng)琴指導(dǎo)教師的稱號。其一直致力于手風(fēng)琴民族化的研究與創(chuàng)作，創(chuàng)有《豫劇印象》《長鼓舞》《回娘家》等數(shù)十首手風(fēng)琴作品。

梁云江，河北人，作曲家、二胡演奏家、四川音樂學(xué)院教授、弦樂教研室主任。曾獲河北省石家莊市文藝教育系統(tǒng)首屆器樂演奏比賽特別優(yōu)秀獎(jiǎng)、奧地利第八屆世界音樂節(jié)室內(nèi)樂演奏比賽專業(yè)組金獎(jiǎng)等。不但在二胡演奏這個(gè)領(lǐng)域成績斐然，音樂創(chuàng)作方面也是佳作頻出創(chuàng)作有《江河云夢》《汨羅江》《川江》《原野小曲》等五十余首音樂作品。

自學(xué)堂樂歌以來，西方音樂文化逐漸涌入我國。新文化運(yùn)動(dòng)以來，因“新文化”意識(shí)的日益高漲以及音樂界“西為中用”思想的日益壯大，讓西方作曲技術(shù)的學(xué)習(xí)成為了研習(xí)音樂的必經(jīng)之路。進(jìn)入21世紀(jì)后，隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的創(chuàng)新意識(shí)體現(xiàn)在社會(huì)發(fā)展的方方面面。河北籍作曲家也不例外，他們在繼承傳統(tǒng)作曲技法的基礎(chǔ)上，努力探索音樂表達(dá)的多種可能性。這種積極探索的精神便顯露在他們對西方傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的突破當(dāng)中。

二、重復(fù)手法與結(jié)構(gòu)思維的結(jié)合運(yùn)用

重復(fù)是音樂發(fā)展的最基本手法。其意義在于突出被重復(fù)的樂思，加深聽者對它的感受①。然而重復(fù)的方式卻是多種多樣的，常見重復(fù)形式：在兩個(gè)句子中，第二句變化重復(fù)第一句或者裁截一個(gè)樂節(jié)進(jìn)行模進(jìn)重復(fù)等等。通過對音樂作品的分析，筆者發(fā)現(xiàn)四位作曲家對于重復(fù)的運(yùn)用是帶有邏輯性的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。

尹鐵良作品《五更》中，a1句子便以動(dòng)機(jī)擴(kuò)大的重復(fù)方式體現(xiàn)結(jié)構(gòu)邏輯的貫穿。在a句旋律聲部的音高材料：D-E-﹟F-E。而a1句的前2拍便把a(bǔ)句的音高材料全部陳述完畢，之后又加入一個(gè)新的音程關(guān)系——三全音，從表面上打破了a句中的大二度關(guān)系。在a1句中，bA音的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)呈“疏密疏”的運(yùn)動(dòng)態(tài)勢。即，由原本a1句的八分均分律動(dòng)變?yōu)槿B音再變?yōu)?6分的均分運(yùn)動(dòng)最后成為了二分音符的長音。說明這個(gè)bA音本身的運(yùn)用帶有一定的結(jié)構(gòu)性思維，具有呈示、展開、收束的三部性意義。結(jié)束音bA既是一個(gè)新出現(xiàn)的音高材料，同時(shí)又與舊的音高材料D音構(gòu)成了三全音關(guān)系，還在各種節(jié)奏上進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，仿佛要在樂句結(jié)束時(shí)反復(fù)確認(rèn)一種新的音程結(jié)構(gòu)的關(guān)系。而實(shí)際上，三全音為兩個(gè)大二度疊加而來。因此，在音程關(guān)系上體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)思維的一致性，同時(shí)由于三全音的出現(xiàn)也更加明確了作曲家要用全音階進(jìn)行創(chuàng)作的意圖（譜例1）。

張躍進(jìn)笙作品《慶豐年》中，也用到了重復(fù)手法——在分解和弦的思維下進(jìn)行的旋律重復(fù)（譜例2）。在重復(fù)過程中增加外音且改變音高的運(yùn)動(dòng)方向。D-B-A-F，D-F-A都是分解和弦，第一個(gè)分解和弦由于外音的加入弱化大三和弦明亮色彩，并且是一個(gè)下行運(yùn)動(dòng)，位于樂段的開始部分，具有呈示的意義;第二次同樣的材料，去掉外音A，構(gòu)成一個(gè)明亮的大三和弦上行運(yùn)動(dòng)，處于推動(dòng)高潮的位置。兩個(gè)相同材料構(gòu)成的樂句在進(jìn)行重復(fù)時(shí)，通過加減外音、改變旋律方向的手法，改變了旋律的色彩、方向和功能。樂句位置不同，但卻體現(xiàn)相同的結(jié)構(gòu)思維：通過對分解和弦的重復(fù)形成樂句，且通過改變音高運(yùn)動(dòng)方向達(dá)到推動(dòng)音樂向前發(fā)展，并走向高潮的目的。

李建林聲樂作品《酸棗刺》中（譜例3），a句中，基礎(chǔ)音為B音，a1句中基礎(chǔ)音為E、B兩個(gè)音，音樂層次得到了遞進(jìn)。比照a句，a1句在保持第二、第四小節(jié)不變的基礎(chǔ)上，采用增加第一、三增小節(jié)的音高具體數(shù)量的手法體現(xiàn)重復(fù)。這體現(xiàn)了重復(fù)中的結(jié)構(gòu)思維。

梁云江《原野小曲》在重復(fù)的過程中不改變旋律骨架音，只通過改變骨架音的順序從而做出了a句的高點(diǎn)（譜例4），高點(diǎn)所處的位置也正好是在樂節(jié)劃分的結(jié)構(gòu)位置點(diǎn)。這體現(xiàn)出作曲家在運(yùn)用重復(fù)手法結(jié)構(gòu)音樂作品時(shí)，表現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)思維。

三、音樂段落中的結(jié)構(gòu)組織布局的多樣性

張躍進(jìn)笙作品《山鄉(xiāng)》，在單二部曲式的框架下進(jìn)行整體的反復(fù)，應(yīng)該是A、B、A1、B1②的組織方式，可其卻進(jìn)行了結(jié)構(gòu)上的調(diào)整，變?yōu)锳、B、A1、A2、A3、B。因多次強(qiáng)調(diào)A段而使得結(jié)構(gòu)相對不平衡，但同時(shí)也是起到了一個(gè)很好的情緒上的累積作用，把音樂推向高潮。作曲家把曾經(jīng)用于樂句推高潮的手法運(yùn)用到了段的思維結(jié)構(gòu)當(dāng)中，最后還是回歸到了B段，以它作為結(jié)束又兼顧了音樂在重復(fù)過程中的順序。

李建林聲樂作品《酸棗刺》，在這個(gè)一段曲式的構(gòu)成中形成a+a1+b+c+c1的五個(gè)句子。所有的音樂材料皆是來源于a句。這種具有結(jié)構(gòu)對稱性的五個(gè)樂句以b句為軸，兩邊都是類似平行樂段的構(gòu)成，這體現(xiàn)了作曲家對音樂結(jié)構(gòu)與組織方式的一種思考。

梁云江二胡作品《汾水長流》，A段也有類結(jié)構(gòu)特點(diǎn)：a+a1+b+a2+a，可以看出這種樂句的組織方式使A段本身就具有了呈示、展開、再現(xiàn)的三部性原則。

綜上，河北籍作曲家的音樂作品整體的結(jié)構(gòu)清晰明了，樂句劃分也十分清晰，但對于結(jié)構(gòu)之間的組合而言，各自都有著不同的個(gè)性化處理，體現(xiàn)著他們對于結(jié)構(gòu)的不同想法和組織形式。雖然表現(xiàn)形式各異，但他們的創(chuàng)作殊途同歸的體現(xiàn)著“逐漸弱化兩句平行樂段”這種較為典型的音樂結(jié)構(gòu)方式的創(chuàng)作理念，而這種創(chuàng)作理念上的突破，正是河北籍作曲家在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)出來的對音樂結(jié)構(gòu)模式的再思考。

除此之外，在直接引用民歌素材作為主題旋律進(jìn)行的改編作品中，河北籍作曲家由于受到民間音調(diào)和戲曲音樂的影響，對于民歌素材的選擇方面通常選取具有群眾基礎(chǔ)的民歌，如：《小放?！贰斗棚L(fēng)箏》《你走山梁我走溝》等。由于體裁間的差異性，將聲樂作品改為器樂作品時(shí)，體裁的變化勢必導(dǎo)致結(jié)構(gòu)上的改變。河北籍作曲家們都注意到這一特點(diǎn)。他們有的把民歌中分節(jié)歌式的寫法改為器樂曲變奏式的寫法。這既保留分節(jié)歌“重復(fù)”結(jié)構(gòu)的音樂特點(diǎn)，又保留唱詞改變的特定，以音樂上的變奏體現(xiàn)歌詞的不同。有的則通過調(diào)式變化產(chǎn)生調(diào)式色彩的對比，以同旋律不同調(diào)式色彩，體現(xiàn)分節(jié)歌中，旋律相同但各樂段歌詞不同的組織方式。

四、音樂主題的“引子”化

引子作為音樂主體部分的導(dǎo)入，其目的是為了烘托氣氛和渲染情緒，屬于曲式結(jié)構(gòu)中的附屬結(jié)構(gòu)，占次要地位，是幫助音樂發(fā)展的一個(gè)小的環(huán)節(jié)。它并不能繼續(xù)參加音樂后續(xù)的發(fā)展與再現(xiàn)。而主題則是在音樂的核心，不只一次的出現(xiàn)與發(fā)展。音樂主題的引子化，可謂是2種結(jié)構(gòu)思維模式的融合。

梁云江二胡作品《江河云夢》，通過查閱期刊文獻(xiàn)筆者發(fā)現(xiàn)，分析者普遍把音樂最開始的散板部分稱做引子，譜例5是這個(gè)所謂的引子最核心的部分，附點(diǎn)音符和三連音的運(yùn)用把這個(gè)本質(zhì)上是G-A-B級進(jìn)形態(tài)的基本音變得有種偉岸的氣質(zhì)。在一小節(jié)的散板中，把這個(gè)音調(diào)進(jìn)行了發(fā)散式的展開，并且在全曲的多個(gè)地方都能很鮮明的看到這個(gè)音調(diào)（譜例6）。而引子本身的含義上看是屬于附屬、次要的結(jié)構(gòu)。在音樂發(fā)展的多個(gè)環(huán)節(jié)都能看到就不屬于附屬的次要的地位。因此，這一小節(jié)的散板是一個(gè)自帶展開的由一小節(jié)構(gòu)成的樂句，并不是引子。

尹鐵良的作品《五更》，（譜例7上）也會(huì)被誤認(rèn)為是引子，尤其第3小節(jié)全的全休止，更是強(qiáng)化了引子的感覺。但是這個(gè)主題材料在全曲多次出現(xiàn)，圖7下所示，此為由對比材料構(gòu)成的樂句，其前2小節(jié)材料為主題，后兩小節(jié)為引申。通過比對可以看出，圖7上下兩處，在材料的一致性。因此圖7（上），并不是引子而是樂句。換句話說，如果第三小節(jié)、第五小節(jié)不是整小節(jié)的休止而譜成旋律，就不會(huì)存在這種誤區(qū)。這也就更突顯出作曲家想要的似是而非的不確定性——模糊樂句與引子之間的界限。

五、結(jié)語

無論是重復(fù)中的結(jié)構(gòu)思維、段落的結(jié)構(gòu)多樣性亦或“主題”的“引子化”，都是河北籍作曲家們在立足傳統(tǒng)西方作曲技術(shù)基礎(chǔ)上的再學(xué)習(xí)、再突破。通過上述分析可以清晰地感受到他們試圖打破音樂常規(guī)結(jié)構(gòu)、走出慣性思維、突破傳統(tǒng)所作的努力。這不但顯露著河北籍作曲家所具有的創(chuàng)新精神，也體現(xiàn)著一個(gè)時(shí)代對社會(huì)的要求。其代表著河北籍作曲家把自身置于時(shí)代、社會(huì)的洪流中，用音樂體現(xiàn)著對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映、理解與思考。正是他們時(shí)刻保持著那一份對音樂的熱愛和為大眾創(chuàng)作音樂的態(tài)度，才能時(shí)刻保持住音樂的可聽性，時(shí)刻平衡傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系。河北籍作曲家的音樂創(chuàng)作也因此保持著傳統(tǒng)與創(chuàng)新的并行發(fā)展。這也正體現(xiàn)了河北籍作曲家創(chuàng)作的獨(dú)特魅力，亦為河北音樂的發(fā)展起到了積極的作用。

注釋：

①賈達(dá)群：《作曲與分析》，上海：上海音樂出版社，2016年，第72頁。

②楊儒懷：《音樂的分析與創(chuàng)作（上冊）》，北京：人民音樂出版社，2003年，第303頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]賈達(dá)群.作曲與分析[M].上海：上海音樂出版社，2006：72.

[2]楊儒懷.音樂的分析與創(chuàng)作（上冊）[M].北京：人民音樂出版社，2003：303.