彭韌
【摘要】因?yàn)閼騽∑鹾虾⒆佑螒虻奶煨裕咏鼉和J(rèn)知、體驗(yàn)世界的方式,所以對(duì)孩子有著天然的吸引力。兒童不是簡(jiǎn)單地看演員表演,而是作為“戲中人”隨演員一起憂愁、快樂。兒童劇表演因其特殊性賦予了表演者更多的能力和魅力,為區(qū)分兒童劇與影視劇表演的差別,本文對(duì)兒童劇表演和影視劇表演進(jìn)行簡(jiǎn)要闡釋,并從二者之異同分析各自特點(diǎn)。
【關(guān)鍵詞】兒童劇;影視劇;表演藝術(shù)
無(wú)論是兒童劇表演還是影視劇表演,都屬于表演這一藝術(shù)范疇,其最終目的都是塑造完整、飽滿而且有血有肉的角色,以契合劇情表意。影視劇表演以生活為主,觀眾會(huì)跟隨鏡頭呈現(xiàn)動(dòng)作和表情的種種細(xì)節(jié)。然而兒童劇由于其特殊的服務(wù)對(duì)象,具有很強(qiáng)的抽象性和濃縮性,相比真實(shí)生活而言,它是夸張、簡(jiǎn)略的。本文結(jié)合筆者個(gè)人表演實(shí)踐,從二者異同著筆進(jìn)行比較和分析,以其正確解讀兒童劇表演,不斷提升兒童劇表演魅力。
一、兒童劇和影視劇表演概述
(二)影視劇表演
影視劇則是鏡頭的藝術(shù),最終的成品是經(jīng)過了攝影和剪輯的渲染的影視作品。影視創(chuàng)作者會(huì)通過景別切換、鏡頭運(yùn)動(dòng)等方式,放大劇中的關(guān)鍵信息,讓觀眾隨時(shí)能夠看到必要的信息。影視劇的空間以實(shí)景為主,盡量讓觀眾能夠身臨其境。總而言之,相對(duì)于兒童劇來(lái)說,影視劇的世界是極力塑造一個(gè)真實(shí)的世界,演員的表演也務(wù)必要符合這個(gè)真實(shí)世界的邏輯。影視表演相較兒童劇表演來(lái)說,更接近于我們?nèi)粘I钪械恼Z(yǔ)言和動(dòng)作,它少了兒童劇的夸張和抽象。
二、兒童劇和影視表演相同之處
(一)同屬表演范疇
無(wú)論是兒童劇表演還是影視劇表演,都屬于表演這一藝術(shù)范疇,其最終目的都是塑造完整、飽滿而且有血有肉的角色,以契合劇情表達(dá)意圖。在理解角色方面,二者都要進(jìn)行深入的研讀和推敲,直到能夠體會(huì)角色的每一個(gè)動(dòng)作、每一句臺(tái)詞?!绑w驗(yàn)到十分,演出十分,就是好角色;體驗(yàn)到三分,演到十分,就會(huì)假大空?!?/p>
(二)劇作風(fēng)格決定表演樣式
任何戲劇都有悲劇、喜劇和正劇之分,在不同的劇種中,表演的風(fēng)格都要做相應(yīng)調(diào)整。我國(guó)的表演藝術(shù)教育以前蘇聯(lián)戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)造的斯氏表演體系為主,其注重體驗(yàn)和由內(nèi)向外開發(fā)角色,先理解角色的內(nèi)心世界,再把角色的內(nèi)心世界外化為動(dòng)作和臺(tái)詞,正如斯氏本人所說:“如果說歷史世態(tài)劇的路線把我們引向外表的現(xiàn)實(shí)主義,那么,直覺和情感的路線卻把我們引向內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)主義?!?/p>
這里有必要提到筆者在扮演五幕青春勵(lì)志兒童劇《青春戰(zhàn)隊(duì)》中飾演程建勇一角時(shí),就恪守了這一由內(nèi)而外的表演原則,對(duì)程建勇的內(nèi)心進(jìn)行深入的理解外化為舞臺(tái)上的表演造就了這一角色的完美。劇中,程建勇要面對(duì)妻子、女兒、老師三個(gè)不同人物,筆者就仔細(xì)推敲了程建勇與這些角色關(guān)系的疏近,從理解人物關(guān)系著手,在不同的場(chǎng)次里做到更到位的表演。
影視劇表演也一樣。在央視30集電視劇《好家伙》中,筆者扮演地下黨員聯(lián)絡(luò)員崔百歲一角。但這個(gè)角色不同于以往我們見到的大義凜然的革命工作者,他為了隱藏自己的身份,總是收斂起自己的智慧,用“若愚”演繹“大智”。在仔細(xì)推敲了此角色的所思所想之后,筆者決定以冷幽默的形式去扮演這個(gè)角色——外表寡言冷語(yǔ),內(nèi)心機(jī)靈忠誠(chéng),最終的演繹獲得了觀眾的認(rèn)可。
三、兒童劇和影視表演不同之處
(一)語(yǔ)言分寸的把握
兒童劇表演因其抽象性和濃縮性,每一部劇在編劇階段就進(jìn)行了高度的壓縮。創(chuàng)作者要仔細(xì)推敲每一句臺(tái)詞、每一個(gè)動(dòng)作,直到把所有多余的語(yǔ)言都剔除干凈,以保證呈現(xiàn)給觀眾的每一刻都包含著不可多也不可少的信息。演員的表演,正是用自己的肢體和語(yǔ)言將這些必不可少的信息表達(dá)清楚,所以在兒童劇表演中,不能含糊其辭、曖昧不清,而要將每一個(gè)動(dòng)作、每一句臺(tái)詞清清楚楚地呈現(xiàn)給觀眾。同時(shí),兒童劇的表演一定要口齒清晰、鏗鏘有力。情緒低落或高漲的時(shí)候,要用比真實(shí)生活夸張的動(dòng)作和語(yǔ)言將飽滿的情緒傳達(dá)出來(lái),這就是兒童劇表演的分寸。影視劇表演的分寸則以生活為主,鏡頭會(huì)幫助演員呈現(xiàn)動(dòng)作和表情的種種細(xì)節(jié)。比如我筆者在兒童劇《快樂的漢斯》中飾演老爺庫(kù)拉庫(kù),其中表現(xiàn)吃雞腿的動(dòng)作要求必須夸張地運(yùn)動(dòng)臉部肌肉,要將張大嘴并將雙手撕扯著雞腿的動(dòng)作表現(xiàn)得淋漓盡致。相同的情節(jié)在影視表演中,導(dǎo)演會(huì)切入一個(gè)較小的景別,銀幕前的觀眾只要能夠清楚地看到演員吃飯的動(dòng)作,大快朵頤或細(xì)嚼慢咽,只需跟現(xiàn)實(shí)生活一致即可。
(二)表演過程的連續(xù)性
兒童劇表演是連續(xù)的、一次性的,一旦錯(cuò)誤就沒有修正的余地,所以每一個(gè)動(dòng)作都要經(jīng)過精心的設(shè)計(jì),包括演員的站位、表情和臺(tái)詞都要事先進(jìn)行多次排練。表演過程的連續(xù)性和精準(zhǔn)性決定了兒童劇演員在表演過程中不能有一刻松懈,必須集中注意力,全身心地投入角色。而影視的表演則是片段式的,表演的錯(cuò)誤和不到位可以通過再次拍攝來(lái)彌補(bǔ),它的最終目的是將這些片段組合成一個(gè)整體。所以影視表演在連續(xù)性上的要求不如兒童劇那么高,但同時(shí)它也帶來(lái)了一個(gè)新的問題:即演員如何銜接情緒,演員必須在各種不同的情緒中來(lái)去自如,這也對(duì)演員的入戲能力提出了更高的要求。
(三)舞臺(tái)設(shè)置的引導(dǎo)性
兒童劇表演是在舞臺(tái)上進(jìn)行的,它的受眾群體是坐在劇院舞臺(tái)下方的、“第四堵墻”后面的小觀眾。對(duì)于劇場(chǎng)中的小觀眾們而言,舞臺(tái)始終是一個(gè)整體,想要讓他們辨別出該看哪兒、不該看哪兒,必須通過演員的表演去引導(dǎo)。而影視表演的受眾群體是銀幕前的觀眾,引導(dǎo)他們的目光的是攝影機(jī)的景別,演員不必?fù)?dān)心自己的表演是否過于“溫吞”,攝影師和剪輯師會(huì)通過技術(shù)手段讓那些日常的動(dòng)作具備高度的戲劇性。
四、結(jié)語(yǔ)
筆者通過對(duì)兒童劇表演和影視劇表演異同分析,進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到兒童劇表演所具有的獨(dú)特魅力,我們要努力提高自己的表演功力,把角色的魅力更加完美地呈現(xiàn)出來(lái)。從這一點(diǎn)來(lái)說,身為演員的控制力已經(jīng)不僅僅局限在孩子們的身上,更延伸到了成年人的身上,這未嘗不是一種極好的鍛煉。
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