彭韌

【摘要】因?yàn)閼騽∑鹾虾⒆佑螒虻奶煨裕咏鼉和J(rèn)知、體驗(yàn)世界的方式，所以對(duì)孩子有著天然的吸引力。兒童不是簡(jiǎn)單地看演員表演，而是作為“戲中人”隨演員一起憂愁、快樂。兒童劇表演因其特殊性賦予了表演者更多的能力和魅力，為區(qū)分兒童劇與影視劇表演的差別，本文對(duì)兒童劇表演和影視劇表演進(jìn)行簡(jiǎn)要闡釋，并從二者之異同分析各自特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】兒童劇;影視劇;表演藝術(shù)

無(wú)論是兒童劇表演還是影視劇表演，都屬于表演這一藝術(shù)范疇，其最終目的都是塑造完整、飽滿而且有血有肉的角色，以契合劇情表意。影視劇表演以生活為主，觀眾會(huì)跟隨鏡頭呈現(xiàn)動(dòng)作和表情的種種細(xì)節(jié)。然而兒童劇由于其特殊的服務(wù)對(duì)象，具有很強(qiáng)的抽象性和濃縮性，相比真實(shí)生活而言，它是夸張、簡(jiǎn)略的。本文結(jié)合筆者個(gè)人表演實(shí)踐，從二者異同著筆進(jìn)行比較和分析，以其正確解讀兒童劇表演，不斷提升兒童劇表演魅力。

一、兒童劇和影視劇表演概述

• 兒童劇表演

作為戲劇藝術(shù)范疇中的一個(gè)特殊的門類，兒童劇是一種以兒童為服務(wù)對(duì)象的戲劇種類;作為一門舞臺(tái)的藝術(shù)，兒童劇是將寬廣的現(xiàn)實(shí)生活抽象、濃縮到一個(gè)小小的舞臺(tái)上。布景、燈光、道具等一切舞臺(tái)元素的設(shè)計(jì)，都不是為了在舞臺(tái)上復(fù)制真實(shí)的生活，而是創(chuàng)造一個(gè)經(jīng)過了抽象和濃縮的生活場(chǎng)景。舞臺(tái)上的生活場(chǎng)景迥異于真實(shí)的生活，但將這夸張的場(chǎng)景設(shè)置在劇場(chǎng)這個(gè)特殊的建筑形式中，并用“第四堵墻”將觀眾隔離時(shí)，舞臺(tái)上的場(chǎng)景就有了自己的邏輯，沒有觀眾會(huì)因?yàn)槲枧_(tái)布景的夸張和渲染而質(zhì)疑兒童劇的“真實(shí)性”——總而言之，兒童劇的世界就是一個(gè)經(jīng)過了抽象和濃縮的夸張的世界，演員的表演也勢(shì)必要融入這個(gè)特殊的舞臺(tái)世界中，與舞臺(tái)上的情境融為一體。所以，兒童劇不能照搬真實(shí)的生活，而必須表現(xiàn)一種抽象、濃縮之后的生活。

（二）影視劇表演

影視劇則是鏡頭的藝術(shù)，最終的成品是經(jīng)過了攝影和剪輯的渲染的影視作品。影視創(chuàng)作者會(huì)通過景別切換、鏡頭運(yùn)動(dòng)等方式，放大劇中的關(guān)鍵信息，讓觀眾隨時(shí)能夠看到必要的信息。影視劇的空間以實(shí)景為主，盡量讓觀眾能夠身臨其境。總而言之，相對(duì)于兒童劇來(lái)說，影視劇的世界是極力塑造一個(gè)真實(shí)的世界，演員的表演也務(wù)必要符合這個(gè)真實(shí)世界的邏輯。影視表演相較兒童劇表演來(lái)說，更接近于我們?nèi)粘Ｉ钪械恼Z(yǔ)言和動(dòng)作，它少了兒童劇的夸張和抽象。

二、兒童劇和影視表演相同之處

（一）同屬表演范疇

無(wú)論是兒童劇表演還是影視劇表演，都屬于表演這一藝術(shù)范疇，其最終目的都是塑造完整、飽滿而且有血有肉的角色，以契合劇情表達(dá)意圖。在理解角色方面，二者都要進(jìn)行深入的研讀和推敲，直到能夠體會(huì)角色的每一個(gè)動(dòng)作、每一句臺(tái)詞?！绑w驗(yàn)到十分，演出十分，就是好角色;體驗(yàn)到三分，演到十分，就會(huì)假大空?！?/p>

（二）劇作風(fēng)格決定表演樣式

任何戲劇都有悲劇、喜劇和正劇之分，在不同的劇種中，表演的風(fēng)格都要做相應(yīng)調(diào)整。我國(guó)的表演藝術(shù)教育以前蘇聯(lián)戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)造的斯氏表演體系為主，其注重體驗(yàn)和由內(nèi)向外開發(fā)角色，先理解角色的內(nèi)心世界，再把角色的內(nèi)心世界外化為動(dòng)作和臺(tái)詞，正如斯氏本人所說：“如果說歷史世態(tài)劇的路線把我們引向外表的現(xiàn)實(shí)主義，那么，直覺和情感的路線卻把我們引向內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)主義?！?/p>

這里有必要提到筆者在扮演五幕青春勵(lì)志兒童劇《青春戰(zhàn)隊(duì)》中飾演程建勇一角時(shí)，就恪守了這一由內(nèi)而外的表演原則，對(duì)程建勇的內(nèi)心進(jìn)行深入的理解外化為舞臺(tái)上的表演造就了這一角色的完美。劇中，程建勇要面對(duì)妻子、女兒、老師三個(gè)不同人物，筆者就仔細(xì)推敲了程建勇與這些角色關(guān)系的疏近，從理解人物關(guān)系著手，在不同的場(chǎng)次里做到更到位的表演。

影視劇表演也一樣。在央視30集電視劇《好家伙》中，筆者扮演地下黨員聯(lián)絡(luò)員崔百歲一角。但這個(gè)角色不同于以往我們見到的大義凜然的革命工作者，他為了隱藏自己的身份，總是收斂起自己的智慧，用“若愚”演繹“大智”。在仔細(xì)推敲了此角色的所思所想之后，筆者決定以冷幽默的形式去扮演這個(gè)角色——外表寡言冷語(yǔ)，內(nèi)心機(jī)靈忠誠(chéng)，最終的演繹獲得了觀眾的認(rèn)可。

三、兒童劇和影視表演不同之處

（一）語(yǔ)言分寸的把握

兒童劇表演因其抽象性和濃縮性，每一部劇在編劇階段就進(jìn)行了高度的壓縮。創(chuàng)作者要仔細(xì)推敲每一句臺(tái)詞、每一個(gè)動(dòng)作，直到把所有多余的語(yǔ)言都剔除干凈，以保證呈現(xiàn)給觀眾的每一刻都包含著不可多也不可少的信息。演員的表演，正是用自己的肢體和語(yǔ)言將這些必不可少的信息表達(dá)清楚，所以在兒童劇表演中，不能含糊其辭、曖昧不清，而要將每一個(gè)動(dòng)作、每一句臺(tái)詞清清楚楚地呈現(xiàn)給觀眾。同時(shí)，兒童劇的表演一定要口齒清晰、鏗鏘有力。情緒低落或高漲的時(shí)候，要用比真實(shí)生活夸張的動(dòng)作和語(yǔ)言將飽滿的情緒傳達(dá)出來(lái)，這就是兒童劇表演的分寸。影視劇表演的分寸則以生活為主，鏡頭會(huì)幫助演員呈現(xiàn)動(dòng)作和表情的種種細(xì)節(jié)。比如我筆者在兒童劇《快樂的漢斯》中飾演老爺庫(kù)拉庫(kù)，其中表現(xiàn)吃雞腿的動(dòng)作要求必須夸張地運(yùn)動(dòng)臉部肌肉，要將張大嘴并將雙手撕扯著雞腿的動(dòng)作表現(xiàn)得淋漓盡致。相同的情節(jié)在影視表演中，導(dǎo)演會(huì)切入一個(gè)較小的景別，銀幕前的觀眾只要能夠清楚地看到演員吃飯的動(dòng)作，大快朵頤或細(xì)嚼慢咽，只需跟現(xiàn)實(shí)生活一致即可。

（二）表演過程的連續(xù)性

兒童劇表演是連續(xù)的、一次性的，一旦錯(cuò)誤就沒有修正的余地，所以每一個(gè)動(dòng)作都要經(jīng)過精心的設(shè)計(jì)，包括演員的站位、表情和臺(tái)詞都要事先進(jìn)行多次排練。表演過程的連續(xù)性和精準(zhǔn)性決定了兒童劇演員在表演過程中不能有一刻松懈，必須集中注意力，全身心地投入角色。而影視的表演則是片段式的，表演的錯(cuò)誤和不到位可以通過再次拍攝來(lái)彌補(bǔ)，它的最終目的是將這些片段組合成一個(gè)整體。所以影視表演在連續(xù)性上的要求不如兒童劇那么高，但同時(shí)它也帶來(lái)了一個(gè)新的問題：即演員如何銜接情緒，演員必須在各種不同的情緒中來(lái)去自如，這也對(duì)演員的入戲能力提出了更高的要求。

（三）舞臺(tái)設(shè)置的引導(dǎo)性

兒童劇表演是在舞臺(tái)上進(jìn)行的，它的受眾群體是坐在劇院舞臺(tái)下方的、“第四堵墻”后面的小觀眾。對(duì)于劇場(chǎng)中的小觀眾們而言，舞臺(tái)始終是一個(gè)整體，想要讓他們辨別出該看哪兒、不該看哪兒，必須通過演員的表演去引導(dǎo)。而影視表演的受眾群體是銀幕前的觀眾，引導(dǎo)他們的目光的是攝影機(jī)的景別，演員不必?fù)?dān)心自己的表演是否過于“溫吞”，攝影師和剪輯師會(huì)通過技術(shù)手段讓那些日常的動(dòng)作具備高度的戲劇性。

四、結(jié)語(yǔ)

筆者通過對(duì)兒童劇表演和影視劇表演異同分析，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到兒童劇表演所具有的獨(dú)特魅力，我們要努力提高自己的表演功力，把角色的魅力更加完美地呈現(xiàn)出來(lái)。從這一點(diǎn)來(lái)說，身為演員的控制力已經(jīng)不僅僅局限在孩子們的身上，更延伸到了成年人的身上，這未嘗不是一種極好的鍛煉。

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