張海軍

摘要：寫意人物畫屬于中國畫的一個重要分支，其是傳統(tǒng)水墨人物畫的升級。而近年來，隨著寫實性素描的引進，在中國老藝術家的影響下西方繪畫造型逐漸與中國筆墨語言相結合。這一創(chuàng)新將寫意人物畫推向了現(xiàn)代繪畫潮流，并使中國水墨寫意人物畫的語言得到進一步豐富與改變，推動寫意人物逐漸從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，進而順應現(xiàn)代繪畫發(fā)展趨勢。

關鍵詞：寫意人物畫;寫實性素描;繪畫造型;發(fā)展

一、前言

中國水墨寫意人物畫主要描繪現(xiàn)實生活中的人物形象，其不是簡單的自然臨摹，而是繪畫作者的主觀表達，且經(jīng)過上千年的發(fā)展與演變，已形成了一套完整的筆墨范式[1-2]。但自清朝末年西方列強打開中國大門后，中國畫的發(fā)展步伐加快，并迎來了一場巨大變革。隨著二十一世紀的到來，針對中國水墨寫意人物畫，我們既要傳承傳統(tǒng)水墨畫的營養(yǎng)，又要重視西方文化對水墨寫意人物畫的印象。寫實性素描是一種異質文化，其對中國水墨寫意人物畫的發(fā)展所產(chǎn)生的影響已成為當代畫界的爭議熱點[3]。對此，本文立足于寫實性素描與寫意人物畫的關系，深入分析寫實性素描對寫意人物畫發(fā)展的影響以及兩者在融合中的內在地位轉變，進而以一個新視角來看待中國水墨寫意人物畫的發(fā)展與創(chuàng)新。

二、寫實性素描與寫意人物畫的沖突

（一）在造型觀上的差異

中國畫是一門傳統(tǒng)藝術，其經(jīng)歷了上千年的發(fā)展與演變，融匯了中華民族的哲學觀念、思維模式、文化素養(yǎng)以及審美意識。在魏晉南北朝時期，顧愷之提出了“以形寫神”的造型觀，使得中國畫從“單一形似”發(fā)展為“以形寫神”，促進“形似”和“神似”地有機結合。可見，中國寫意人物畫的造型主要以“形神兼?zhèn)洹睘橹?，在?chuàng)作過程中，畫家既要全面觀察對象，又要結合自己的想象描述客觀事物。而寫實性素描是一種歷史悠久的畫種，為西方藝術的合理產(chǎn)物，它的發(fā)展與演變主要伴隨西方藝術共同前進。在文藝復興時期，“人文主義”為素描的指導思想，并主張個性自由和思想解放，其繪畫側重點在于寫實。米開朗琪羅曾指出：“素描是所有繪畫種類的淵源和靈魂，是一切科學的根本?！庇纱丝梢?，寫實性素描具有獨立的審美價值，并成了一個獨立的繪畫品種，在西方繪畫中具有特殊的作用及地位。寫實性素描在造型上嚴格遵循“客觀規(guī)律”的標準，并重點強調對“形”的要求;而中國寫意人物畫主要是通過人的主觀理解來表達對象，重點強調對“神”的掌握。同時，中國寫意人物畫的造型主要為筆墨造型，且筆墨主要根植于“線”造型，但寫實性素描無法解決中國寫意人物畫的“線”造型問題。雖然在一定程度上寫實性素描造型也會運用“線”，但其運用過程需嚴格依附于形體，而寫意人物畫的“線”既不完全依附客觀形體，也不能在創(chuàng)作總隨意創(chuàng)造。

（二）在形式語言上的差異

寫實性素描的形式語言與寫意人物畫的形式語言均是在不同民族文化的基礎上形成、發(fā)展的。寫意人物畫作為中國畫的一種表現(xiàn)形式，其通過簡練的筆墨來描繪出人物的形態(tài)與神韻，這樣獨特性的語言已成為中國畫美術精神的核心內容。例如張彥遠提出的“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆。”隨著中國寫意人物畫筆墨語言的形成與延續(xù)，其在歷史長河的發(fā)展過程中，受到了傳統(tǒng)美學思想與哲學思想的滋潤，并逐漸形成一套完整的形式語言。寫實性素描是一種異質文化，主要從外域傳入，其在繪畫中追求逼真感與準確性，并將研究物象的形體結構域內在運動規(guī)律作為基礎。從寫意人物畫的形式語言角度來看，寫實性素描并不能解決筆墨與造型的銜接問題;同時，線條作為寫意人物畫的主要形式語言，其具有較高的抽象性與提煉性，難以做到寫實性素描的準確詮釋直觀物象。此外，寫實性素描融合至寫意人物畫時，需經(jīng)過筆墨的再次“翻譯”與“創(chuàng)造”，進而將其他民族的藝術形式語言移植到本民族的藝術形式語言中，實現(xiàn)兩者真正意義上的融合，并完成寫意人物畫的創(chuàng)新。

三、寫實性素描與寫意人物畫的磨合

（一）寫意人物畫造型樣式的嘗試

在二十世紀，寫實性素描開始逐漸引入寫意人物畫，尤其是對寫實性素描造型基礎訓練方法的借鑒，這也就形成了寫意人物畫與寫實性素描的沖撞與融合。而隨著寫實性素描的引入，寫意人物畫的造型樣式受到了極大影響，使得寫意人物畫由傳統(tǒng)過渡到現(xiàn)代的步伐加快，進而促進寫意人物畫的發(fā)展。在新文化運動時期，人們對繪畫的“寫實”出現(xiàn)了新一高度的追求，以徐悲鴻的《九方皋》為例，該幅作品在水墨造型中結合了寫實性素描的造型樣式，屬于一次造型樣式結合的偉大嘗試。在畫面構圖上，人物造型與主次關系都借鑒了寫實性素描的造型樣式;同時人物與馬的造型完全合乎寫實性素描的繪畫法度，即嚴謹，又生動。 此外，畫作中的年輕男子與老者的面部、手部塑造，主要以寫實性素描造型為基礎，并結合筆墨勾勒創(chuàng)作而成。由此可見，徐悲鴻在過硬的寫實性素描基本功中結合了中國水墨人物畫的傳統(tǒng)，完成了一次寫實性素描與寫意人物畫在造型樣式上的偉大嘗試;同時徐悲鴻中西方繪畫中努力尋找結合點，并在創(chuàng)作中將結合點擴展成面，使寫實性素描與寫意人物畫巧妙融合。這樣的嘗試，使寫意人物畫形成了新的思維方式、新的藝術語言以及新的審美觀念，并為寫意人物畫在由傳統(tǒng)過渡到現(xiàn)代中開辟出一條新道路。

（二）寫意人物畫樣式的發(fā)展

在二十世紀五十年代，寫意人物畫出現(xiàn)了第一個高峰期，在“徐悲鴻式教學體系”與“契斯恰科夫教學法”的并駕齊驅影響下，推動了中國寫意人物畫的發(fā)展。在這種“寫實”繪畫觀念的倡導下，寫意人物畫的樣式改造產(chǎn)生了巨大的變化與發(fā)展，主要是因為寫實性素描能在一定程度上彌補傳統(tǒng)寫意人物畫的不足，并使寫意人物畫在較短時間內實現(xiàn)了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉變。而隨著“寫實”的繪畫面觀念深入，使得結合寫實性素描的中國寫意人物畫占據(jù)當時整個人物畫的統(tǒng)治地位。但寫實性素描所產(chǎn)生的寫實性寫意人物畫一邊倒的發(fā)展形勢導致中國畫出現(xiàn)了許多問題，可見如此單一性且機械式的融合寫實性素描創(chuàng)作，會導致寫意人物畫與中國畫的距離越來越遠，并忽視了對傳統(tǒng)中國畫的筆墨語言的開發(fā)及利用。隨著寫實性寫意人物畫的進一步發(fā)展，大部分畫家開始認識到這一問題，并逐漸轉換思想，在創(chuàng)作過程中主動汲取傳統(tǒng)中國畫的筆墨語言，并結合寫實性素描的技巧，使寫意人物畫實現(xiàn)了筆墨與時俱進，并促進其全面發(fā)展。以葉淺予的《印度婆羅多舞》為例，該幅作品不僅能體現(xiàn)印度舞蹈的神韻，還能體現(xiàn)傳統(tǒng)寫意人物畫的水墨語言魅力，作者在創(chuàng)作過程中融合了寫實性素描的造型特點，并以傳統(tǒng)的水墨畫表現(xiàn)形式來凸顯人物形象，使畫中人物的感染力更強。將寫實性素描服務于傳統(tǒng)筆墨中，能充分體現(xiàn)“中西繪畫應該拉開距離”，使寫實性素描與寫意人物畫的融合更上一層樓，并為中國現(xiàn)代寫意人物畫開辟新紀元。

四、寫實性素描與寫意人物畫的內在地位轉變

（一）在筆墨語言中融合寫實性素描元素

隨著寫意人物畫的興起，使中國現(xiàn)代寫意人物畫開始往多元化發(fā)展。潘天壽曾提出：“中西繪畫要拉開距離，個人風格，要有獨創(chuàng)性。時代思潮可以有世界性，但表現(xiàn)時代精神的藝術品，形式風格還是越多越好。”這一觀點的提出，使更多藝術家意識到，中國寫意人物畫最具有生命力的要素應為代表中國畫精髓的筆墨語言。從中外藝術各自的特質來看，中國現(xiàn)代寫意人物畫不可能按照寫實性素描的藝術語言來發(fā)展自己，而要想健康發(fā)現(xiàn)，則必須擺脫“素描是一切藝術的基礎”的觀念。例如方增先的《母親》，該幅作品是作者在探索寫實性素描語言與傳統(tǒng)筆墨語言過程中所創(chuàng)作的，具有一定的轉折性意義。在后續(xù)的采訪中，方增先曾說：“有可能把它們融在一起，但不是夾生地加在一起。體塊的處理，層次的處理，黑白的處理，都有現(xiàn)代的意思。”由此可見，寫實性與中國現(xiàn)代寫意人物畫的融合，已從直接影響逐漸過渡到為水墨語言服務，使中國現(xiàn)代寫意人物畫出現(xiàn)了新的發(fā)展高峰。此外，在藝術家們的不斷探索下，充分認識到寫實性素描傳入中國現(xiàn)代寫意人物畫語言中的重要性;同時通過不斷嘗試、實踐，使寫實性素描與現(xiàn)代寫意人物畫的融合形態(tài)更為準確的展示出來;且在肯定寫實性的同時否定了它的絕對指導性，并在不斷挖掘中國畫傳統(tǒng)水墨語言中尋找融合的突破點。

（二）轉變?yōu)槎嘣膶懸馊宋锂?/p>

隨著藝術家們對寫實性素描與寫意人物畫的融合的不斷探索，充分認識到中國傳統(tǒng)水墨語言的重要性，并放棄了寫實性素描因素支配筆墨語言的觀念。在融合過程中，體現(xiàn)了強調形式構成與突出結構塑造的水墨語言的重要性，使中國現(xiàn)代寫意人物畫獲得了新的活力，促進寫意人物畫多元化格局的形成。在意象造型方面，其是中國現(xiàn)代寫意人物畫經(jīng)歷寫實性階段的必然造型樣式。藝術家們在探索意象造型與傳統(tǒng)筆墨語言銜接中，對客觀物象進行了主觀化處理，不僅貫徹了傳統(tǒng)寫意人物畫的寫意精神，還構建了意象造型筆墨語言。例如周京新的“水墨雕塑”語言，其主要在保持筆墨語言寫意性的同時融合了寫實性素描的造型語言，這樣的畫法豐富了寫意人物畫的創(chuàng)作多樣性;同時在意象造型與傳統(tǒng)水墨語言的契合下，將寫實性素描的本土化演變 變得更為輕松，使寫意人物畫的發(fā)展更具有生命力。在畫面明暗光影的處理方面，隨著寫實性素描明暗光影的不斷借鑒，藝術家們對明暗光影地再認知，使明暗光影語言在寫意人物畫中得到進一步運用，并逐漸在創(chuàng)作實踐中建立自身的筆墨語言，這也就豐富了中國現(xiàn)代寫意人物畫的表現(xiàn)語言，使其逐漸呈多元化發(fā)展，并迎來寫意人物畫的發(fā)展新活力。

五、結束語

總而言之，寫實性素描融入中國畫體系中，對傳統(tǒng)中國水墨寫意人物畫的造型方式產(chǎn)生了極大的影響;同時隨著中外文化的交流不斷深入，使得寫意人物畫逐漸呈現(xiàn)出一個多元化的新格局，且將寫實性素描元素結合至筆墨語言中，能促進寫意人物畫的進一步創(chuàng)新與發(fā)展，使中國水墨寫意人物畫呈現(xiàn)出新的藝術生命力。

參考文獻：

[1]鄭晗玥.寫實素描影響下的現(xiàn)代水墨寫意人物畫語言改變[J].美與時代（中），2019（08）：16-17.

[2]韓丹.中國人物畫借鑒素描因素的得與舍[D].遼寧師范大學，2019.

[3]劉波.線性素描應用于寫意人物畫造型教學過程研究[J].大連大學學報，2016，37（03）：130-133.