八大山人《五松山水軸》辨?zhèn)?/h1>
2019-10-12 07:41:25劉陽(yáng)
藝術(shù)大觀 2019年30期 關(guān)鍵詞：八大山人
劉陽(yáng)
摘要：對(duì)于傳為八大山人作品的《五松山石軸》，此圖的真?zhèn)我恢庇写骄浚疚脑噲D從用筆、用墨、構(gòu)圖三方面的探究，從而來(lái)辨析此圖是否為八大山人的真跡;并通過(guò)分析八大山人的繪畫(huà)形式，及其對(duì)比八大經(jīng)典的繪畫(huà)作品，從而得出結(jié)論。
關(guān)鍵詞：八大山人;《五松山水軸》;真?zhèn)?/p>
八大山人是中國(guó)畫(huà)壇的一位坐標(biāo)性人物，本名為朱耷，為明朝寧王朱權(quán)后裔。作為明末清初畫(huà)家中的佼佼者，八大由以擅畫(huà)水墨山水與寫(xiě)意花鳥(niǎo)，他的作品超凡脫俗、筆墨奔放，引領(lǐng)了中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的新風(fēng)尚。
與其花鳥(niǎo)畫(huà)相較，八大山人的山水畫(huà)起步較晚，八大山人中年時(shí)，花鳥(niǎo)早已名聲在外，五十余歲的八大開(kāi)始畫(huà)山水，他的山水畫(huà)也被早年花鳥(niǎo)畫(huà)的盛譽(yù)所掩蓋。但把八大山人的山水作品與前代或是同代的山水畫(huà)作品比較，不難發(fā)現(xiàn)其山水畫(huà)的獨(dú)特性。
這幅傳為八大山人的《五松山水軸》為美國(guó)王方宇教授的舊藏，雖然在筆墨技法上看似是八大山人的風(fēng)格，但是否為八大真跡，還要仔細(xì)的對(duì)比觀察才能得出結(jié)論。
一、筆法之“辨”
在八大山人的山水畫(huà)作品中，無(wú)論是筆法、墨法還是皴法都可以尋找到臨習(xí)宋元名家的痕跡，他通過(guò)對(duì)董源、巨然，米芾，郭熙等諸家的學(xué)習(xí)，開(kāi)闊了自身的筆墨境界，筆墨功夫達(dá)到了爐火純青的境界，形成了自己獨(dú)特的山水畫(huà)風(fēng)格。
首先，我們通過(guò)筆法來(lái)辨析此畫(huà)作的真?zhèn)?。首先，《五松山水軸》中的松樹(shù)與八大《松樹(shù)圖軸》中的松樹(shù)有很大的不同，八大山人的松樹(shù)，多以焦墨一氣呵成，姿態(tài)自由瀟灑，令人產(chǎn)生明快強(qiáng)烈的視覺(jué)感受;但此幅《五松山水軸》中的幾顆松樹(shù)，造型上較為相似，用筆用墨均較為濕潤(rùn)，并沒(méi)有運(yùn)用焦筆渴墨來(lái)塑造松樹(shù)的枝干，用筆過(guò)為勻稱(chēng)，失去了八大山人松樹(shù)隨意灑脫的靈活性，與八大山人的風(fēng)格不太相符。
其次，八大山人的作品中總是摻雜著些許激憤不平之意，抗?fàn)幉磺钠犯裨诋?huà)中盡顯。晚年時(shí)期，八大的山水，多以書(shū)入畫(huà)，此時(shí)，他的提款主要是為了表現(xiàn)其寫(xiě)意畫(huà)抽象空間的另一種形式。八大晚年的山水作品，多以篆書(shū)之筆意入畫(huà)，不急不躁，少有頓挫，隨著手腕的轉(zhuǎn)運(yùn)，山水畫(huà)的意象造型自然地融入了自身頑強(qiáng)的品格。于是在山石坡地的皴法上，他將山石上的一些“平頭點(diǎn)”，都點(diǎn)得極為尖銳，猶如自己心中的那把“劍”，要刺向他所不滿的社會(huì)，八大把心中的情緒，都表現(xiàn)在了畫(huà)作中;而《五松山水軸》中的山石的結(jié)構(gòu)塑造，多是用墨染出，并未看出董、巨的筆墨技法;點(diǎn)苔用筆多濕潤(rùn)平和，雖也有濃淡相互運(yùn)用、學(xué)習(xí)米芾的痕跡，但其中少了一些八大慷慨激昂的韻味。
故此，從繪畫(huà)的筆法來(lái)看，《五松山水軸》并不符合八大山人的繪畫(huà)習(xí)慣。
二、墨法之“辨”
第二，在墨法的運(yùn)用上，《五松山水軸》也與八大的其他作品，有著明顯的差異。八大的繪畫(huà)多以墨為主，極少賦彩，這與他本身的身世、思想有著極大的相關(guān)性，八大喜好清冷、孤寂的畫(huà)面效果，而墨色的運(yùn)用，能夠更好地襯托出清冷的畫(huà)面氛圍。
八大山人對(duì)于墨法有著深入的研究，他的作品往往墨韻淳厚，意味深長(zhǎng)。他能夠熟練地運(yùn)用墨色中干濕濃淡的變化，從而賦予作品多層次的生機(jī)活力。他的作品往往筆墨交互為用，追求皴、擦、點(diǎn)、染幾種筆法的結(jié)合，并善于調(diào)動(dòng)各種技法的優(yōu)勢(shì)，全力創(chuàng)造情景交融的作品。
以其經(jīng)典花鳥(niǎo)畫(huà)作品《荷花翠鳥(niǎo)圖》為例，在這幅畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中，八大將花莖以相對(duì)較干的墨畫(huà)出，落筆時(shí)適當(dāng)?shù)牧舫隽艘恍╋w白;荷葉用墨相對(duì)濕潤(rùn)，水的比例相對(duì)花莖也多一些，荷葉間的墨色各不相同，非常精彩;左下方的飛鳥(niǎo)與右邊的荷花彼此呼應(yīng)，對(duì)立而視;在畫(huà)面的下方，作者又以墨色較深的苔點(diǎn)，增強(qiáng)了畫(huà)面的穩(wěn)定性，重色的苔點(diǎn)與看似筆法隨意的坡地相互交錯(cuò)，加強(qiáng)了畫(huà)面的節(jié)奏感。此圖雖刻畫(huà)景物不多，卻很好的表現(xiàn)了八大對(duì)于墨法的熟練運(yùn)用，八大墨法，可謂是“淡雅時(shí)清逸、濃時(shí)不刻板”。
而《五松山水圖》中的用墨，似乎不是這樣講究，研讀此圖時(shí)我們不難發(fā)現(xiàn)，此幅圖從山石結(jié)構(gòu)到樹(shù)木植被，墨色都趨向于一致，甚至連用墨的枯濕程度都相差無(wú)幾;雖然樹(shù)干的部分，也與用墨點(diǎn)出的植被也做出了枯濕的區(qū)分，但對(duì)于墨法的掌控程度與八大山人還是相差甚遠(yuǎn);遠(yuǎn)山雖以淡墨有意識(shí)的模仿八大的用筆方式，但墨色運(yùn)用過(guò)于單一，一筆毫無(wú)變化的“灰墨”繪于畫(huà)面上方，了無(wú)生氣。整體畫(huà)面墨色的干濕、濃淡變化都不夠豐富，沒(méi)能展示出八大山水畫(huà)中酣暢淋漓的快感。
由此可見(jiàn)，在墨法運(yùn)用的這一方面，我們也可分辨出，此圖并非八大山人的真跡。
三、構(gòu)圖之“辨”
第三，我們可以通過(guò)畫(huà)面的構(gòu)圖，來(lái)辨別此作的真?zhèn)?。眾所周知，八大的繪畫(huà)構(gòu)圖，有著“孤寂”與“空靈”的特點(diǎn)。他的畫(huà)作往往布局十分簡(jiǎn)潔，留白居多，所謂“畫(huà)之妙在無(wú)筆墨處”，八大十分擅長(zhǎng)運(yùn)用簡(jiǎn)潔的畫(huà)面來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心的感受。
在花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程中，八大常繪有向上翻眼皮的魚(yú)，或是一只遺世獨(dú)立、不予正視世界的鳥(niǎo)兒，以此來(lái)表達(dá)自身對(duì)世界的憤恨與不滿;有時(shí)他會(huì)在空白的紙張上勾勒出獨(dú)立破敗的荷花與荷葉，場(chǎng)景十分凄冷。在他的山水畫(huà)構(gòu)圖中，亦是延續(xù)了清冷、簡(jiǎn)潔這種風(fēng)格，八大的山水有意打破傳統(tǒng)文人畫(huà)山水中的構(gòu)圖，他多采用“平遠(yuǎn)”的透視方法進(jìn)行創(chuàng)作，在白茫茫的空間中通過(guò)寥寥數(shù)筆，勾勒出山石輪廓，再配上稀松的植被，殘山剩水，意境荒涼。
以八大的山水代表作品《仿倪山水》為例，《仿倪山水》中八大山人采用了“三段式”的構(gòu)圖方式，“三段”中的山石、坡地以及樹(shù)木、房屋按照從前到后的順序越來(lái)越小，以最直接的方式表現(xiàn)了畫(huà)面的前后、虛實(shí)關(guān)系。畫(huà)面中的山石沒(méi)有過(guò)多皴染，樹(shù)木造型也簡(jiǎn)單明了;“三段”景致中的每一段，單獨(dú)拿出都可以作為完整的畫(huà)面，看似分開(kāi)卻又精妙的連接在一起，傳遞出了作者想要表達(dá)的意境;倪云林的寧?kù)o、淡泊，加之八大冷寂的表現(xiàn)方式，為觀者帶來(lái)了區(qū)別于其他繪畫(huà)的視覺(jué)感受。
在《仿董北苑山水圖》中，八大將“孤寂”的構(gòu)圖方式，發(fā)揮到了另一個(gè)高度，此幅山水作品，也是山水畫(huà)史中巧用留白的典范之作。畫(huà)面左方的山丘與右方的峭壁對(duì)立而存，左右兩段又通過(guò)樹(shù)木連接在一起，左方的樹(shù)木相對(duì)高大，而峭壁上的樹(shù)木造型特，相對(duì)低矮，很好的呼應(yīng)了畫(huà)面的前后關(guān)系。峭壁的頂端雖有茅屋數(shù)座，卻為觀者帶來(lái)了以人跡罕至的孤獨(dú)感。
那么從構(gòu)圖角度來(lái)分析，《五松山水軸》與八大其他山水畫(huà)的區(qū)別體現(xiàn)在哪些地方呢？其一，畫(huà)面從低矮的山丘起筆，聳立的石塊連接了山丘與后方的峭壁，最后又以墨色的遠(yuǎn)山作為收尾，相對(duì)于八大的其他山水畫(huà)作品，構(gòu)圖顯得飽滿了許多。其二，同樣為勾畫(huà)峭壁，《五松山水軸》中的峭壁填滿了整幅畫(huà)面，雜生的松樹(shù)、無(wú)人問(wèn)津的涼亭、怪狀的山石都在畫(huà)面中堆砌，整幅畫(huà)面填充的過(guò)于緊實(shí)，松動(dòng)感不足，八大獨(dú)特的留白手法未在此圖中有所體現(xiàn)。其三，松樹(shù)的章法布局不夠講究，八大的山水畫(huà)極度講求空間感，而畫(huà)面的空間感的塑造，得益于近大遠(yuǎn)小、前實(shí)后虛的表現(xiàn)手法得以體現(xiàn)，而在此幅作品中，五棵松樹(shù)中最后方的一棵松樹(shù)，比最前方的松樹(shù)還要高，并不符合近大遠(yuǎn)小的原則。
通過(guò)以上對(duì)比分析，筆者認(rèn)為，《五松山水軸》并不符合八大山人的構(gòu)圖法則。
四、結(jié)束語(yǔ)
綜上所述，《五松山水軸》不論是從用筆用墨的習(xí)性，還是山石結(jié)構(gòu)，以及繪畫(huà)整體構(gòu)圖，與八大山人的繪畫(huà)都有一定的差距，并非八大山人的真跡。
參考文獻(xiàn)：
[1]張永志.試析八大山人山水畫(huà)的空間表現(xiàn)[J].美術(shù)大觀，2015（9）：44-45.
[2]黑靖國(guó).論八大山人山水畫(huà)的藝術(shù)特征[J].科教導(dǎo)刊，2010（9）：244-245.
[3]于文輝.八大山人繪畫(huà)中的“留白”藝術(shù)[D].陜西師范大學(xué)，2018.
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關(guān)鍵詞：八大山人;《五松山水軸》;真?zhèn)?/p>
八大山人是中國(guó)畫(huà)壇的一位坐標(biāo)性人物，本名為朱耷，為明朝寧王朱權(quán)后裔。作為明末清初畫(huà)家中的佼佼者，八大由以擅畫(huà)水墨山水與寫(xiě)意花鳥(niǎo)，他的作品超凡脫俗、筆墨奔放，引領(lǐng)了中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的新風(fēng)尚。
與其花鳥(niǎo)畫(huà)相較，八大山人的山水畫(huà)起步較晚，八大山人中年時(shí)，花鳥(niǎo)早已名聲在外，五十余歲的八大開(kāi)始畫(huà)山水，他的山水畫(huà)也被早年花鳥(niǎo)畫(huà)的盛譽(yù)所掩蓋。但把八大山人的山水作品與前代或是同代的山水畫(huà)作品比較，不難發(fā)現(xiàn)其山水畫(huà)的獨(dú)特性。
這幅傳為八大山人的《五松山水軸》為美國(guó)王方宇教授的舊藏，雖然在筆墨技法上看似是八大山人的風(fēng)格，但是否為八大真跡，還要仔細(xì)的對(duì)比觀察才能得出結(jié)論。
一、筆法之“辨”
在八大山人的山水畫(huà)作品中，無(wú)論是筆法、墨法還是皴法都可以尋找到臨習(xí)宋元名家的痕跡，他通過(guò)對(duì)董源、巨然，米芾，郭熙等諸家的學(xué)習(xí)，開(kāi)闊了自身的筆墨境界，筆墨功夫達(dá)到了爐火純青的境界，形成了自己獨(dú)特的山水畫(huà)風(fēng)格。
首先，我們通過(guò)筆法來(lái)辨析此畫(huà)作的真?zhèn)?。首先，《五松山水軸》中的松樹(shù)與八大《松樹(shù)圖軸》中的松樹(shù)有很大的不同，八大山人的松樹(shù)，多以焦墨一氣呵成，姿態(tài)自由瀟灑，令人產(chǎn)生明快強(qiáng)烈的視覺(jué)感受;但此幅《五松山水軸》中的幾顆松樹(shù)，造型上較為相似，用筆用墨均較為濕潤(rùn)，并沒(méi)有運(yùn)用焦筆渴墨來(lái)塑造松樹(shù)的枝干，用筆過(guò)為勻稱(chēng)，失去了八大山人松樹(shù)隨意灑脫的靈活性，與八大山人的風(fēng)格不太相符。
其次，八大山人的作品中總是摻雜著些許激憤不平之意，抗?fàn)幉磺钠犯裨诋?huà)中盡顯。晚年時(shí)期，八大的山水，多以書(shū)入畫(huà)，此時(shí)，他的提款主要是為了表現(xiàn)其寫(xiě)意畫(huà)抽象空間的另一種形式。八大晚年的山水作品，多以篆書(shū)之筆意入畫(huà)，不急不躁，少有頓挫，隨著手腕的轉(zhuǎn)運(yùn)，山水畫(huà)的意象造型自然地融入了自身頑強(qiáng)的品格。于是在山石坡地的皴法上，他將山石上的一些“平頭點(diǎn)”，都點(diǎn)得極為尖銳，猶如自己心中的那把“劍”，要刺向他所不滿的社會(huì)，八大把心中的情緒，都表現(xiàn)在了畫(huà)作中;而《五松山水軸》中的山石的結(jié)構(gòu)塑造，多是用墨染出，并未看出董、巨的筆墨技法;點(diǎn)苔用筆多濕潤(rùn)平和，雖也有濃淡相互運(yùn)用、學(xué)習(xí)米芾的痕跡，但其中少了一些八大慷慨激昂的韻味。
故此，從繪畫(huà)的筆法來(lái)看，《五松山水軸》并不符合八大山人的繪畫(huà)習(xí)慣。
二、墨法之“辨”
第二，在墨法的運(yùn)用上，《五松山水軸》也與八大的其他作品，有著明顯的差異。八大的繪畫(huà)多以墨為主，極少賦彩，這與他本身的身世、思想有著極大的相關(guān)性，八大喜好清冷、孤寂的畫(huà)面效果，而墨色的運(yùn)用，能夠更好地襯托出清冷的畫(huà)面氛圍。
八大山人對(duì)于墨法有著深入的研究，他的作品往往墨韻淳厚，意味深長(zhǎng)。他能夠熟練地運(yùn)用墨色中干濕濃淡的變化，從而賦予作品多層次的生機(jī)活力。他的作品往往筆墨交互為用，追求皴、擦、點(diǎn)、染幾種筆法的結(jié)合，并善于調(diào)動(dòng)各種技法的優(yōu)勢(shì)，全力創(chuàng)造情景交融的作品。
以其經(jīng)典花鳥(niǎo)畫(huà)作品《荷花翠鳥(niǎo)圖》為例，在這幅畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中，八大將花莖以相對(duì)較干的墨畫(huà)出，落筆時(shí)適當(dāng)?shù)牧舫隽艘恍╋w白;荷葉用墨相對(duì)濕潤(rùn)，水的比例相對(duì)花莖也多一些，荷葉間的墨色各不相同，非常精彩;左下方的飛鳥(niǎo)與右邊的荷花彼此呼應(yīng)，對(duì)立而視;在畫(huà)面的下方，作者又以墨色較深的苔點(diǎn)，增強(qiáng)了畫(huà)面的穩(wěn)定性，重色的苔點(diǎn)與看似筆法隨意的坡地相互交錯(cuò)，加強(qiáng)了畫(huà)面的節(jié)奏感。此圖雖刻畫(huà)景物不多，卻很好的表現(xiàn)了八大對(duì)于墨法的熟練運(yùn)用，八大墨法，可謂是“淡雅時(shí)清逸、濃時(shí)不刻板”。
而《五松山水圖》中的用墨，似乎不是這樣講究，研讀此圖時(shí)我們不難發(fā)現(xiàn)，此幅圖從山石結(jié)構(gòu)到樹(shù)木植被，墨色都趨向于一致，甚至連用墨的枯濕程度都相差無(wú)幾;雖然樹(shù)干的部分，也與用墨點(diǎn)出的植被也做出了枯濕的區(qū)分，但對(duì)于墨法的掌控程度與八大山人還是相差甚遠(yuǎn);遠(yuǎn)山雖以淡墨有意識(shí)的模仿八大的用筆方式，但墨色運(yùn)用過(guò)于單一，一筆毫無(wú)變化的“灰墨”繪于畫(huà)面上方，了無(wú)生氣。整體畫(huà)面墨色的干濕、濃淡變化都不夠豐富，沒(méi)能展示出八大山水畫(huà)中酣暢淋漓的快感。
由此可見(jiàn)，在墨法運(yùn)用的這一方面，我們也可分辨出，此圖并非八大山人的真跡。
三、構(gòu)圖之“辨”
第三，我們可以通過(guò)畫(huà)面的構(gòu)圖，來(lái)辨別此作的真?zhèn)?。眾所周知，八大的繪畫(huà)構(gòu)圖，有著“孤寂”與“空靈”的特點(diǎn)。他的畫(huà)作往往布局十分簡(jiǎn)潔，留白居多，所謂“畫(huà)之妙在無(wú)筆墨處”，八大十分擅長(zhǎng)運(yùn)用簡(jiǎn)潔的畫(huà)面來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心的感受。
在花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程中，八大常繪有向上翻眼皮的魚(yú)，或是一只遺世獨(dú)立、不予正視世界的鳥(niǎo)兒，以此來(lái)表達(dá)自身對(duì)世界的憤恨與不滿;有時(shí)他會(huì)在空白的紙張上勾勒出獨(dú)立破敗的荷花與荷葉，場(chǎng)景十分凄冷。在他的山水畫(huà)構(gòu)圖中，亦是延續(xù)了清冷、簡(jiǎn)潔這種風(fēng)格，八大的山水有意打破傳統(tǒng)文人畫(huà)山水中的構(gòu)圖，他多采用“平遠(yuǎn)”的透視方法進(jìn)行創(chuàng)作，在白茫茫的空間中通過(guò)寥寥數(shù)筆，勾勒出山石輪廓，再配上稀松的植被，殘山剩水，意境荒涼。
以八大的山水代表作品《仿倪山水》為例，《仿倪山水》中八大山人采用了“三段式”的構(gòu)圖方式，“三段”中的山石、坡地以及樹(shù)木、房屋按照從前到后的順序越來(lái)越小，以最直接的方式表現(xiàn)了畫(huà)面的前后、虛實(shí)關(guān)系。畫(huà)面中的山石沒(méi)有過(guò)多皴染，樹(shù)木造型也簡(jiǎn)單明了;“三段”景致中的每一段，單獨(dú)拿出都可以作為完整的畫(huà)面，看似分開(kāi)卻又精妙的連接在一起，傳遞出了作者想要表達(dá)的意境;倪云林的寧?kù)o、淡泊，加之八大冷寂的表現(xiàn)方式，為觀者帶來(lái)了區(qū)別于其他繪畫(huà)的視覺(jué)感受。
在《仿董北苑山水圖》中，八大將“孤寂”的構(gòu)圖方式，發(fā)揮到了另一個(gè)高度，此幅山水作品，也是山水畫(huà)史中巧用留白的典范之作。畫(huà)面左方的山丘與右方的峭壁對(duì)立而存，左右兩段又通過(guò)樹(shù)木連接在一起，左方的樹(shù)木相對(duì)高大，而峭壁上的樹(shù)木造型特，相對(duì)低矮，很好的呼應(yīng)了畫(huà)面的前后關(guān)系。峭壁的頂端雖有茅屋數(shù)座，卻為觀者帶來(lái)了以人跡罕至的孤獨(dú)感。
那么從構(gòu)圖角度來(lái)分析，《五松山水軸》與八大其他山水畫(huà)的區(qū)別體現(xiàn)在哪些地方呢？其一，畫(huà)面從低矮的山丘起筆，聳立的石塊連接了山丘與后方的峭壁，最后又以墨色的遠(yuǎn)山作為收尾，相對(duì)于八大的其他山水畫(huà)作品，構(gòu)圖顯得飽滿了許多。其二，同樣為勾畫(huà)峭壁，《五松山水軸》中的峭壁填滿了整幅畫(huà)面，雜生的松樹(shù)、無(wú)人問(wèn)津的涼亭、怪狀的山石都在畫(huà)面中堆砌，整幅畫(huà)面填充的過(guò)于緊實(shí)，松動(dòng)感不足，八大獨(dú)特的留白手法未在此圖中有所體現(xiàn)。其三，松樹(shù)的章法布局不夠講究，八大的山水畫(huà)極度講求空間感，而畫(huà)面的空間感的塑造，得益于近大遠(yuǎn)小、前實(shí)后虛的表現(xiàn)手法得以體現(xiàn)，而在此幅作品中，五棵松樹(shù)中最后方的一棵松樹(shù)，比最前方的松樹(shù)還要高，并不符合近大遠(yuǎn)小的原則。
通過(guò)以上對(duì)比分析，筆者認(rèn)為，《五松山水軸》并不符合八大山人的構(gòu)圖法則。
四、結(jié)束語(yǔ)
綜上所述，《五松山水軸》不論是從用筆用墨的習(xí)性，還是山石結(jié)構(gòu)，以及繪畫(huà)整體構(gòu)圖，與八大山人的繪畫(huà)都有一定的差距，并非八大山人的真跡。
參考文獻(xiàn)：
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