何秋言

（蚌埠學(xué)院，安徽 蚌埠，233030）

一、影像對(duì)繪畫本體的新思考

我們知道攝影和錄像最明顯的本質(zhì)莫過于紀(jì)實(shí)性，當(dāng)然不排除有些影像的夸張視角和后期處理給人造成的虛幻和詩(shī)化的視覺感受。這里所說的影像在繪畫上的運(yùn)用并非20世紀(jì)出現(xiàn)的類似照相寫實(shí)主義的作品，而是藝術(shù)家關(guān)于目前已經(jīng)與人們生活息息相關(guān)的照片或者視頻的思考。早前只有攝影家、攝影愛好者擺弄得起的相機(jī)，現(xiàn)在被數(shù)碼和手機(jī)替代，并充斥著生活的各個(gè)角落，現(xiàn)在的照相留影也如同吃飯穿衣一樣簡(jiǎn)單。專業(yè)攝影的敘事性、詩(shī)化性以及影像背后影射的多義的外延意義已經(jīng)被排擠到邊緣。玩自拍、流水賬似的記事拍攝成為大眾快餐式的消遣。

攝影的介入可能帶來一次真正意義上的繪畫革命，它影響到的不僅僅是繪畫的創(chuàng)作形式，更重要的是對(duì)繪畫本體新的理解。在藝術(shù)作為輔助“成教化，助人倫”的教育時(shí)代，繪畫作品兼有著教育意義，藝術(shù)家將這種思想融入畫面之中，作品想表現(xiàn)什么、主題思想是什么幾乎成為人們看畫時(shí)最主要的行為，然而今天人們對(duì)這種“有意義的讀畫”已經(jīng)深惡痛絕。在當(dāng)今社會(huì)下，面臨各種壓力的人們不愿意在欣賞作品時(shí)還要苦苦地追逐藝術(shù)家施加給我們的思考，人們想要的是一種釋放和真正的消遣式欣賞?；蛟S正是因?yàn)檫@種原因，處于科技時(shí)代的藝術(shù)家們一再轉(zhuǎn)化以往那種矜持、繁復(fù)、禮儀性的繪畫，變?yōu)橐环N輕松的、戲劇化的，甚至是戲謔性的表達(dá)。這種結(jié)果是20世紀(jì)藝術(shù)家們始料未及的，但卻真真切切的是當(dāng)下社會(huì)的寫照。如今的社會(huì)變得多樣而不可理喻，人們卸去之前社會(huì)綁縛在身上的枷鎖，將自身性格的枝杈盡可能的四處延伸，使我們的世界多彩卻又驚詫，這一點(diǎn)在藝術(shù)家的作品中展露無遺。

二、影像觀念首先介入繪畫創(chuàng)作的革新

國(guó)內(nèi)的藝術(shù)家也常常借用攝影或者錄像作為最主要的工作方式，輕松隨意取代了手繪的辛苦與嚴(yán)謹(jǐn)，卻能準(zhǔn)確地表達(dá)當(dāng)下日常的生活，這讓我們不得不反思：讀圖時(shí)代已然成為今天生活的常態(tài)。它不由分說，干脆利落地將傳統(tǒng)繪畫模式邊緣化，繪畫的傳統(tǒng)功能被弱化。藝術(shù)史上的大事件就是從照相機(jī)發(fā)明的19世紀(jì)開始，它催生了印象派，而今天的大眾性影像模式，在一定程度上使得繪畫藝術(shù)更大廣度地走向公眾生活。

1. 科技之于繪畫意味著變革

在今天科技掌權(quán)的時(shí)代，繪畫的手繪性特點(diǎn)并未消失。只是“人們不再為藝術(shù)在‘技術(shù)上的可仿制性’而痛苦，人們懂得工業(yè)并不意味著藝術(shù)的結(jié)束，而是意味著藝術(shù)的變革。”[1]中國(guó)的藝術(shù)家從王廣義的《大批判》、張曉剛的《大家庭》、喻紅的《目擊成長(zhǎng)》、石心寧的毛澤東系列到王承云以“動(dòng)態(tài)影像和靜態(tài)圖像的融匯”[2]的方式對(duì)繪畫性的回歸，都繞不開對(duì)攝影或者影像的借用，無論繪畫如何想復(fù)歸主流，也擋不住由于影像介入面臨的重新洗牌。傳統(tǒng)的視覺觀看方式不斷發(fā)生著質(zhì)的改變，正如丹尼爾·貝爾所說：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化?！盵3]這些以照片為原本入畫逐漸成為了過去式，在當(dāng)代圖像語(yǔ)境之下，影像成為一個(gè)主流大軍，以此為元素的裝置以及錄像的藝術(shù)品逐漸被人們接受，一些藝術(shù)家將影像引入其中，不斷刷新人們的視覺常態(tài)。

2. 藝術(shù)表現(xiàn)深度的拓展

最詭異的影像裝置莫過于美國(guó)藝術(shù)家托尼·奧斯勒創(chuàng)作的《眼睛》（圖1）。人們已經(jīng)看慣了一些無生命的物體的排列組合，這種用投影機(jī)賦予了裝置體以生命的表現(xiàn)方式，的的確確令人錯(cuò)愕不已。更要命的是，藝術(shù)家把觀眾放到了一個(gè)幽暗的空間里去感受真實(shí)的物象與虛擬的光影，加之藝術(shù)家稍帶恐怖的展現(xiàn)方式，使得觀者在真實(shí)和虛幻的空間里不停地轉(zhuǎn)換，毛骨悚然，卻不由自主地去挖掘、反省著人類的本質(zhì)。如作品《玩偶》的突兀與孤獨(dú)，《香煙》的無奈與生長(zhǎng)，《眼睛》的審視與徒勞。這些其實(shí)都是當(dāng)下對(duì)人類社會(huì)的反省，只不過這種反省在影像的催生下顯得如此的刻薄。

圖1 托尼·奧斯勒《循環(huán)》玻璃鋼雕塑、投影 2003圖片來源：藝術(shù)檔案

現(xiàn)代影像，尤其是傳媒影像的輻射力如此之大，讓人不可想象。試想，如果把我們置于無信息無網(wǎng)絡(luò)無科技視覺圖像的空間，我們是否會(huì)手足無措，如臨大敵？然而，畫家一旦把我們目前所熟視的狀態(tài)繪制在作品中，卻又讓我們?yōu)橹惑@。

圖2 蔡廣斌《自拍·我A5》水墨、影像 2013圖片來源：華府藝術(shù)空間

藝術(shù)家蔡廣斌在他的“他拍、自拍”[4]系列作品中，讓我們明白平日對(duì)生活的“熟視無睹”。這些我們已經(jīng)習(xí)以為常的動(dòng)作習(xí)慣，在畫家筆下呈現(xiàn)出來的卻是一種陌生的視覺體驗(yàn)?？此坪翢o意義的自拍或是他拍的動(dòng)作，展現(xiàn)出的卻是當(dāng)代人釋放情緒的一種生活方式，尤其是年輕人的自拍、他拍已然成為時(shí)尚，同時(shí)也是時(shí)下微控時(shí)代的一種主要的記錄手段。畫家敏感地抓住了這些瞬間，不僅僅是記錄下這種生活方式，更重要的是他在作品中展現(xiàn)出了時(shí)下人們情緒中的焦慮和孤獨(dú)。巨大的尺幅，巨大的手，巨大的iPhone（圖2）以沖擊感官的視角告訴我們：你的生活是這樣的，你的生活有無聊、無奈、焦慮和孤寂。

自拍是在尋找“自我”？他拍是在證明團(tuán)體的存在？這是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)描繪，同時(shí)也是利用視覺的思考。水墨的表現(xiàn)似黑白攝影，被藝術(shù)家本人稱為“影像水墨”，影像所呈現(xiàn)的真實(shí)記錄以及還原性特征，在藝術(shù)家這里有了一次在現(xiàn)實(shí)及人文環(huán)境中個(gè)人化心理的再經(jīng)歷過程。而這種主觀與客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性和文化當(dāng)代心理性的統(tǒng)一，是一種現(xiàn)實(shí)主義描繪，是一種向當(dāng)代藝術(shù)觀念徹底轉(zhuǎn)變的學(xué)術(shù)方式之一。有評(píng)論家把這種繪畫形象定義為“手工影像”。[5]這種繪畫呈現(xiàn)看似輕松，卻更貼近現(xiàn)實(shí)并對(duì)現(xiàn)實(shí)以“旁觀者”角度冷眼觀看，用類似照片的真實(shí)，促使觀者產(chǎn)生存在于畫面空間的某一角落更加冷靜地觀察事件發(fā)生的感覺，往往會(huì)發(fā)出恍然大悟的驚嘆。

3. 攝影技術(shù)對(duì)于圖像研究的轉(zhuǎn)變

無論影像還是繪畫，在今天的視角下都不再是對(duì)立的，而是彼此借鑒、相互啟發(fā)的關(guān)系。我們從一些攝影藝術(shù)家的作品中很容易尋找到繪畫的影子。攝影家姜健的作品很顯然借鑒了繪畫的元素，他將攝影中的偶然性和紀(jì)實(shí)性置換成繪畫中的過濾與布局。如圖3《場(chǎng)景》系列作品只關(guān)注空無一人的鄉(xiāng)間農(nóng)舍，用類似水墨的處理手法呈現(xiàn)中國(guó)農(nóng)村具有特殊意味的場(chǎng)景，具有人文主義的博大胸懷。再如圖4攝影作品《主人》，從他的攝影作品可以看出，攝影家在玩味空間與形式之間的關(guān)系是對(duì)一種純粹的視覺圖像的關(guān)心。他制造出了另一種新的現(xiàn)實(shí)，攝影術(shù)呈現(xiàn)的真實(shí)似乎比藝術(shù)家呈現(xiàn)的更加真實(shí)，令人印象深刻的美麗和毛骨悚然的準(zhǔn)確性，甚至讓人難以容忍，這對(duì)繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大沖擊。印象派就是隨著光學(xué)研究成果而誕生的，這一畫派完成了色彩理論對(duì)于視覺圖像構(gòu)成的轉(zhuǎn)換，推動(dòng)了藝術(shù)探索在視覺和圖像本體上的研究方向，使西方繪畫走向后現(xiàn)代主義，也為圖像時(shí)代的到來奠定了重要的基礎(chǔ)理論。正如塞尚所言：人們無需再現(xiàn)自然，而是代表著自然。仿佛當(dāng)代影像竭力想做到的是將世界的無序變?yōu)橛行?、和諧、完美的視覺圖像。有意思的是，畫家們也正將他們的目光集聚到攝影上來。

圖3 姜健《場(chǎng)景》1993年攝

圖4 姜健《主人》2001年攝圖片來源：雅昌攝影網(wǎng)

三、影像繪畫對(duì)圖像意義的探索

對(duì)攝影的重視是繪畫藝術(shù)發(fā)展到極簡(jiǎn)抽象之后的一次回歸，攝影的細(xì)節(jié)和生活情境讓繪畫又一次豐富起來。從20世紀(jì)一直到今天的里希特，利用這種借鑒使得繪畫藝術(shù)再次站穩(wěn)了腳跟，并發(fā)展出新的特色。

20世紀(jì)70年代出現(xiàn)的照相寫實(shí)主義著實(shí)讓觀眾驚艷了一把，對(duì)物體極度真實(shí)的描繪讓人感覺看繪畫比看照片更解渴，超大的畫面、纖毫畢現(xiàn)的真實(shí)帶給人們一場(chǎng)視覺盛宴。這的確挑戰(zhàn)了人們對(duì)事物本身習(xí)慣性的接受。無論是肖像還是平常所見的景物，照相寫實(shí)主義的畫家都不帶有任何的個(gè)人主觀情感，藝術(shù)家像是一個(gè)冷漠的旁觀者，把吃驚和思考留給了觀者。

里希特之所以成為當(dāng)代藝術(shù)家中的佼佼者，可以說攝影技術(shù)的發(fā)揮對(duì)繪畫作品起到了重要作用。對(duì)于自己從事照片繪畫，他曾這樣解釋：“我對(duì)人們每天大量使用攝影感到震驚，忽然之間，我以一種新的視角來領(lǐng)悟它，作為一張圖片，它為我提供了嶄新的觀念，使我掙脫了以往與藝術(shù)交往時(shí)的常規(guī)標(biāo)注的束縛，沒有形式、沒有結(jié)構(gòu)、沒有判斷力，使我從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中解脫出來。第一次失去意義，使一幅畫成為純粹的畫面，這就是我為什么想要?jiǎng)?chuàng)作它，展示它不是使用攝影作為完成繪畫的手段，而是用繪畫作為實(shí)現(xiàn)攝影的方法?！盵6]他說：“我畫照片，那使我得以脫離繪畫——繪畫妨礙了一切適合于我們時(shí)代的表現(xiàn)?！崩锵Ｌ卣J(rèn)為“照片改變了人們觀看和思考的方式，人們認(rèn)為照片是真實(shí)的，繪畫不可信，繪畫里表現(xiàn)的東西沒有生命力，因?yàn)樗呛翢o根據(jù)虛幻出來的。”[7]如圖5所示，里希特用自身的繪畫經(jīng)驗(yàn)將照片中的真實(shí)場(chǎng)景進(jìn)行了語(yǔ)言轉(zhuǎn)換，他減弱了色彩的對(duì)比度，采用單一的顏色替代照片中的清晰形象，并且舍棄了繪畫的筆觸感，努力營(yíng)造了帶有相機(jī)質(zhì)感的類似于曝光過度的藝術(shù)手法。里希特聲稱，自己轉(zhuǎn)到攝影術(shù)，不是要用它作為繪畫的方法，而是要用繪畫去作為攝影術(shù)的方法。[8]這種方式造成了一種置之世外的冷漠，他的這種表現(xiàn)方式既保留了繪畫的意義，又滿足了人們對(duì)照片或者影像方式的興趣，里希特通過自己對(duì)照片的理解，為架上繪畫重新占得了一席之位。

圖5 格哈德·里希特《瑪麗安阿姨》1965年攝圖片來源：美國(guó)藝術(shù)網(wǎng)

里希特之后，影像與繪畫的關(guān)系更加曖昧和捉摸不定。藝術(shù)家通過對(duì)一些影像資料的解讀，開始挖掘繪畫藝術(shù)更多的可能性。它詮釋的意義甚至比影像自身更具有現(xiàn)實(shí)主義含義，并由此衍生出多元藝術(shù)形式：裝置、數(shù)碼投影、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)等。所以說繪畫藝術(shù)實(shí)際是在生產(chǎn)圖像，攝影藝術(shù)更是難以避免。無論采用哪種方式，對(duì)于影像和繪畫之間關(guān)系的思考，都建立在藝術(shù)史理論研究的基礎(chǔ)之上。我們已經(jīng)不再關(guān)注圖像中究竟是“真實(shí)”還是“假象”，我們關(guān)注的是圖像背后的社會(huì)生活以及現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)照責(zé)任，也是藝術(shù)家的人文關(guān)懷體現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

19世紀(jì)攝影的出現(xiàn)，之于架上繪畫是一場(chǎng)大戰(zhàn)爭(zhēng)。它摧毀了觀者心目中對(duì)繪畫的需求與看法，動(dòng)搖了藝術(shù)家最初的繪畫本源，掀起了藝術(shù)史學(xué)者對(duì)架上繪畫存在意義的思考。傳統(tǒng)的主流藝術(shù)被影像的介入擊打得支離破碎，這些碎片演化成各種流派和藝術(shù)形式，并在歷史的隧道中不斷的異化和重組，今天展現(xiàn)在我們面前的是一個(gè)多元、豐富、令人難以捉摸的藝術(shù)世界。綜上所述，影像對(duì)繪畫的沖擊不僅沒有湮滅繪畫，反而促成了繪畫藝術(shù)的新發(fā)展。

繪畫創(chuàng)作從原本的程式化逐漸發(fā)展為多元的格局，創(chuàng)作方式、繪畫理念、表現(xiàn)形式都發(fā)生了翻天覆地的變化，甚而在今天反借影像的某些元素納為自身的資源。對(duì)于細(xì)節(jié)比真實(shí)更直指人心的現(xiàn)實(shí)主義繪畫來說，影像的極致真實(shí)的確使人震撼，然而現(xiàn)實(shí)主義的描繪不只是以視聽的逼真為手段，而是以感受作為判斷。正是對(duì)于圖像意義的開拓，使藝術(shù)家利用圖像進(jìn)行再創(chuàng)作的繪畫作品是圖像的圖像，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的直接反映，這種二次重組與轉(zhuǎn)換的再次創(chuàng)作，恰恰契合了當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境。因此，影像與繪畫藝術(shù)能夠保持平衡，正是源于二者在技術(shù)語(yǔ)言上的借鑒轉(zhuǎn)換。當(dāng)下這種獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)境，將為藝術(shù)創(chuàng)作者提供更廣闊的多元發(fā)展空間。