張穎 尉光吉

（南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京，210093）

畢加索的名作《格爾尼卡》中有一只眼睛（圖1），它很少為研究者所論及。這只眼睛之所以值得關(guān)注，有以下幾個(gè)理由：

第一，這只眼睛的位置和形態(tài)都很特殊。它位于《格爾尼卡》三角構(gòu)圖的頂點(diǎn)位置，將其放在這一關(guān)鍵位置，顯然是要凸顯它。同時(shí)，不同于畫面上其它幾只眼睛，它的特殊之處在于只有單只的眼睛，卻無眼睛所在的面孔。與畫面上幾個(gè)人像的眼睛相比，這只眼睛沒有所屬，不知是誰的眼睛，這給它增加了一定的抽象性。

第二，《格爾尼卡》這幅立體主義繪畫在抽象化的同時(shí)保留了一定的可辨性。對于其中的一些形象，如公牛、馬、哭泣的婦女等，畢加索自己曾指出其意義。據(jù)他的自述，公牛寓意殘暴和黑暗，馬代表痛苦的人民。后世研究者對這幅畫進(jìn)行的圖像學(xué)或符號學(xué)解讀，大多基于此?？梢哉f，作者意圖已明示這些形象可闡釋的空間并不大。與之相比，畢加索未曾言及畫面上其它的意涵，也不甚為研究者所注意的元素，倒是具有更豐富的闡釋可能性。畫面三角構(gòu)圖頂點(diǎn)處的這只眼睛，正是這樣一個(gè)值得闡釋的對象。

筆者將以《格爾尼卡》中這只眼睛為例，借助羅蘭·巴特的“刺點(diǎn)”概念和拉康關(guān)于“凝視”的理論，對其進(jìn)行深層解讀，并試圖探索一種新的觀看之道。

一、眼睛作為“刺點(diǎn)”

雖然這只眼睛值得玩味，但要說它是這幅畫的“畫眼”，或者說畫龍點(diǎn)睛之筆，可能會(huì)顯得過頭。事實(shí)上，它說關(guān)鍵卻不那么關(guān)鍵，說起眼卻并不那么起眼。不過至少有一點(diǎn)可以確定，它于細(xì)微之處有奧義。

羅蘭·巴特的“刺點(diǎn)”概念較為貼合這只眼睛的情況。當(dāng)然首先需要澄清的一點(diǎn)是，“刺點(diǎn)”盡管是巴特在論攝影時(shí)提出的核心概念，但是巴特從未明確將其使用范圍限于攝影，而且刺點(diǎn)的具體意涵，也并不涉及為攝影所獨(dú)有的排他性特征，而是觸及眾多視覺藝術(shù)共有的一些特性。有研究學(xué)者認(rèn)為，“刺點(diǎn)”可以與不同的媒介聯(lián)系起來。[1]所以，不妨將“刺點(diǎn)”這一術(shù)語用在繪畫作品的闡釋上。

羅蘭·巴特在《明室》里對“刺點(diǎn)”（punctum）主要有這些解釋：刺點(diǎn)是“吸引我或傷害我的細(xì)節(jié)”，能夠“穿透、刺激和留下斑痕”。[2]64刺點(diǎn)（punctum）與“studium”對立，“studium”的寓意最終可以破解，而“punctum”則不然。[2]82“某些細(xì)節(jié)可以‘刺痛’我。如果不能，那大概是因?yàn)槟切┘?xì)節(jié)是攝影師故意安排在那里的?！盵2]76總結(jié)巴特的說法，刺點(diǎn)至少有以下幾個(gè)特征：第一，它是細(xì)節(jié)性的；第二，它帶來的不是愉悅，而是一種刺痛，對人有刺激作用；第三，對于刺點(diǎn)的經(jīng)驗(yàn)必定是高度主觀性的。就像邁克爾·弗萊德（Michael Fried）所言，刺點(diǎn)意味著觀者反應(yīng)與創(chuàng)作者意圖迥然不同。[3]也就是說，對于這一細(xì)節(jié)的刺痛性感受，意味著觀者捕捉到了圖像的“意外之旨”，創(chuàng)作者與觀看者本應(yīng)達(dá)成的默契被打破。在沒有作者意圖等作為參照時(shí)，對于刺點(diǎn)的感知必定言人人殊。正如維克托·伯金（Victor Burgin）的看法，在同一幅攝影中，每個(gè)人可能找到不同的刺點(diǎn)。[4]正是由于對刺點(diǎn)的感知高度依賴于主體本身，所以，刺點(diǎn)大多為微不足道的細(xì)節(jié)，如巴特自己舉的例子，孩童的爛牙、街頭音樂家的腳下，這些在其他人的解讀中，很可能不會(huì)有巴特所捕捉到的這種深意。它們會(huì)刺痛巴特，但不大會(huì)可能刺痛另一個(gè)氣質(zhì)、學(xué)識、思考方式不同的觀者。

這再一次印證了，刺點(diǎn)往往是那些邊緣性的元素，而非一上來就能抓住所有人的畫龍點(diǎn)睛之筆。這只眼睛正是如此，畢加索沒有專門解釋過畫這只眼睛的意圖何在，幾乎所有的研究者也都對它輕輕帶過。它沒有刺痛別人，卻刺痛了筆者。那么，為什么被這只眼睛刺痛？巴特在其著述中并沒有說明為什么刺點(diǎn)會(huì)刺痛他。筆者試圖在此給出一種解釋：因?yàn)橥ㄟ^刺點(diǎn)，原本不可見的得以可見，或者說，原本不可再現(xiàn)的得以再現(xiàn)，是這些讓觀者感到刺痛。

二、再現(xiàn)不可見者

可見與不可見者的區(qū)分，至少有希臘和希伯來兩個(gè)源頭。其一是古希臘哲學(xué)，柏拉圖的理念論認(rèn)為可見者為幻象，而不可見的理念才為真。但是可見的圖像再現(xiàn)了不可見的理念。這一直延續(xù)到拉康對于現(xiàn)實(shí)（reality）和實(shí)在界（the Real）的區(qū)分，實(shí)在界作為絕對的真實(shí)之物是不可見的。其二是希伯來宗教，基督教中有所謂“偶像禁令”，要維持圣像的不可見性，而只能以十字架、圣傷等媒介，來標(biāo)示出最高神圣者的存在。對于形象的禁止導(dǎo)向一種道德律令，這在康德那里得到改造?！跋胂罅﹄m然超出感性之外找不到它可以依憑的任何東西，它卻恰好也是通過對它的界限的這種取消而發(fā)現(xiàn)自己是無限制的；所以這種抽象就是無限的東西的一種表現(xiàn)?！盵5]在感性形式的取消之中，一種超越性的崇高感產(chǎn)生了。康德的闡釋被后現(xiàn)代理論家利奧塔進(jìn)一步發(fā)揮，利奧塔認(rèn)為抽象繪畫“致力于通過表現(xiàn)可見的東西來暗示不可見的東西”[6]，致力于展示“可見中的不可見”[7]。先鋒繪畫取消了帶來審美愉悅的形式，以抵制再現(xiàn)的暴力。

圖1 畢加索 《格爾尼卡》 1937年 馬德里國家索菲亞王妃美術(shù)館藏

那么，在利奧塔的修辭里，所謂不可再現(xiàn)物是否有所指？西諺有云：“太陽和死亡皆不可直視”，不可直視就意味著一種禁忌。在西方傳統(tǒng)中，帶來創(chuàng)傷性記憶和精神恐怖的死亡、災(zāi)難性的屠殺、令人高度震驚的暴力，是沒有辦法被直接呈現(xiàn)的，只能以不同于傳統(tǒng)再現(xiàn)的手法另辟蹊徑地展現(xiàn)出來，這種不可見者的崇高感，往往伴隨著至上的恐懼和絕對的憂郁。

如果將崇高美學(xué)與巴特的刺點(diǎn)理論聯(lián)系起來，可以這樣解釋，刺點(diǎn)之所以能對不同觀者產(chǎn)生刺痛，是因?yàn)樗缧孤短鞕C(jī)般暗示了原本不可見的恐懼，不同程度地勾起了死亡以及其它創(chuàng)傷性記憶。事實(shí)上，在巴特的理論里，刺點(diǎn)本來就蘊(yùn)含著死亡的意味：“照片的靜止不動(dòng)似乎是兩種概念——真實(shí)與鮮活——之間不合常情地混淆起來的結(jié)果：在證明那個(gè)物體真實(shí)的同時(shí)，這種混淆的概念偷偷摸摸地引誘人相信，那個(gè)物體是活的，就因?yàn)橛羞@樣一個(gè)使我們?yōu)檎鎸?shí)賦予了絕對高級、如同永恒的時(shí)值的圈套；但是，通過把真實(shí)轉(zhuǎn)移到過去（‘這個(gè)存在過’）的辦法，它又暗示那個(gè)物體已經(jīng)死了?！盵2]124巴特對于自己母親的照片尤其敏感，因?yàn)檫@些照片意味著母親曾經(jīng)存在，卻永遠(yuǎn)離他而去，留下難以彌補(bǔ)的遺憾，成為哀悼和傷感的寄托。因此，盡管在不同的人那里，刺點(diǎn)為何令人刺痛，有著不同的解釋，但有一點(diǎn)是共同的，刺點(diǎn)關(guān)于死亡。

三、不可見者的凝視

仍有一個(gè)問題未解決：如果與死亡相關(guān)的話，那么似乎不光眼睛這一個(gè)符號具有這樣的意味，以上討論適用于畫面上其它元素，不僅限于這只眼睛。那么，為什么刺痛觀者的是《格爾尼卡》上的這只眼睛，而非其它？這只眼睛背后究竟有怎樣的玄機(jī)？

如果將畫上的眼睛視為一個(gè)符號，那么就必須關(guān)注符號所處的符號系統(tǒng)，因?yàn)榉柺窃谂c周圍符號的相互關(guān)系中實(shí)現(xiàn)意指作用的。這只眼睛所處的符號系統(tǒng)，是一個(gè)由諸多破碎的、扭曲變形的圖案所構(gòu)成的圖像，整體氣氛黑暗陰沉。關(guān)于這只眼睛與其它符號的關(guān)系，主要有以下幾點(diǎn)值得注意：第一，這只眼睛在位置上與圖像的主體部分處于一種疏離的狀態(tài)，眼睛與其它扭曲成一團(tuán)的圖案保持一定距離，而那些圖案大多較為具體，依稀可以辨識出它們所代表之物；第二，前文已提及這只眼睛位于三角形構(gòu)圖的頂點(diǎn)，處于俯視整個(gè)畫面的位置。畢加索這樣構(gòu)圖，就凸顯和強(qiáng)調(diào)出了這只眼睛不同于其它符號之處：這是一個(gè)關(guān)鍵性的符號，而且它與位于畫面主體的符號不同，不指代具體的事物，而是指抽象概念。

值得注意的是，位于畫面三角構(gòu)圖頂點(diǎn)上的這只眼睛，只有眼睛而沒有面孔，這意味著它的所屬是不確定的。誰的眼睛？誰在看？都是未知。這就意味著，畫中的這只眼睛不再是具體的眼睛（可以與畫面上哭泣女人的眼睛對比），而是高度抽象化的眼睛，它與具體生活的聯(lián)系被抹去，從而具有高度的概括性，寓意著一種普遍境況。也就是說，這只眼睛表征的不是具體的“看”，而是抽象的“看”本身。這只眼睛不僅被看，而且在看。當(dāng)觀者看到這只眼睛時(shí)，也意味著觀者在被眼睛處的目光所看。用一個(gè)術(shù)語來說，這只眼睛的“看”，是一種“凝視”。它是被觀者凝視的眼睛，也是畫面中反身凝視觀者的眼睛。

關(guān)于“凝視”的理論，至少可以追溯到薩特?！洞嬖谂c虛無》中有一個(gè)著名的段落，薩特描繪了這樣一個(gè)場景，一個(gè)人趴在酒店房門的鎖孔上向內(nèi)窺視，此時(shí)突然走廊響起腳步聲，窺視者意識到自己被發(fā)現(xiàn)了，但是又不知道是誰發(fā)現(xiàn)了他，一時(shí)間他由窺視者變成了被看的對象，由此引發(fā)了復(fù)雜的心理感受。這個(gè)例子啟發(fā)了拉康的進(jìn)一步闡釋。據(jù)拉康所述，他的靈感來自于一次出海的經(jīng)歷。一個(gè)漂浮在海面上的沙丁魚罐頭在陽光下閃爍。一位漁民指著罐頭對拉康說，你看見那個(gè)罐頭了嗎？它可看不見你！[8]罐頭被看卻看不見誰在看它，這非常近似于薩特所描繪的窺視者不知道誰在看他的場景。當(dāng)我在看客體時(shí)，客體已經(jīng)在凝視我，而且從我無法看到的視點(diǎn)來看。拉康凝視理論的另一個(gè)思想資源是梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty），在譯著《可見的與不可見的》中，梅洛-龐蒂認(rèn)為有一種不可見的凝視先行存在：“在這些目光后面的某處，在這些動(dòng)作后面的某處，或毋寧在它們面前的某處，或者更是在其周圍，不知從什么樣的空間雙重背景開始，另一個(gè)私人世界透過我的世界之薄紗而隱約可見?！藭r(shí)，我的世界是一個(gè)他者所使用的工具，是被引入到我的生活中的一般生活的一個(gè)維度?！盵9]主體在觀看的同時(shí)也在為他者所注視，凝視行為本身就確證了這種關(guān)系。

對此拉康有一段很經(jīng)典的論述：

我在某人的凝視下覺察到自己的存在，而我甚至都沒有看到，也無法分辨那人的眼睛。完全可能的一點(diǎn)就是向我指示某個(gè)東西，即那里有他人存在。這扇窗戶，如果它比較暗，如果我有理由認(rèn)為它的背后有人，那它直接地就是一種凝視。從這個(gè)凝視存在的那一刻起，我已經(jīng)是某個(gè)他人，因?yàn)槲矣X察到自己正在成為他人凝視的對象。[10]

如圖2比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬格利特作品《正在看的窗戶》所示，正好可以用作拉康的這段論述。畫中央窗戶開著，這暗示著窗戶后面有人在看，但是一片黑暗，我們不知道黑暗中誰在看，只知道自己在被看。此時(shí)意味著觀者成為了被凝視的對象。

圖2 馬格利特 《正在看的窗戶》 1963年梅尼爾收藏博物館藏

齊澤克對此有一段更為明晰的解讀：

凝視乃客體（畫面）上的一個(gè)點(diǎn)位，正在觀看的主體從那里被凝視。也就是說，我觀看客體，客體也在凝視我。凝視絕不是主體及其視覺的自我呈現(xiàn)的保證，相反，它是畫面上的某個(gè)斑點(diǎn)、污點(diǎn)、如此斑點(diǎn)、污點(diǎn)會(huì)破壞畫面的清晰度，在我與畫面之間開辟無法彌平的鴻溝。這樣，畫面透過某個(gè)點(diǎn)位凝視我，我卻永遠(yuǎn)看不到那個(gè)點(diǎn)位。[11]

用齊澤克的話講，《格爾尼卡》上的這只眼睛就是畫面上的“斑點(diǎn)、污點(diǎn)”，透過這一點(diǎn)，觀者在看的同時(shí)也被凝視。那么，這雙正在凝視的眼睛究竟是誰的眼睛？在這種我們“不知道在被誰看”的情況下，鑒于觀看者不為我們所見，完全可以說，我們是在被不可見者所凝視，這一不可見者可以理解為拉康的“實(shí)在界”（the Real），是最高的禁忌。它通過那雙眼睛流露出蹤跡，以這一刺點(diǎn)來刺痛我們?！澳暿莵碜酝饨绲摹腕w’。凝視著（我們）并非幸事。它是邪惡之眼?！盵12]

鑒于《格爾尼卡》中的這只眼睛不知是誰的眼睛，觀者不知眼睛背后是誰在看，只知道它透露出有人在看。鑒于這只眼睛的抽象性，對于其背后的不可見者，也不應(yīng)做具體的理解，而應(yīng)該將其理解為普遍意義上的：死亡、命運(yùn)、創(chuàng)傷、悲愴。這只眼睛代表了死神的凝視，見證了不可再現(xiàn)的大屠殺，它引我們?nèi)ハ胂螽嬅婺嵌瞬豢梢姷乃劳?，是怎樣一個(gè)更恐怖的場景？

“邪惡之眼”意味著來自不可見者的凝視，這種解讀不僅適用于《格爾尼卡》，還可以用于其它圖像中的眼睛。限于篇幅所限，筆者舉兩個(gè)例子，其一來自于古典圖像，其二來自于流行文化中的圖像。盡管制像的語境和意義運(yùn)作的機(jī)制大相徑庭，但是“眼睛”這一符號所傳達(dá)的意蘊(yùn)卻有諸多相似之處，圖像上的眼睛皆可以視作凝視的窗口。

圖3 提香 《狄安娜與阿克特翁》及箭頭處刺點(diǎn)方向1559年 英國國家美術(shù)館藏

如圖3提香的名畫《狄安娜與阿克特翁》中，鹿的眼睛同樣是代表著不可見者的凝視的刺點(diǎn)。這幅畫取材于一個(gè)神話故事，無辜的年輕獵人阿克特翁闖入了女神們的洗浴之所，受到懲罰，被狩獵女神狄安娜變成一只鹿。提香的畫描繪的正是阿克特翁掀開簾幕，撞見女神洗浴的那一瞬間。這幅畫令人玩味之處在于，阿克特翁的視線沒有指向畫面中最為突出的女神形象，也沒有指向右側(cè)的狄安娜。按照常理，狄安娜驚恐與震怒的目光與阿克特翁視線相交的那一瞬應(yīng)是萊辛所謂“富有包孕力的一瞬”，但是提香的構(gòu)圖并未落入窠臼，他讓阿克特翁的視線指向背景處的一只鹿頭。如果從阿克特翁的雙眼出發(fā)畫一條線的話，可以發(fā)現(xiàn)視線正好對準(zhǔn)的是鹿的雙眼。也就是說，阿克特翁看向的正是這只被制成標(biāo)本的鹿，而鹿在被看的同時(shí)，也同樣在“凝視”阿克特翁。聯(lián)想到阿克特翁最后被變成鹿的命運(yùn)，提香的這一設(shè)計(jì)絕非偶然?？梢哉f，阿克特翁在揭開簾子那一剎那，看到的是自己即將變成鹿的命運(yùn)。阿克特翁處于一種看與被看的雙重關(guān)系之中，凝視他的不僅僅是具體的鹿，更是鹿所表征的那一抽象的、絕對的不可見者——命運(yùn)。鹿的凝視超越了表面意義，象征著來自命運(yùn)的凝視。畫面上的阿克特翁在看鹿，但是畫面后不可見的神秘命運(yùn)也在透過鹿的眼睛凝視著阿克特翁，這意味深長的一瞥確認(rèn)了命運(yùn)的無常。

希區(qū)柯克的恐怖電影也同樣會(huì)借助眼睛來渲染一種令人窒息的死亡氣氛。在多部電影中，希區(qū)柯克呈現(xiàn)命案現(xiàn)場的手法都如出一轍，受害者往往“死不瞑目”，鏡頭往往會(huì)給受害者的眼睛一個(gè)意味深長的特寫。受害者留給世界的眼神既是有內(nèi)容的，又是空洞的?！坝袃?nèi)容”是因?yàn)閮词值拿嫒菰?jīng)停留在受害者眼睛的視網(wǎng)膜上，并隨著受害者的死亡定格在這一刻；“空洞”是因?yàn)?，盡管受害者的眼神在向我們訴說著什么，但我們卻無從確定它到底在訴說什么，透過死者放大的瞳孔，我們看到的除了黑暗，并無其它。這黑暗中隱藏著關(guān)于死亡的恐懼，然而恐懼的對象為何，卻無從確證。我們透過鏡頭能感受到受害者在看著這個(gè)世界，此時(shí)我們處在一種凝視關(guān)系之中。凝視我們的并不是死者，而是死者眼睛后面的黑暗，一種不可見但絕對存在的真實(shí)。希區(qū)柯克還設(shè)計(jì)了另一個(gè)場景：受害者死在浴缸里，血順著下水道口流向看不見的地方。鏡頭意味深長地對準(zhǔn)了血水不斷流入的下水道口，它與受害者的瞳孔一樣，背后都是無盡的黑暗。甚至在電影畫面上，下水道口的形狀非常類似受害者的眼瞳。可以說，下水道口和受害者的眼睛都是死亡的刺點(diǎn)。這一刺點(diǎn)提示觀者處于被凝視的狀態(tài)，這凝視來自不可見的死神。希區(qū)柯克正是通過這一刺點(diǎn)，將不可再現(xiàn)的死亡恐怖再現(xiàn)出來。

凝視蘊(yùn)含著一種視覺機(jī)制，將不可見化為可見，將可見化為可理解。“看”既是一種感覺，更是一種認(rèn)知方式、一種超越在場的表象，以抵達(dá)不在場、不可見的真實(shí)嘗試。在此意義上，世界通過圖像被把握。

四、結(jié)論

作為“刺點(diǎn)”的眼睛，因?yàn)槌尸F(xiàn)出不可見者的凝視，而刺痛了觀者。這種觀看方式隱含著圖像本體論的重塑——圖像不再是圖像，而是一種“屏幕”。當(dāng)凝視發(fā)生時(shí)，就意味著要有看與被看的兩道目光交錯(cuò)，目光交錯(cuò)處是為屏幕。據(jù)諾曼·布列遜的說法，我們看到的不僅僅是光，而且是可理解的形式：光線被某個(gè)視網(wǎng)膜——一個(gè)意義之網(wǎng)——捕獲。[13]對于布列遜來說，視覺分析的對象是一張意義之網(wǎng)、一個(gè)充滿符號的屏幕。這塊屏幕源于目光的交錯(cuò)，同樣也是?？乱饬x上權(quán)力關(guān)系的交織?！澳暤母拍蠲枋隽艘环N與眼睛和視覺有關(guān)的權(quán)力形式。當(dāng)我們凝視某人或某事時(shí)，我們并不是簡單地‘在看’。它同時(shí)也是在探查和控制?！盵14]因此，作為屏幕的圖像映射的絕不僅僅是來自不可見者的凝視，更有凝視背后的權(quán)力關(guān)系，以及相關(guān)的意義生成機(jī)制，留待在具體的社會(huì)文化語境中探索。