王一帆

【摘要】演唱風(fēng)格是歌唱者在長期的演出實(shí)踐中，逐漸形成的極具個(gè)人特色的演唱風(fēng)格。民族男高音作為民族聲樂的重要組成部分，文章以此演唱風(fēng)格為研究對象進(jìn)行分析，對于了解民族男高音演唱風(fēng)格形成中各種受制因素，以及探索新時(shí)期民族男高音如何更好地繼承和發(fā)展民族聲樂也具有十分重要的意義。

【關(guān)鍵詞】西樂東漸;時(shí)代背景;學(xué)院化;差異性

【中圖分類號】J616 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

一、民族男高音的概念界定

民族男高音的概念是一個(gè)舶來品，它是在學(xué)堂樂歌等一系列“西樂東漸”的過程中才逐漸形成的。牛津簡明音樂詞典對男高音的定義為，“男高音，正常男生的最高聲部。這一名稱源起中世紀(jì)時(shí)擔(dān)負(fù)素歌或其他定旋律的聲部，而其余聲部則演唱一個(gè)對位聲部。音域從中央C下面的C音起向上兩個(gè)八度。男高音的種類包括：英雄男高音，抒情男高音，強(qiáng)力男高音，強(qiáng)力抒情男高音?！蹦懈咭袈暡吭谖鞣降穆晿钒l(fā)展歷程中具有悠久的歷史傳統(tǒng)，由于早期的宗教音樂奉行“婦女在教堂里應(yīng)保持緘默”的原則，因此當(dāng)時(shí)的圣詠和贊歌，都是由男性歌者來完成的，此后幾個(gè)世紀(jì)，歐洲各地又涌現(xiàn)出擅長演唱民歌的男性民間歌手，他們被稱為“游吟歌手”“戀詩歌手”和“名歌手”。隨著聲樂技術(shù)的不斷進(jìn)步，男性“閹人歌手”也一度成為歌劇舞臺上無可爭議的王者。

在我國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展歷史中，并沒有男高音這個(gè)概念。在京劇“生旦凈丑”四種角色行當(dāng)中，生角中的“小生”（相當(dāng)于西方歌劇中的抒情男高音）和“武生”，旦角中的“男旦”（相當(dāng)于西方歌劇中的假聲男高音），以及凈角中的“銅錘花臉”和“黑頭花臉”（相當(dāng)于西方歌劇中的戲劇男高音），都是由男高音來擔(dān)任，但沒有聲部這一概念。在“西樂東漸”的過程中，民族男高音在傳統(tǒng)戲曲民歌的演唱和技巧基礎(chǔ)上，吸收借鑒了西洋美聲唱法中男高音的訓(xùn)練方法和歌唱技術(shù)，音色上講求寬廣明亮、高亢華麗，在吐字行腔上講究“字正腔圓”“聲情并茂”“韻味十足”，音域范圍通常從大字組的A到小字3組的HighC，橫跨兩個(gè)八度以上，高音區(qū)帶有金屬般光澤和質(zhì)感，輝煌明亮。從民族唱法誕生之時(shí)起，民族男高音就以其特有的魅力煥發(fā)出無限的活力和生命力，他們的歌聲隨廣播和電視飛入萬千尋常百姓家中，影響了一代又一代人。

二、聲樂技術(shù)的發(fā)展

在聲樂技術(shù)方面，民族男高音在學(xué)習(xí)和借鑒了美聲唱法中的“關(guān)閉”技巧后，聲音表現(xiàn)力和音域上都獲得了很大提升，注重中聲區(qū)向高音區(qū)的過渡和中高聲區(qū)“關(guān)閉”技巧的結(jié)合，這些改變也影響到了男高音在演唱時(shí)的聲音狀態(tài)和共鳴音色，不僅增加了中低聲區(qū)的“胸腔共鳴”，使聲音更富有層次，利用“頭腔共鳴”在高聲區(qū)唱出具有金屬光澤的輝煌音色。這種聲樂技術(shù)變化適應(yīng)了社會發(fā)展和演唱作品的需要，使得民族聲樂在這一歷史時(shí)期獲得了空前的發(fā)展。這一時(shí)期出現(xiàn)的優(yōu)秀民族男高音歌唱家有李雙江、蔣大為、吳雁澤、李光曦、姜嘉鏹、柳石明等。下面就對李雙江和蔣大為兩位歌唱家的演唱風(fēng)格分別進(jìn)行分析。

四、李雙江的演唱風(fēng)格

李雙江是一位地地道道的“學(xué)院派”歌唱家，1959年考入中央音樂學(xué)院音樂系后師從于著名女高音歌唱家喻宜萱教授學(xué)習(xí)，后又跟隨著名聲樂教育家沈湘、蔣英和郭淑珍學(xué)習(xí)意大利和德國聲樂學(xué)派的作品。他在1973年“全軍文藝分片會演中”以一首《北京頌歌》脫穎而出，開始廣受關(guān)注。他演唱的歌曲內(nèi)容大多以歌頌戰(zhàn)友之情和頌揚(yáng)祖國為主題，因此他也被戰(zhàn)友們親切的稱為“戰(zhàn)士歌手”。著名音樂評論家居其宏教授在《狂躁中的天籟之聲—初聽李雙江歌唱藝術(shù)印象追記》一文中，描述了在那個(gè)特殊的歷史時(shí)期聽到李雙江音樂的人們的直觀感受：“仿佛從另外一個(gè)世界傳來的歌唱猶如天籟之聲，令大街上幾乎所有的行人盡皆不由自主的昂首、凝神諦聽，無一不被歌聲中滲透著的那種追魂攝魄的聲音藝術(shù)魅力所徹底征服?！彼莩哪捴巳丝诘淖髌酚小段覑畚逯干?，我愛萬泉河》《再見吧，媽媽》《紅星照我去戰(zhàn)斗》《船工號子》《毛主席的恩情比山高比水長》《戰(zhàn)士歌唱毛主席》《沒有強(qiáng)大的祖國，哪有幸福的家》等等。

他的演唱風(fēng)格表現(xiàn)為注重“聲情并茂”。一個(gè)歌者是否將“聲”和“情”的關(guān)系處理好，一直是民族聲樂審美原則的一個(gè)重要的原則，也是體現(xiàn)民族聲樂韻味美的核心要素。清代徐大椿在其《樂府傳聲》中就曾明確指出：“唱曲之法不但聲宜講，而得曲之情尤為重”，充分說明了“聲情并茂”對于演唱的重要性。李雙江在談及自己的歌唱藝術(shù)時(shí)就總結(jié)出了五個(gè)字：“情、字、聲、味、趣”，其中更是將“情”字作為自己演唱時(shí)首要的審美原則，強(qiáng)調(diào)要掌握作品的感情基調(diào)，將情感放在第一位，以情唱聲，聲情并茂;融匯中西，體現(xiàn)了“洋為中用”的原則。李雙江在學(xué)習(xí)期間，首先接觸和研究的是西洋美聲唱法的觀念和技術(shù)方法，在借鑒了這些技巧和方法的同時(shí)，結(jié)合自身聲音條件摸索出了一條“中西結(jié)合”的演唱模式和藝術(shù)風(fēng)格。他曾說一句話，一手伸向西洋，一手伸向民族民間，坐在為兵服務(wù)的懷里，中國當(dāng)代藝術(shù)不能脫離西方藝術(shù)理論和技巧，更不能沒有中國民族民間藝術(shù)的滋養(yǎng)，必須走一條中西結(jié)合的發(fā)展道路;歌唱技術(shù)嫻熟，高音輝煌壯麗，俊秀挺拔。李雙江屬于抒情男高音的范疇，他音域范圍寬，中低聲區(qū)輕巧優(yōu)美，聲音過渡自然，高聲區(qū)尤其是高音小字二組a及其以上的音，仍然能夠保持金屬般明亮輝煌的音色。在《北京頌歌》的演唱中，他將這首F調(diào)的歌曲升到G調(diào)，連續(xù)四次高音a和兩次高音b（一次上行六度的大跳，一次樂曲結(jié)尾處的延長音），對于一個(gè)男高音來說無疑是很具有挑戰(zhàn)性的。他的這種處理被曲作者傅晶給予了熱情和高度的評價(jià);軍旅生涯鑄就了特殊的軍人氣質(zhì)。在部隊(duì)中，李雙江與戰(zhàn)友們生活在一起，培養(yǎng)了深厚的情誼，特殊的軍旅生涯鑄就了鋼鐵般的軍人氣質(zhì)，他的作品涉及大量歌頌戰(zhàn)士和保衛(wèi)祖國的內(nèi)容，深受廣大官兵們喜愛，在回憶中他說：“如果沒有這10年的軍旅生涯，就沒有李雙江的今天，就沒有李雙江的歌?！?/p>

五、蔣大為的演唱風(fēng)格

蔣大為是與李同時(shí)代的一位歌唱家。曾被下放到蒙古烏蘭浩特的農(nóng)村插隊(duì)，特殊的知青經(jīng)歷使他對當(dāng)?shù)氐拿褡逦幕泻苌畹牧私?，為日后?chuàng)作《駿馬奔馳保邊疆》提供了素材。1974年他為彩色故事片《青松嶺》中的插曲《沿著社會主義道路奔前方》配音;后又為《紅牡丹》配唱主題曲《牡丹之歌》;為電視劇《西游記》演唱片尾曲《敢問路在何方》，使他家喻戶曉。

他的演唱特點(diǎn)是音色華麗，咬字飽滿、松而不懈。與意大利語主要由元音和輔音構(gòu)成不同，中國字的讀音由“聲母、韻母和聲調(diào)”三部分構(gòu)成，這造成了中國歌曲的咬字更困難，既要清晰又要口腔松弛，蔣的演唱就有松而不懈的特點(diǎn)，咬字飽滿，音色華麗;作品的內(nèi)涵和韻味的把握精準(zhǔn)。有些男高音在演唱時(shí)只注重高音，全然不顧作品的韻味和內(nèi)涵，對此蔣在擔(dān)任青歌賽評委的時(shí)候提出了這樣的建議：“對于男高音來說，沒必要飚那么高的音，一唱就要唱到HighC，而不注重作品的內(nèi)涵和韻味的把握”;杜絕模仿，個(gè)性鮮明。蔣大為提到在早期的聲樂學(xué)習(xí)中犯過同多數(shù)人一樣錯(cuò)誤，就是將西方美聲唱法當(dāng)做唯一科學(xué)的唱法，不屑于演唱民族歌曲，并且花了很長時(shí)間模仿別人的聲音和唱法。最后才意識到不能局限于對國外唱法的迷信和盲目照搬，必須要唱中國老百姓喜聞樂見的歌曲。他提出的關(guān)于創(chuàng)立“中國唱法”的設(shè)想，引起了很大的關(guān)注，不斷以自己的親身實(shí)踐來摸索出一條民族聲樂發(fā)展的新道路。

六、結(jié)論

結(jié)合兩位歌唱家所處時(shí)代背景、創(chuàng)作風(fēng)格的變化、聲樂技術(shù)的進(jìn)步以及個(gè)人風(fēng)格的分析可以看出，這一時(shí)期的民族男高音系統(tǒng)學(xué)習(xí)了西洋美聲唱法的技巧，受到了良好的學(xué)院專業(yè)訓(xùn)練。隨著這種“學(xué)院化”演唱風(fēng)格的逐漸成熟，對民族聲樂來說無疑是一種進(jìn)步，但也為后來民族聲樂的“千人一腔”現(xiàn)象埋下了隱患。歌唱家演唱中的“差異性”是演唱風(fēng)格的重要靈魂和內(nèi)核，對于民族聲樂及其重要，脫離了它也就談不上發(fā)展民族聲樂和建立“中國民族聲樂學(xué)派”了。因此，民族男高音既要向西方唱法和技術(shù)取經(jīng)，奠定扎實(shí)的唱功，更要植根于傳統(tǒng)，注重“差異性”風(fēng)格養(yǎng)成，這樣才能充分利用多元化的時(shí)代契機(jī)，更好地發(fā)展民族聲樂。

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