【摘要】本文是對(duì)新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典“鍵盤(pán)音樂(lè)”詞條的節(jié)譯，選取了十四至十五世紀(jì)鍵盤(pán)音樂(lè)的發(fā)展這一部分內(nèi)容，介紹了早期的包括羽管鍵琴，管風(fēng)琴等在內(nèi)的鍵盤(pán)樂(lè)器的發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】鍵盤(pán)音樂(lè);羽管鍵琴;手稿;十四世紀(jì);十五世紀(jì)

【中圖分類(lèi)號(hào)】J62 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

17世紀(jì)中葉前，作曲家們很少將鍵盤(pán)樂(lè)器和其他樂(lè)器進(jìn)行對(duì)比，演奏者們會(huì)根據(jù)場(chǎng)合選擇適宜的樂(lè)器。禮拜式和包含了長(zhǎng)音符或踏板部分的音樂(lè)通常以風(fēng)琴來(lái)演奏，舞曲和受歡迎的小調(diào)則通常用羽管鍵琴。盡管如此，大部分的保留曲目仍可用不同的樂(lè)器來(lái)進(jìn)行表演。在巴克洛的鼎盛時(shí)期，就有很多作曲家利用管風(fēng)琴、羽管鍵琴或擊弦古鋼琴來(lái)彰顯個(gè)人風(fēng)格，直到18世紀(jì)下半葉，在鋼琴發(fā)明約1700年之際，鋼琴區(qū)別于其他樂(lè)器的特點(diǎn)才開(kāi)始出現(xiàn)。這也是本文章節(jié)劃分的依據(jù)。

雖然現(xiàn)存的鍵盤(pán)音樂(lè)的起源僅能追溯到十四世紀(jì)后半葉，但演奏者和樂(lè)器卻早在其很久之前就出現(xiàn)了。早期保留曲目的缺失似乎和手稿的遺失有關(guān)，但更多的是因?yàn)樵缙诘难葑嗾吆艽蟪潭壬弦蕾?lài)于原始的演唱部分和即興創(chuàng)作。

最早熟知的鍵盤(pán)音樂(lè)的根源是羅伯茨布里奇于1360年左右創(chuàng)作的手抄本（GB-Lbl Add.28550）。這個(gè)兩頁(yè)的片段，附有之前在羅伯茨布里奇、小修道院創(chuàng)作的手稿，雖然手稿是在英格蘭創(chuàng)作的，其中的一些音樂(lè)來(lái)源于法語(yǔ)的原始歌唱。以埃斯坦比耶形式開(kāi)頭的音樂(lè)段落（有一段落僅在結(jié)尾用埃斯坦比耶，另外兩段落全部采用埃斯坦比耶形式）與意大利伊斯坦匹塔舞曲中單聲部歌唱段落風(fēng)格相近，后兩個(gè)段落是對(duì)經(jīng)文歌的精美改編，這種做法也曾在《福韋爾傳奇》（F-Pn fr. 146）中出現(xiàn)。

終曲基于英國(guó)的坎蒂列那，是一首不完整的歌唱部分。在埃斯坦比耶（estampie）中，歌曲的寫(xiě)作大多分為兩個(gè)部分，在收束部分音樂(lè)的協(xié)和統(tǒng)一感會(huì)更顯飽滿(mǎn)。在經(jīng)文歌中，三聲中部最重要的部分主要強(qiáng)調(diào)或者“潤(rùn)色”了結(jié)合方式及相對(duì)短音值，。雖然余下的部分通常未修改，但偶爾有些部分可以刪節(jié)或者額外添加。雖然同時(shí)代的西班牙有證據(jù)表明相同的音樂(lè)可以用小型的便攜管風(fēng)琴演奏，但仍沒(méi)有任何跡象表明那首作品是為某種樂(lè)器而創(chuàng)作的（馬歇爾，E1992）。

雷納手稿（F-Pn n.a.fr.6771）的主體和法恩莎的手稿 （I-FZc 117）的部分分別來(lái)源于十四世紀(jì)晚期和十五世紀(jì)早期。只有弗朗西斯科·蘭迪尼的鍵盤(pán)作品《這少女的歌謠》和未經(jīng)識(shí)別的鍵盤(pán)作品收錄在雷納的獨(dú)家聲樂(lè)劇目中;但是法恩莎中最古老的部分由鍵盤(pán)音樂(lè)組成，盡管有時(shí)可用兩個(gè)非鍵盤(pán)樂(lè)器演奏。十四世紀(jì)和十五世紀(jì)早期的意大利和法國(guó)作曲家（例如蘭迪尼，雅格布·德·博洛尼亞， 馬肖和彼埃爾·德·莫林斯）對(duì)于世俗聲樂(lè)作品的改編曲，還有包含兩個(gè)凱里·格洛里亞對(duì)子的禮拜式的樂(lè)曲，都是基于素歌上帝的彌撒第五部分的贊美詩(shī)（見(jiàn)例一）。凱里·格洛里亞（Kyrie-Gloria）的曲集是在禮拜儀式中最早的為交替作品而設(shè)計(jì)的音樂(lè)，只有交替的獨(dú)唱聲部留給了管風(fēng)琴，而剩余的部分由無(wú)伴奏的合唱隊(duì)齊唱。雖然很多世俗聲樂(lè)作品是三聲部，但是除了幾個(gè)在法恩莎中是三聲部華彩和弦外，這首曲子在兩個(gè)手稿中都是兩聲部。此外，還有一些意大利片段起源于帕多瓦和格羅寧根。

其余的十五世紀(jì)音樂(lè)資源都來(lái)自德國(guó)，其中當(dāng)屬亞當(dāng)·艾樂(lè)堡1448年提出的符號(hào)記譜法（現(xiàn)在歸私人所有），康納德·普爾曼1452年提出的基本法則，和貝克斯海姆大約在1460-1470年之間創(chuàng)作的管風(fēng)琴書(shū)。艾樂(lè)堡的符號(hào)記譜法因五首短前奏曲而得名，這五首作品都是最早的為人熟知、且不依賴(lài)于原始歌唱的鋼琴作品（舞曲除外）。其中的一首有踏板標(biāo)記; 其他的兩首需要雙踏板的部分。在這兩個(gè)作品中，音符從第五到第三段循環(huán)往復(fù)時(shí)，絢麗的上層音樂(lè)線條和下層音樂(lè)線條就相互交織。普爾曼的《基本法則》是闡明即興演奏和作曲技巧的專(zhuān)著之一，提供了各式各樣華麗的片段，有男低音模式、有經(jīng)過(guò)修飾的收束的模式、有兩個(gè)自由的段落和兩個(gè)靜止低音的聲部。除此之外，這份手稿包含了許多前奏曲，有些聲部由格奧爾·德·柏德姆、紀(jì)堯姆·萊格林特、保姆加特納和（可能是）普爾曼等人基于宗教和世俗的男高音歌手的作品而創(chuàng)作，還有一個(gè)是《茨歌莉婭的眼淚》中改編曲。貝克斯海姆的管風(fēng)琴書(shū)，是十五世紀(jì)流傳最廣的鍵盤(pán)材料，可能也與普爾曼或他的門(mén)徒有關(guān)系。貝克斯海姆包含250多首作品，其中一半基于法國(guó)藝術(shù)歌曲和德國(guó)、法國(guó)、和意大利的作曲家所寫(xiě)的經(jīng)文歌或歌謠。它們主要分為兩種。第一種所有起初的神韻在當(dāng)中都有所應(yīng)用，其中一部分是經(jīng)過(guò)修飾的，而剩下的部分或多或少保留了原來(lái)的樣子，如羅伯茨布里奇的贊美詩(shī);第二種類(lèi)型為其他新的作品的形成提供了基礎(chǔ)，只借用了男高音。手稿中剩余的部分包含禮拜式的素歌作品，前奏曲和基于宮廷舞蹈的旋律作品。在禮拜式作品中，素歌有時(shí)會(huì)在某一部分中出現(xiàn)長(zhǎng)時(shí)值的等音符，而余下部分會(huì)有節(jié)奏更加豐富的復(fù)調(diào)音樂(lè)。但是素歌本身往往是經(jīng)過(guò)裝飾的甚至說(shuō)是釋義的。前奏曲大多是經(jīng)過(guò)小節(jié)劃分的（不像艾樂(lè)堡的作品），而且常常是交替的和弦跟華麗的樂(lè)篇，預(yù)示了后來(lái)的托卡塔音樂(lè)。有時(shí)一些作品會(huì)分為兩部分或四部分（鍵盤(pán)音樂(lè)的一項(xiàng)革新），但大多數(shù)作品分為三部分。男高音和假聲男高音的線條（兩種在三部分作品中最低的聲部）大致有相同的范疇;在早期的聲樂(lè)作品中，假聲男高音總是在最后才加入到作品中，一直處于一個(gè)很尷尬的地位，需要和男高音聲部交叉、再交叉，來(lái)為自己謀得一席之地。踏板的標(biāo)記是弱或是很弱;由于作品集的最后一個(gè)樂(lè)音闡明了踏板應(yīng)該在男高音和假聲男高音的曲調(diào)中應(yīng)用，恰巧這兩處要求聲音更低，所以它們也可以應(yīng)用在別處。

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作者簡(jiǎn)介：佘慧瑛（1994—），女，山東青島人，青島科技大學(xué)碩士研究生，中國(guó)石油大學(xué)（華東），音樂(lè)學(xué)與英語(yǔ)雙學(xué)位學(xué)士，研究方向：鋼琴表演。