摘要：挪用是后現(xiàn)代藝術(shù)普遍使用的創(chuàng)作手法，也是一種觀念上的策略，它拒絕藝術(shù)家費(fèi)心費(fèi)力地創(chuàng)新形式，而是鼓勵(lì)他們用已有形式創(chuàng)新。這聽起來或許有些偷懶的嫌疑，但在當(dāng)時(shí)消費(fèi)文化與大眾文化風(fēng)靡和“藝術(shù)已死”的語境之下，已經(jīng)鮮有人相信或者有耐心去等待還會有更加與眾不同或者從未見過的東西出現(xiàn)，并且因此而驚奇了。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代 挪用 引用圖像

自20世紀(jì)60年代的波普藝術(shù)肇始，挪用悄然成為當(dāng)時(shí)最流行的藝術(shù)創(chuàng)作手法之一，其源于馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）向藝術(shù)界甚至整個(gè)世界拋出的一個(gè)問題，或者說是一塊用來試水的石頭更加貼切：藝術(shù)如今界限何在？這一擊帶有豁出去的沉重意味，并且十分奏效，如此誕生的藝術(shù)品在當(dāng)時(shí)果真令人們質(zhì)疑，但回應(yīng)不多，其他的達(dá)達(dá)主義者也只是模仿杜尚的行動(dòng)表達(dá)著自己的情緒，用比較消極的態(tài)度附和著。

二戰(zhàn)之后全世界的形勢發(fā)生了巨變，英國與美國同作為戰(zhàn)勝國經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，英國首先對盛極一時(shí)的膨脹的消費(fèi)文化有著十分樂觀的情緒。理查德·漢密爾頓（Richard Hamilton）的《是什么使今天的家庭變得如此不同，如此有吸引力》和1956年在倫敦舉辦的“這是明天”展覽可以看作是波普藝術(shù)的開端，展覽的內(nèi)容也的確道出了藝術(shù)的明天：藝術(shù)開始與生活失去界限。這樣的結(jié)果使產(chǎn)生的藝術(shù)品完全面向大眾，觀眾在接受方面一點(diǎn)也不存在看不懂或者有陌生感的問題，因?yàn)樗麄冄矍懊鎸Φ臇|西和生活中最常見的東西幾乎沒有任何區(qū)別（除了二者的意義不同），而挪用的策略也立刻成為興奮狂熱的藝術(shù)家們的新寵。

沒過多久，美國的安迪·沃霍爾（Andy Warhol）就將這一時(shí)尚捧到了頂峰，他的《坎貝爾濃湯罐》（1962年）、《布里洛盒子》（1964年）在展覽館里就像貨架上的商品一樣排布著，仿佛在向走進(jìn)來的觀眾宣布，藝術(shù)從此不再是精英階層的特權(quán)，從前精致的Fine Art（架上的高雅藝術(shù)）已被充斥著挪用現(xiàn)成品的大眾藝術(shù)所取代，一眼望去展廳中全部是我們熟悉得不能再熟悉的事物，但它們和我們在生活中見到時(shí)的意義截然不同，波普藝術(shù)家們像是用熒光筆在人們早就習(xí)以為常的事物上面反復(fù)畫線一樣去提醒大家留意這一事實(shí)。這種重點(diǎn)標(biāo)記的行為是有目的的，因?yàn)檫@個(gè)世界變化太快，快到令人目眩，人們急著邁開步子去追逐，去趕超，以至于漸漸忽略明擺在眼前的一切，挪用這種手法開始成為波普藝術(shù)者面對理性的物質(zhì)世界和崇尚消費(fèi)的全新社會價(jià)值觀時(shí)表達(dá)自己看法的有力筆桿。

因?yàn)榘驳稀の只魻柕热说牟ㄆ账囆g(shù)讓我們熟知挪用這一藝術(shù)創(chuàng)作手法，但它或許不始于也不止于波普藝術(shù)，借用現(xiàn)有的圖像進(jìn)行重構(gòu)并賦予其全新意義這一思路也存在于后現(xiàn)代之前的傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之中，而直接利用現(xiàn)成品的策略也影響著波普之后的后現(xiàn)代藝術(shù)，例如挪用照相機(jī)拍出的現(xiàn)成影像的超級寫實(shí)主義和英國后前衛(wèi)的裝置藝術(shù)等等。其中引用圖像的手法無疑在藝術(shù)中發(fā)展了很長一段時(shí)間，但長久以來，這只是藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)新的途徑和手段之一，是對前輩模仿傳承基礎(chǔ)上的超越和突破。那么它何以在后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中忽然“質(zhì)變”為“挪用”，或者說成為挪用策略的一部分，并一度成為眾人津津樂道的熱門話題呢？產(chǎn)生如此變化需要一定的必要條件，其原因和后現(xiàn)代時(shí)期的社會背景、經(jīng)濟(jì)因素、文化氛圍等要素是分不開的。哲學(xué)新命題的出現(xiàn)及其對藝術(shù)何去何從的探討也為挪用策略提供了思想基礎(chǔ)。

在經(jīng)濟(jì)全球化的今天，每一天都日新月異，特別是國內(nèi)工業(yè)化、城鎮(zhèn)化發(fā)展十分迅速。然而飛速前進(jìn)的背后也暴露出很多社會問題，以至于我們不得不放慢腳步重新審視文化對社會發(fā)展的重要價(jià)值。在國家政策的引領(lǐng)下，藝術(shù)界與藝術(shù)教育也重新振興繁榮起來，但人們?nèi)找嬖鲩L的親近藝術(shù)的精神需求與普遍落后的藝術(shù)修養(yǎng)和審美素養(yǎng)尚不匹配，導(dǎo)致對現(xiàn)代之后的藝術(shù)作品很難欣賞，對于西方環(huán)境中誕生的后現(xiàn)代藝術(shù)更是接受無能，從而產(chǎn)生對藝術(shù)的誤解，運(yùn)用挪用手法創(chuàng)作出的作品當(dāng)然也是眾矢之的。藝術(shù)是否已死？挪用果真有罪？藝術(shù)家何去何從？這些老生常談的問題到現(xiàn)在仍然值得我們深思。

（作者簡介：張文，男，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向：工筆人物）（責(zé)任編輯 劉冬楊）