林圣

當(dāng)今世界芭蕾創(chuàng)作大致可分為敘事與“純動(dòng)作”兩大走向。敘事作品相對(duì)而言更具通俗性，而難以從內(nèi)涵和美學(xué)角度理解和欣賞的則是“純動(dòng)作”一脈。談到“純動(dòng)作”作品的創(chuàng)作與探索，有位不得不提的當(dāng)代芭蕾當(dāng)之無(wú)愧的旗幟性人物——威廉·福賽斯，而在他的身前巋然而立的是“交響芭蕾之父”巴蘭欽，同時(shí)代的還有捷克編舞家伊日·基里安等人。而在福賽斯之后，便是近十年在國(guó)際舞壇聲名鵲起的維恩·麥克格雷戈。透過(guò)威廉·福賽斯，能夠在一定程度上看清世界當(dāng)代芭蕾如何在動(dòng)作領(lǐng)域中，鏈接古典，探索新樣式的道路。

將古典的幾何運(yùn)動(dòng)衍化到極致

看過(guò)威廉·福賽斯作品的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，在新穎別致、源源不斷的肢體語(yǔ)言背后，動(dòng)作與動(dòng)作之間的銜接似乎遵循著某些特定的運(yùn)動(dòng)軌跡。威廉·福賽斯最基礎(chǔ)的動(dòng)作創(chuàng)作理念與他對(duì)空間中點(diǎn)、線、面以及形狀變換的思考有關(guān)。“想象”空間中的幾何，在威廉·福賽斯的基礎(chǔ)創(chuàng)作理念中扮演著重要的角色。譬如，他設(shè)想虛空中的某一方位或者身體的部位為點(diǎn)，借助動(dòng)作變化，從點(diǎn)到線，由線及面，再產(chǎn)生不同的圖形。這些線條和圖形能鋪設(shè)于不同的空間層次、不同的空間方位中，甚至可以延展到地面，從而派生出地面動(dòng)作。虛設(shè)的線條與圖形可收縮、伸展、斷裂、接合，在肢體運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中，又因?yàn)槠渌眢w動(dòng)作部位“牽一發(fā)而動(dòng)全身”的避讓與協(xié)調(diào)，產(chǎn)生新的動(dòng)作，還可以借助身體的各個(gè)部位與這些想象中的線條與圖形展開(kāi)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。運(yùn)用類似一系列方法由簡(jiǎn)入繁地推演，能夠輕而易舉地創(chuàng)造出如萬(wàn)花筒一般千變?nèi)f化的舞蹈動(dòng)作。在威廉·福賽斯的動(dòng)作創(chuàng)作方法創(chuàng)立后，許多流行舞蹈中掀起了模仿這種肢體創(chuàng)作方式的潮流。

威廉·福賽斯選擇以幾何為運(yùn)動(dòng)的原因在于，他始終認(rèn)為芭蕾是一種在身體中“銘刻幾何”的藝術(shù)。福賽斯受到過(guò)匈牙利人魯?shù)婪颉ゑT·拉班動(dòng)作分析理論的影響，在繼承幾何性的基礎(chǔ)上，運(yùn)用相比傳統(tǒng)更豐富的“球體”空間運(yùn)動(dòng)，將時(shí)、空、力相融合，從而產(chǎn)生了一種全新的芭蕾語(yǔ)言。

如眾所知，古典芭蕾中所有的造型圖案均假設(shè)身體中心為中間點(diǎn);而威廉·福賽斯的動(dòng)作則建立在將圖案的中間點(diǎn)，放置于偏離軀干中心的位置，并以此為基礎(chǔ)，通過(guò)臂膀或者腿腳勾勒出新的圖案。這種偏離中心點(diǎn)的圖案，需要舞者們具備突破極限的延展性。

正因?yàn)閯?dòng)作圖案偏離中心，充滿著幾何的運(yùn)動(dòng)軌跡，在威廉·福賽斯的創(chuàng)作之中，生發(fā)出了諸多扭轉(zhuǎn)、扭曲、翻轉(zhuǎn)、對(duì)抗，甚至反關(guān)節(jié)的動(dòng)作。這也是他獨(dú)有的動(dòng)作語(yǔ)言，這些動(dòng)作在他較早創(chuàng)作的以《多少懸在半空中》為代表的一系列作品之中，能清晰地見(jiàn)到。而這些威廉·福賽斯式的反向動(dòng)作出現(xiàn)的靈感，據(jù)他自己透露，部分地源于對(duì)古典“Epaulement”姿態(tài)的衍化——所謂Epaulement，據(jù)說(shuō)來(lái)自于文藝復(fù)興時(shí)期的宮廷中，貴族行走時(shí)相互避讓的側(cè)身動(dòng)作，到了威廉·福賽斯這里，卻成為了全新動(dòng)作語(yǔ)言變化發(fā)展的靈感之源。

解構(gòu)、重構(gòu)的后現(xiàn)代傾向

自舞蹈領(lǐng)域內(nèi)部看，威廉·福賽斯的動(dòng)作革新獨(dú)樹(shù)一幟。而站在外部的思想背景的角度來(lái)看，威廉·福賽斯的創(chuàng)作，與“后現(xiàn)代”思潮有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。盡管藝術(shù)家本人似乎未曾旗幟鮮明地將自己的藝術(shù)歸于某一流派，人們對(duì)他的作品也多冠以當(dāng)代芭蕾之名，且少有人關(guān)注他與“后現(xiàn)代”文化之間的關(guān)系，但毫無(wú)疑問(wèn)地，他的創(chuàng)作與“后現(xiàn)代”思維息息相關(guān)。

威廉·福賽斯出生于上世紀(jì)四十年代的美國(guó)，于七十年代前往歐洲擔(dān)任斯圖加特芭蕾舞團(tuán)的駐團(tuán)編導(dǎo)。他旅居歐洲的時(shí)代，大致正值后現(xiàn)代“解構(gòu)主義”“后結(jié)構(gòu)主義”盛行的時(shí)期。以法國(guó)哲學(xué)家雅克·德里達(dá)為代表的學(xué)者們，批判了傳統(tǒng)中的結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)，反對(duì)邏各斯中心主義，在方法論上強(qiáng)調(diào)用“分解”的觀念，打碎、疊加、重組傳統(tǒng)的符號(hào)。德里達(dá)特別注重在建筑中運(yùn)用“解構(gòu)主義”方法，去反對(duì)舊有的設(shè)計(jì)。相對(duì)于其它領(lǐng)域“后現(xiàn)代”的實(shí)踐而言，建筑與威廉·福賽斯的舞蹈間有著不少相似點(diǎn)，似乎如同古典主義建筑與古典芭蕾之間遙相呼應(yīng)一般。后現(xiàn)代“解構(gòu)主義”建筑師不斷地賦予建筑以各種各樣前所未有的可能性，他們的建筑設(shè)計(jì)運(yùn)用相貫、偏心、反轉(zhuǎn)、回轉(zhuǎn)等手法;很顯然，建筑藝術(shù)中運(yùn)用的“解構(gòu)主義”手法，與威廉·福賽斯的動(dòng)作理念和動(dòng)作語(yǔ)言不謀而合。

有舞評(píng)認(rèn)為威廉·福賽斯創(chuàng)作受到了20世紀(jì)60年代開(kāi)始流行的混沌理論（研究系統(tǒng)隨機(jī)性、不確定性的理論）、分形理論（反對(duì)純粹維度，通過(guò)分維來(lái)研究事物的理論）的影響。但在筆者看來(lái)，真正讓威廉·福賽斯與后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生勾連的，是他運(yùn)用自己的方式來(lái)“解構(gòu)”芭蕾的做法。許多評(píng)論認(rèn)為威廉·福賽斯把芭蕾帶入到了全新的時(shí)代，無(wú)疑是也從他那極具當(dāng)代性特征的拆解、重構(gòu)芭蕾動(dòng)作的角度來(lái)說(shuō)的。

在繼承中前進(jìn)的動(dòng)作美學(xué)

對(duì)于威廉·福賽斯而言，他的那些圓柱、矩形、弧線，并不是編舞的最終目的，許多學(xué)習(xí)威廉·福賽斯技術(shù)的編舞者僅僅將形狀作為目的，實(shí)際并不完全正確。威廉·福賽斯試圖通過(guò)這些形狀來(lái)賦予舞蹈一種“有意味的形式”——這種意味是多重的。對(duì)多數(shù)觀眾來(lái)說(shuō)，不論威廉·福賽斯的動(dòng)作語(yǔ)言和動(dòng)作理論繁簡(jiǎn)如何，最終都必須歸結(jié)于美學(xué)，也就是到底美在哪里？或者作品的美學(xué)特點(diǎn)和辨識(shí)度如何？

從對(duì)威廉·福賽斯技術(shù)的了解，我們可以看出，威廉·福賽斯對(duì)空間以及運(yùn)動(dòng)的邏輯關(guān)系有著獨(dú)到之處。因而觀看他的作品，如果僅僅關(guān)注造型，必然掛一漏萬(wàn)——他的動(dòng)作往往不會(huì)在某一個(gè)造型中停頓很長(zhǎng)的時(shí)間，或者在一段鋪墊的舞步后展開(kāi)重點(diǎn)造型。威廉·福賽斯的作品中，動(dòng)作之間的關(guān)系，相對(duì)而言是平行的，蘊(yùn)藏在這些動(dòng)作的時(shí)間序列之中的是富于當(dāng)代感的律動(dòng)和詩(shī)意動(dòng)作質(zhì)地?；蛟S有這樣的疑問(wèn)——威廉.福賽斯的幾何運(yùn)動(dòng)是如何賦予舞蹈以美學(xué)意義的？回溯到文藝復(fù)興時(shí)期，當(dāng)時(shí)眾多宮廷舞蹈教師反復(fù)提及，幾何圖形是讓舞蹈接近“神”的手段。巴蘭欽認(rèn)為，幾何對(duì)于芭蕾的重要性不言而喻，它讓芭蕾充滿了協(xié)和與勻稱。芭蕾的高貴和優(yōu)美正是因?yàn)閮?nèi)在幾何性的支撐。威廉·福賽斯繼承了這一點(diǎn)。因而，不同于其他試圖解構(gòu)動(dòng)作的后現(xiàn)代舞蹈家，走向了自然、松弛，甚至略顯懈怠的動(dòng)作形態(tài)。威廉·福賽斯的多數(shù)作品在動(dòng)作美學(xué)上，仍然保留著芭蕾的精準(zhǔn)、敏捷、干凈和清晰，在失衡中依舊保持著某種平衡感，同時(shí)又兼具隸屬于當(dāng)代的內(nèi)在張力和自由變化——集合這些美學(xué)特質(zhì)于一身的根本原因，正是在于繼承了古典芭蕾動(dòng)作的幾何性。

審美的理念需要參照的體系?；蛟S單獨(dú)觀看某一些動(dòng)作片段，很難作出孰優(yōu)孰劣的審美判斷。當(dāng)我們看到巴蘭欽編排的動(dòng)作或者早于威廉·福賽斯的杰羅姆·羅賓斯等“新古典”芭蕾編導(dǎo)的動(dòng)作設(shè)計(jì)時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)威廉·福賽斯在動(dòng)作語(yǔ)言多樣性層面上的演進(jìn)。威廉·福賽斯和巴蘭欽有著密切聯(lián)系，他崇拜巴蘭欽，看遍了巴蘭欽的作品，認(rèn)為巴蘭欽的作品擁有著難以超越的高度。但最終威廉·福賽斯選擇不去仿照巴蘭欽，而是走向了全新的道路。巴蘭欽的創(chuàng)作，時(shí)常通過(guò)音樂(lè)來(lái)決定動(dòng)作，比如在他和斯特拉文斯基的合作中，就認(rèn)為斯特拉文斯基的一些音樂(lè)作品適合身體小關(guān)節(jié)的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)。在巴蘭欽看來(lái)，音樂(lè)和舞蹈相互結(jié)合才能產(chǎn)生美，而威廉·福賽斯則認(rèn)為舞蹈和音樂(lè)的關(guān)系應(yīng)該是相互平行的，他的理念更加接近動(dòng)作本身，他的創(chuàng)作也更加看重動(dòng)作語(yǔ)匯本身以及動(dòng)作之間的內(nèi)在關(guān)系。

延續(xù)威廉·福賽斯的風(fēng)格、與創(chuàng)作特點(diǎn)相近的是維恩·麥克格雷戈，他曾在TED中演講編舞而風(fēng)靡一時(shí)。當(dāng)時(shí)，維恩·麥克格雷戈用幾個(gè)簡(jiǎn)單的字母，在極短的時(shí)間內(nèi)，編出了令人嘆為觀止的動(dòng)作組合。他所運(yùn)用的即是威廉·福賽斯“空間書寫”的即興編舞技術(shù)。譚元元與威廉·福賽斯和麥克格雷戈曾有合作，她說(shuō)：維恩·麥克格雷戈與威廉·福賽斯很像，維恩·麥克格雷戈的動(dòng)作比威廉·福賽斯更加具有挑戰(zhàn)性。維恩·麥克格雷戈擁有著神經(jīng)科學(xué)、動(dòng)作科學(xué)的學(xué)術(shù)背景，在威廉·福賽斯的動(dòng)作構(gòu)架中，維恩·麥克格雷戈將身體思考、能量轉(zhuǎn)換等等新的理念融于其間，創(chuàng)作出如《色度》等等令人驚嘆的作品。

據(jù)說(shuō)如今略顯老邁的威廉·福賽斯已經(jīng)回到了他的美國(guó)故鄉(xiāng)，在南加州大學(xué)的舞蹈學(xué)院執(zhí)起教鞭，但他的藝術(shù)探索并未停止。新的探索往往能帶來(lái)新的美學(xué)和審美模式，在深邃的舞蹈世界中的發(fā)現(xiàn)美，正是如威廉·福賽斯這般舞蹈藝術(shù)家們畢生孜孜以求的。