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        社會與人生的悲歌①
        —— 施尼特凱《第四弦樂四重奏》的音樂學分析

        2019-09-18 01:01:48朱敬修河南大學音樂學院河南開封475001
        關鍵詞:尼特四重奏二度

        朱敬修(河南大學 音樂學院,河南 開封 475001)

        一、概述

        阿爾弗雷德—加里耶維奇-施尼特凱(Alfred Garriyevich Schnittke,1938-1998)是俄羅斯當代偉大的作曲家,被譽為俄羅斯當代音樂三杰之一。他的一生絕大部分是在蘇聯(lián)時期渡過的,經歷了二戰(zhàn)以后的斯大林時代,直至蘇聯(lián)解體的全過程。他的命運和蘇聯(lián)不少優(yōu)秀作曲家一樣,在事業(yè)上經歷了遭受迫害、恐嚇、受到人身限制,到獲得成功,直至贏得世界聲譽。他用心靈體驗人生,以不屈的意志進行音樂創(chuàng)作,孜孜以求對社會與人生、藝術與命運進行深刻的思索與探求,正如《格羅夫音樂與音樂家辭典》中“施尼特凱條目”中所寫:“他能在音樂中描寫當代人的道德與精神之間的掙扎,以如此的深度和廣度,真是難以置信?!?/p>

        《第四弦樂四重奏》(以下簡稱《四重奏》)是施尼特凱眾多著名作品中的一首,屬作曲家中晚期的作品。這部作品從頭到尾充滿了靈與肉的搏擊,具有強烈的悲劇性,手法精煉,內涵深刻,具有一定的交響性和較強的可聽性,且演奏時間長達(約)36分鐘,在室內樂體裁中,確屬一部宏篇大章。

        作品創(chuàng)作于1989年,這一年,對蘇聯(lián)的社會而言,政治紛亂,經濟全面崩潰,其社會主義道路已經走到了盡頭,臨近全面解體的邊緣。就作曲家個人而言,在歷經遭受迫害、人身限制的困境之后,由于事業(yè)上的成功,終于得以離開蘇聯(lián),受聘赴德國漢堡大學任教,此后不久即正式移居德國。因此,這一年也是他生平國內生活時期的結束之年,在此時創(chuàng)作的這部充滿戲劇性、悲劇性,表現內心沖突與掙扎的作品,對于作曲家而言,顯然是有著某種特殊的意義。本文選擇此作品進行分析,旨在從中窺探出作曲家成熟時期的寫作手法、風格特點及其精神內涵,以期深入了解作曲家的創(chuàng)作思想以及俄羅斯當代音樂創(chuàng)作的基本面貌。

        《四重奏》全曲分為五個樂章,基本表現如下:

        第一樂章,慢板。以極弱的力度,在大提琴最低兩音上構成的下行小二度音調上以直弦奏法開始,冷漠而沉悶。這個音調既為整個樂曲確定了基本情緒,又和之后出現的四度音程一起,成為貫穿全曲的核心音程結構。這個音調逐步在各聲部中展示,卻一步一頓、一句一逗,一小節(jié)加用一個長休止,音樂若有若無,時斷時續(xù),給人以沉悶、孤寂、冷漠、無助的印象。樂章第一部分的最后在大提琴最低音上游動,長休止后,一躍五個八度,在第一小提琴的極高音上(e4)強力奏出,恰似萬般沉寂中的一聲尖叫,開始了樂章的第二部分。第二部分的強力呼叫僅持續(xù)了十個小節(jié),便以等音間的蠕動和連續(xù)四度下行的音調(詳見后述)直落谷底,音樂重新陷入第一部分的氣氛之中。最后以開始出現的小二度音調的再現結束了第一樂章。在樂曲的整體結構中,第一樂章猶如一個巨大的引子。

        第二樂章,快板。樂曲以核心音程結構的各種變形、組合,集中運用多種現代表現技法,展示出人與命運的搏擊和與現實社會的抗衡。音樂時而左沖右突,時而呼天號地,時而低靡無助,時而粗烈混濁,或以音塊式音響敲擊著人們的心靈。最后以低音區(qū)的漸強長音結束。在全曲中,第二樂章猶如奏鳴曲中的快板樂章,充滿了戲劇性,是全曲的核心樂章之一。

        第三樂章,慢板。全樂章由引子和兩大部分構成?!耙印币院苋醯牧Χ扔锰厥獾淖喾ǎ壳俅a演奏)開始,使人回想起第一樂章開始時的冷漠無助,營造出一種灰暗、陰冷的氛圍。之后,一、二小提琴以令人心悸的強撥奏與弱顫音相配合的齊奏作連接,引出一提琴極高音上的尖叫音響,開始了樂章的第一部分。這一部分作曲家以等音蠕動的技法,創(chuàng)造出一種哀泣、呻吟的效果。在此背景上,一、二小提琴分別以核心音程結構小二度的變形,以連續(xù)同向大七、小九、增八、減八的旋律線條上下奔突,造成一種奇異的離心力,使人心神不安,表現出傾訴與哀號。又以大七度音響群(音塊)的強烈效果,表現出沖動、激憤之情。樂章第二部分在慢速的音塊式推移(音帶式)織體背景上,第一小提琴在高音區(qū)演奏出小二度音調的悠緩旋律,哀怨之情令人動容。最后在極弱的力度中,大提琴在最低音上做等音蠕動式呻吟(猶如垂死之人的喘息聲),第一小提琴在類似泛音的e4長音上漸漸隱去。

        第四樂章,活潑的快板,是全曲中最短的樂章。類似奏鳴套曲的諧謔曲樂章。然而其音樂表現卻是對紛亂不安現實世界的描繪。樂章由弱奏開始,快速緊張的類似薩拉班德節(jié)奏型逐漸引申開來,營造出神秘不安的氣氛。突然兇狠的、快速的低音節(jié)奏響起,氣氛頓時緊張起來。第一小提琴在四處奔走,樂章主體即在這種氛圍中進行。緊張的音型時而在各聲部中傳遞,時而成為背景音樂,伴隨著小提琴的訴說,又不時插入令人心悸的撥奏。高潮處在紛亂緊張的背景中,第一小提琴在極高音區(qū)的強奏和連續(xù)下行的滑奏,描繪出尖叫與哭天號地的生動形象。然而現實更為殘酷,狂暴的音塊節(jié)奏使哭號之聲戛然而止,轉而變?yōu)樵絹碓饺醯膿茏?最后在極弱的泛音音響中神秘地消失。

        第五樂章,終曲,是全曲中最長的樂章,也是樂曲悲劇性的高潮。樂曲在以小二度疊加的蜂動式音響中開始。以此為背景,由四度和小二度音程構成的生硬旋律在各聲部中傳遞。繁復雜陳的音響,猶如紛亂社會、復雜人生的各種問題紛至沓來,令人心慌意亂。樂章的主體是在行板速度中對各類問題的細細研討。這里有第一小提琴的內心獨白,似乎是對某種問題的深入思考;也有小提琴與大提琴在低音區(qū)的冷靜對話;還有以同向四度連續(xù)進行構成的生硬旋律在各聲部中游動傳遞,上下盤旋,似乎在尋求某些問題的答案。當然,不時插入的蜂動式音響、小提琴的嘶叫與哭泣,緊繃著人們的心弦??傊?,沉思與對話、訴說與抗爭、雜亂的思緒與問題的極端交織在一起,繁雜多變。之后,樂曲在小提琴的低吟聲中沉寂下來……在一個長長的休止(近30秒)之后,尾聲中,一個恰如管風琴音響的圣詠旋律悠然而出——在無盡的問題無法排解時,人們皈依了上帝,人們相信上帝的存在,相信上帝的力量,人們默默地祈求平安,氣氛莊嚴肅穆。但是,好夢不長,一個兇暴的音塊長音突然降臨,人們最后的希望被打碎了。音樂重歸寂靜,留下的只是以等音程蠕動手法構成的低微的、長長的呻吟與嘆息。全曲就在這冷漠無助、極端陰冷的氛圍中結束。

        《四重奏》的內涵是如此的豐富而深刻,作曲家究竟用了哪些手法達到如此強烈而富于戲劇性的效果?作品中強烈悲劇性和戲劇性究竟緣起何因?這些都是我們要深入探討的問題。

        二、《四重奏》藝術手法分析

        施尼特凱的音樂創(chuàng)作,以“復風格”手法聞名于世,在他的交響曲、大協(xié)奏曲、鋼琴五重奏以及弦樂四重奏中都有成功的運用。例如,在他《第三弦樂四重奏》中,即可清楚地分辨出來自貝多芬《大賦格曲》的主題;來自拉索的裝飾性音調和肖斯塔科維奇的簽名動機等。但是在進入20世紀80年代之后的音樂創(chuàng)作中,這種直接引用他人主題而融匯的“復風格”作品越來越少,卻以精心的暗示,似曾相識的情緒、手法,將引用的主題變奏、衍化得不可分辨,而建構出獨特的個人風格,《四重奏》就是典型例子之一。在這部作品中,雖然可以明顯感受到里蓋蒂“唯音主義”、考威爾“音塊”技術,潘達雷斯基“新弦樂”風格的影響,但卻不是具體作品某一主題、某一片段的引用,而是各種表現技法的融匯運用,或者說是為了內容表現上的需要,綜合運用多種現代音樂表現技法,使聽眾既有豐富的音響感受,又有較強的可聽性,創(chuàng)建出自己獨特的音樂風格。其藝術手段的運用分析如下。

        (一)核心音程結構的運用

        在這部無調性、無主導主題、以音響、音色為主導的作品中,為了保持作品風格的統(tǒng)一,作者使用了“核心音程結構”貫穿的手法,即以一個典型的音型結構作為貫穿全曲的旋法基礎與和聲結構基礎,這個音程結構在第一樂單的開始即呈現出來。這是一個“小二度加四度”的音程結構。

        譜例1前兩小節(jié)的下行小二度音程(及其后的擴展),第四小節(jié)的四度音程與第十小節(jié)的四度結構和聲,使小二度與四度顯示出顯著重要的地位。恰然如此,全曲的音樂即以“小二度加四度”為核心進行發(fā)展。

        核心音程結構的貫穿表現在縱、橫兩方面,就橫向的旋律發(fā)展而言,大致有如下幾種用法:其一,小二度與四度(含純四、增四、減四)交替使用,構成旋律線條;其二,同向或反向連續(xù)四度的進行線條;其三,小二度的連續(xù)運用;其四,小二度異變——大七、小九、增八、減八音程的同向或反向連續(xù)進行。上述四種用法與節(jié)奏、速度、力度、織體等因素相配合,構成了這部龐大作品復雜而多彩的內容表現。

        譜例2 a、b、c分別取自一、二、三樂章,是核心音程結構橫向發(fā)展的運用方式。譜例a前4小節(jié)高音區(qū)的連續(xù)小二度進行(含微分音),表現出強烈的悲劇性,模擬出哭泣哀號之聲;譜例b連續(xù)四度進行的線條,表現出跌宕的激情;譜例c中四度音調與小二度音調配合運用,表情更為豐富。譜例2 d則是以小二度變形出現的旋律線,這種生硬音程直線型的連續(xù)運用,在心靈扭曲的苦痛感覺中,又平添了幾分激憤之情。

        核心音程結構同樣也成為樂曲縱向組合中的和聲基礎,其用法除少量的四度(五度)結構和弦外,大量的則是小二度音程的高密度疊加,即強奏時的音塊效果和慢速弱奏時的音帶式(靜態(tài)音塊)用法。

        譜例3 a是四度與二度結構相配合的和聲;譜例3 b 第一小節(jié)為四(五)度和聲,后兩小節(jié)則是微音域中小二度疊加的音帶式用法。還有的是四度、七度結構的外形(各樂器各自分部中的音程),小二度疊加實質(縱合中的音塊效果)的用法??傊《券B加的音塊式橫向推進,在樂曲中俯仰皆是,這當然與樂曲的內容表現密切相關。

        譜例4 a各樂器各自分部,最多時細分到12個聲部。各樂器的分部多為小二度的變形,其縱向的音響實質則為音塊式的小二度疊加。當然,由于弦樂四重奏的樂器少,聲部少,各音分布在較廣闊的音域中,因而,其效果與鋼琴中的“音塊”音響或里蓋蒂管弦樂作品中由于聲部細分而構成的高密度的“音塊”效果,有著相當大的差異。譜例4 b與譜例a相似,但包含了力度上的各種變化,產生出不同的音響效果。

        (二)“微型復調”織體的運用

        為了創(chuàng)造復雜多變的音響效果,《四重奏》四個基本聲部常常各自進行再分部,構成相對的聲部細分,總體聲部由單聲部到12、13個聲部的變化(如譜例4 a),常用的在6-8個聲部之間,因而,具有一定的“樂隊”效果。同時由于縱向組合中的“密集音高”(小二度疊加)用法,所以,豐富多變的微型復調就成為《四重奏》織體中的主要形式。

        微型復調的用法同樣有模仿和對比式兩類,其中,模仿織體隨處可見。模仿的特點是聲部間的時差不大,因此,在縱向上構成微時差的錯位性對比。同時,模仿聲部間的音高相近,構成微音距的對比,這當然與縱向組合中的“音高密集”手法有關。

        譜例5 a ,第一次模仿為同度模仿,時差為1/3個二分音符;第二次模仿其音距為小二度,時差為一個四分音符。譜例5 b模仿聲部間時差為四分音符,音距為小二度。譜例5 c,第一次模仿同譜例b;第二次模仿時差為八分音符,音距為小七度,聲部增加到六個,縱向節(jié)奏的對比十分鮮明。

        對比式復調在《四重奏》中應用也十分廣泛,而最具特色則是復合律動手法的運用,即在某些片段中,上下聲部雖然同進同出,卻各自采用不同的節(jié)奏形態(tài)和序進關系,形成縱向節(jié)奏上發(fā)音點的錯位,音距近、時差短,是微型復調的典型手法。

        譜例6 a, 一、二小提琴作連續(xù)下行半音進行,中提琴、大提琴自行分部作連續(xù)半音上行,上下音程關系仍為音高密集(廣義)的小二度疊加,而每個聲部所用節(jié)奏形態(tài)均不相同,第一小提琴每拍的發(fā)音點以3-4-5-6為序;第二小提琴每拍發(fā)音點是2-3-4-5;中提琴的發(fā)音順序為2-2-3-4;大提琴發(fā)音順序則為2-2-2-3。這樣形成的縱向節(jié)奏(發(fā)音點) 錯位,雖然有序卻極為微小,造成一種紛亂不寧的音響。譜例6 b上下兩對聲部做反向進行,且各自分部,每件樂器皆為大七度的連續(xù)進行,縱向音程關系仍為音塊式的小二度疊加。在節(jié)奏上,上下四件樂器各將一小節(jié)(6/4)均分,其節(jié)奏比例為 9:6:4:3, 同 樣 構成復合律動式的錯位性對比,效果鮮明。

        (三)等音、等音程間的音響蠕動與靜態(tài)音塊的運用

        為了內容表現上的需要,《四重奏》中運用了本位音與微分音之間、半音之間的反復游移滑動,造成一種哀痛、呻吟式的音響(見譜例4d)。此外,還創(chuàng)造性的利用等音之間微小的音分差,使用等音之間、等音程之間的反復游移、蠕動,造成一種微起伏的音響流,整個樂曲的最后,就結束在這種等音程蠕動的音響之中。

        譜例7 a下三聲部中均使用了等音之間的游移蠕動,中提琴和大提琴還使用了二度等音程之間的蠕動;譜例7 b除第一小提琴的單聲旋律外,下三聲部各自分部,使用了等音程之間的蠕動,縱合起來則是一個小三和弦間的等和弦蠕動。此類情況在各樂章中均有運用。

        如前所述,作品中使用了音塊技術,但在更多地方使用的是靜態(tài)音塊(音塊長音)或緩慢推進的音塊——音帶式進行,造成一種群蜂舞動似的音響效果。

        譜例8下三聲部(又各自分部)進行方向各不相同,其縱向音程組合則是微音域(因體裁限制,含八度在內)中的小二度疊加,構成音帶式的伴奏織體,音響有如蜂動,“旋律”是第一小提琴在微音域之間的蠕動和級進上行,此類手法各樂章均有運用。

        (四)其它表現手段的應用

        《四重奏》中表現手法極為豐富,在織體、演奏法等方面,還有不少新穎的用法。例如,第三樂章中,兩把小提琴之間特殊演奏法的結合,產生出的奇異音響。

        譜例9兩把小提琴齊奏中,一個用撥奏,一個拉奏,且每個音都加用顫音,效果十分奇特。此外,作品中還使用了直弦奏法、強撥弦奏法、靠琴碼奏法、超高音奏法、反音區(qū)奏法(如小提琴低音與大提琴高音區(qū)的配合等)滑奏等多種表現手段。

        三、音樂內涵分析

        在《四重奏》音樂中,我們聽到了嘆息、呻吟、尖叫、呼號,也聽到了粗暴的踐踏,激烈的沖突與對抗,我們感受到冷漠、孤寂中有沖突,猶豫、痛苦中有掙扎,直到最后向宗教的皈依和長長的悲嘆??傊?,《四重奏》使我們感受到了劇烈的戲劇沖突和令人震撼的強烈的悲劇性。人們不僅要問,作品何以有如此強烈的悲劇性?音樂究竟包含了怎樣深沉的內涵?這應當從蘇聯(lián)的社會境況和作曲家大半生的曲折經歷中找到答案。

        (一)社會歷史因素的影響

        如前所述,《四重奏》創(chuàng)作的年代(1989年)是蘇聯(lián)正處于政治紛亂、經濟崩潰,已面臨全面解體的不堪局面。而自斯大林之后,蘇聯(lián)社會的這段紛亂、曲折的歷程,以及相關的文化政策、文藝方針,為作曲家所親身經歷。因而,政體的專制、文化的禁錮、社會的矛盾、人世的陰暗,都給作曲家留下深深的印記?;仡欉@段歷史,會有助于《四重奏》表現內容和精神內涵的解讀。

        斯大林去世之年(1953年),施尼特凱剛剛進入莫斯科音樂學院學習,因此,施尼特凱成長與生活的年代主要是在斯大林之后的赫魯曉夫——戈爾巴喬夫時代。但是,其青少年時代則是生活在斯大林時期。施尼特凱誕生之初,蘇聯(lián)土地上白匪尚未清除,就開始了斯大林1936年的大清洗。由于個人崇拜和肅反擴大化,數以百萬計的人(包括大量的藝術家)被送進了勞改營或慘遭殺害。之后,便是德國法西斯的侵略,在反侵略的戰(zhàn)場上,數以千萬計的蘇聯(lián)兒女慷慨赴死,才贏得了衛(wèi)國戰(zhàn)爭的偉大勝利。施尼特凱的童年就是在這種驚恐不安的環(huán)境、血與火的戰(zhàn)爭氛圍中度過。不難想象,在他童年的記憶中,大約每天都有人失蹤,每天都有人流血,每天都有悲劇發(fā)生。

        問題是,法西斯剛剛被消滅,又發(fā)生了1948年事件,聯(lián)共(布)中央針對文藝方面做出了一系列決議,對一些文藝作品(包括對穆拉杰里的歌劇《偉大的友誼》)與作者無限上綱、無情批判,以政治鑒定式的文藝批評,窒息了蘇聯(lián)的文藝創(chuàng)作,造成萬馬齊喑的文藝局面。自此,斯大林獨裁統(tǒng)治所造就的國家封建主義,對少年時代的施尼特凱而言,留下的是一顆在高壓環(huán)境下長成的受傷的心靈。

        赫魯曉夫上臺之后,在政治上全面否定了斯大林,解凍了文藝政策,開始了所謂“文化蜜月時期”。但是斯大林時代所形成的自上而下的官僚階層,高度集權的黨政體制,依然實施著嚴密的思想控制;一些早期禁演的作品仍未解禁,一些所謂給社會主義“抹黑”的作品,依然受到嚴厲批判;國內依然在抵制西方的“資產階級文藝形式”,其文藝政策只能是有限的解凍。

        在社會生活方面,由于蘇聯(lián)建國初期惡劣的國際環(huán)境,在高度集中的計劃經濟體制下優(yōu)先發(fā)展重工業(yè)和軍事工業(yè),使蘇聯(lián)一躍而成為一個軍事強國。然而,由于經濟發(fā)展的畸形。人民生活并未得到顯著改善,大部分人仍然生活在溫飽線上,社會生活不容樂觀。

        1964年,勃列日涅夫執(zhí)政之后,東西方進入冷戰(zhàn)時期,兩個超級大國之間展開了軍事、經濟競賽。蘇聯(lián)進行了一定的軍事擴張,擴大了社會主義陣營,軍事力量有所提升,然而,人民生活仍未得到改善。尤其是20世紀70年代西方興起了科技革命,在市場經濟的刺激下,經濟得到巨大飛躍,而蘇聯(lián)單一的計劃經濟體制不能適應科技發(fā)展的需要,經濟停滯不前,與西方的差距越來越大。進入20世紀80年代之后,計劃經濟開始崩潰,人民生活水平下降,糧食供應時斷時續(xù),經濟增長波動,對文化、科技的撥款削減等,在和西方的軍事、經濟競賽中,均以失敗而告終。

        1985年,戈爾巴喬夫上臺之后,一度施行改革,但已積重難返。計劃經濟全面崩潰以及人為的破壞,終于爆發(fā)了衰退性經濟危機。戈爾巴喬夫不成功的改革、政治上的軟弱,1989年之后爆發(fā)的煤礦工人大罷工,加上國際局勢的變動,最終導致了蘇聯(lián)的全面解體。

        縱觀蘇聯(lián)的歷史,盡管十月革命的勝利建立了無產階級政權,斯大林領導取得了衛(wèi)國戰(zhàn)爭的勝利,且一度成為世界上的軍事強國,但對于人民的社會生活而言,卻是一部多災多難的歷史:國際上的經濟封鎖、外寇入侵、內亂不斷以及嚴密的思想控制,使蘇聯(lián)人民既無安定富裕的生活,又無自由的空氣,這些都造就了蘇聯(lián)不少文藝家作品中的壓抑感、責任感與歷史厚重感。

        (二)作曲家的坎坷歷程

        施尼特凱的青少年時期,已如前述,生活在一種充滿恐懼的灰暗世界當中。1953年,當他進入音樂專業(yè)領域之后,盡管文藝政策有所松動,但其思想控制仍然嚴酷。例如,1957年,著名作家帕斯捷爾納克的作品《日瓦戈醫(yī)生》在意大利出版,并引起轟動,又于1958年獲得了諾貝爾文學獎。但由于其內容中暴露出蘇聯(lián)勞改營中的一些陰暗面(又被西方媒體炒作),因而,其作品和作者均受到了嚴厲批判。與此同時(1958年),施尼特凱創(chuàng)作的第一部具有獨創(chuàng)性的清唱劇《長崎》,雖然受到著名作曲家肖斯塔科維奇的贊許,但卻被勒令禁演,并受到批判,被認為是形式主義的“可怕的陰暗”。對于初出茅廬的施氏而言,無疑又是一個沉重的打擊。

        20世紀50、60年代,當西方先鋒派音樂正盛之時,蘇聯(lián)境內仍然拒絕這種新謂“資產階級”的藝術。1959年,當肖斯塔科維奇出訪美國受到提問時,也曾明確表示,蘇聯(lián)國內并無十二音技術的新作品。1962年,當有人試圖在音樂美術領域傳播先鋒派藝術之時,赫魯曉夫曾在一次會議上大發(fā)雷霆,明確表示,斷然拒絕十二音音樂,并于1963年再次強調這一觀點。然而,天生叛逆性格的施尼特凱卻在1963年寫出了他的第一部十二音技術的作品《第一小提琴奏鳴曲》,并陸續(xù)寫出了《室內管弦樂曲》(1964年)、管弦樂《很弱》(1968)等先鋒技法的作品,同時,還寫有一些研究西方現代技法的著述,卻苦于無法出版。

        1972年,施尼特凱創(chuàng)作了他的《第一交響樂》,這是一部有著馬勒式悲天憫人情懷的作品。前兩樂章是多種音樂風格的雜然齊陳;后兩樂章則充滿了陰森、憂郁的氣氛。施尼特凱曾說:“起初像雜技,結束時像啟示錄般陰森?!睒非Y束時十分凄慘,雖然首演時在指揮羅日杰斯特文斯基的建議下,最后以環(huán)形結構處理,加上了一個光明的尾巴,但演出之后仍然激起軒然大波,評論、紛爭云起,施氏被認為是“異端樂派的領袖”人物。蘇聯(lián)作曲家協(xié)會主席赫連尼科夫此前已表示,十二音技法是一種異己的影響,當《第一交響樂》首演之后,赫連尼科夫則明確表示,施尼特凱的實驗將不再得到支持。作曲家遭受到巨大的精神壓力。整個20世紀60、70年代,施尼特凱除了寫作電影音樂之外,其它音樂作品的演出十分困難。但是,施尼特凱卻說:“不論我的音樂是不是廣泛演出,我卻繼續(xù)寫我認為必須要寫的東西?!?/p>

        1977年,他的《鋼琴五重奏》創(chuàng)作完成,卻因他的“異端樂派領袖”的名聲得不到錄音的許可。后來,在著名小提琴演奏家基頓·克萊默反復向當局說明此“音樂無害”的情況下,方勉強允許錄音,但仍不準在白天錄音,只準在深夜里進行。作曲家承受的精神壓力可想而知。

        20世紀80年代之后,隨著施氏交響樂、大協(xié)奏曲等作品的陸續(xù)問世,作曲家的國際聲望越來越高,但在國內卻一直得不到官方的承認,其作品的錄音也屈指可數。20世紀80年代后期,曾一度興起被視的“古怪時期”的施尼特凱的作品熱潮,后又被授予“列寧獎金”,然而,施尼特凱卻拒絕接受,其內心的憤懣和倔強性格可見一斑。

        1989年,施氏應聘赴德國漢堡大學任教,此去即結束了他的國內生活,直至1990年正式移居德國。20世紀90年代,施氏的一系列創(chuàng)作使其名聲如日中天,蘇聯(lián)解體后的俄羅斯當局對施尼特凱仍然態(tài)度曖昧。但在1994—1995年莫斯科音樂季中,也曾大張旗鼓地舉辦過施尼特凱的音樂節(jié),1998年,施尼特凱突然去世后,俄羅斯官方才正式承認施尼特凱為當代最偉大的作曲家,賦予極高榮譽。

        綜上所述,可以想見施尼特凱的一生所遭受到的迫害、人身限制和巨大的精神壓力。他的一生,從社會角度,經歷了戰(zhàn)爭年代,目睹了蘇聯(lián)由一個軍事強國逐步衰落,直至解體的全過程。親身感受到衣食不豐、思想禁錮、行動不自由的社會氛圍,他了解民間疾苦,洞悉知識分子的心理感受。此外,1985年,他曾身患重病,但最終戰(zhàn)勝了死神,親歷了一次生死考驗。從事業(yè)角度,青少年時代文藝界的大批判、大斗爭的陰影猶存,而在他自己的專業(yè)道路上,又經歷了來自社會政體的種種阻撓、限制,備受壓抑,多受磨難。這一切會給作曲家留下些什么呢?在他內心深處,應該有惶恐不安、困惑、迷失,也會有矛盾沖突和激烈對抗,更應該有對社會、人生、命運的深沉的思考。而這一切都集中的表現他的《四重奏》之中。

        當創(chuàng)作《四重奏》時,施尼特凱已赴漢堡任教,或者說他終于徹底擺脫了那個備受壓抑、限制的生存環(huán)境,可以自由呼吸、自由生活時,這種痛定思痛的徹心的悲劇感,就會全部傾瀉在這部作品之中,因而,寫下了這部社會與人生的悲歌。

        施尼特凱有倔強的性格,他曾逆風而上,于1963年創(chuàng)作出他的第一部十二音作品;他曾不顧當局的限制和作品家協(xié)會主席的反對,創(chuàng)作出一系列他認為應該寫的作品;他曾拒絕接受政府頒發(fā)的象征著榮譽和恩寵的“列寧獎金”,這一切,掀起了“四重奏”中矛盾沖突激起的層層波浪;而他親歷的社會矛盾,人間悲劇、無助人生、無望的前途,卻構筑了這部作品的悲劇性基調與凄慘的結局;作曲家對社會與人生、藝術與命運痛苦的思索和無解,導致他對宗教的認同和對靈魂解脫的追求。作品中在百般矛盾之后,宗教性音樂的出現,應當是作曲家精神追求的最終歸宿——盡管依然被殘酷的現實所打破,依然擺脫不了悲劇性的、痛苦的結局。

        就此,我們大致了解了這部作品的精神內涵,大致探測出了作品中悲劇性、戲劇性的淵源。由此,我們也可以悟出另一番道理,無論標題音樂、無標題音樂,無論古典音樂、現代音樂,其表現內容和精神內涵都離不開作曲家所處的社會、歷史和人文環(huán)境。同時,也使我們知道,只有深入了解作曲家的創(chuàng)作思想,了解作品的創(chuàng)作背景,才能更深入地解讀和闡釋音樂作品。

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