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        多聲部音樂詮釋“三維觀”
        —— 以鮑羅丁第二弦樂四重奏(第一樂章)演奏分析為例

        2019-09-16 06:19:58南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院江蘇南京210013
        關(guān)鍵詞:四重奏弦樂大調(diào)

        馬 莉(南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院,江蘇 南京 210013)

        器樂作品的演奏分析,屬于音樂藝術(shù)的“二度創(chuàng)作”范疇。其原理可以視為音樂表演個體或群體以真實反映作曲家的作品文本(一度創(chuàng)作)、技法特征等為前提,結(jié)合演奏者自身理解和審美需要,準(zhǔn)確而又完美揭示相關(guān)作品的音樂語言、思想內(nèi)涵及本體規(guī)律等的一種再創(chuàng)造活動。弦樂四重奏既是歐洲多聲部音樂源遠流長的載體之一,也是這一背景下產(chǎn)生的室內(nèi)樂藝術(shù)的一個重要門類。較之其他音樂類型,室內(nèi)樂作品的音響規(guī)律和音樂詮釋,不僅反映出這一器樂形式數(shù)百年來的音樂文化積淀,更與其中歷久彌新、層出不窮的創(chuàng)作技法和演奏體系緊密關(guān)聯(lián)。

        在舞臺實踐和教學(xué)研究中,各種經(jīng)典弦樂四重奏作品一方面以自身品質(zhì)揭示了多聲部音樂詮釋的藝術(shù)空間,另一方面也通過嚴謹而又縝密的創(chuàng)作語言和演奏技法,為音樂藝術(shù)院校相關(guān)專業(yè)學(xué)習(xí)者提供了無可替代的“二度創(chuàng)作”范例。本文以鮑羅丁《D大調(diào)第二號弦樂四重奏》(第一樂章)演奏分析為例,結(jié)合自身教學(xué)體驗和舞臺實踐,就相關(guān)問題與專家探討,以饗讀者。

        一、結(jié)構(gòu)與主題

        第二弦樂四重奏第一樂章是鮑羅丁精心設(shè)計的全曲開篇部分,也是四個樂章以結(jié)構(gòu)布局、主題形態(tài)等相關(guān)元素形成多聲部音響場域,并以衍生性、開放性主題元素為語言特征,為“二度創(chuàng)作”帶來多維藝術(shù)空間的一個重要層面。

        (一)結(jié)構(gòu)

        是涉及該作品“時間過程”的一種多聲部流動態(tài)勢,也是本文視域中第一樂章不同音樂元素之關(guān)系與功能構(gòu)成的總體輪廓。具體來看,該樂章的創(chuàng)作基礎(chǔ)源于奏鳴曲式原理及多聲部對比性發(fā)展等音樂規(guī)律,即在室內(nèi)樂音響特征與音樂語言構(gòu)成上凸顯呈示部、展開部、再現(xiàn)部和結(jié)束部(Coda)四大部分相互間的邏輯發(fā)展與呼應(yīng)關(guān)系。其主要結(jié)構(gòu)元素包括:

        1.呈示部

        該段落由主部、連接部、副部、結(jié)束部構(gòu)成,具有嚴謹?shù)那w布局和結(jié)構(gòu)演進特點,相關(guān)曲體、調(diào)性布局如下圖所示:

        圖1.

        上圖主部、副部雖以相對均衡的素材構(gòu)成多聲部音樂主體(其中以b小調(diào)構(gòu)成的主部“循序漸進”,并演化為兩個部分),但二者在分句、樂段構(gòu)成等方面則以非對稱態(tài)勢向前推進(前者可歸納為8+7+8+7;后者為12+8+9)。從連接部與結(jié)尾(結(jié)束部)的容量和比例關(guān)系來看,二者素材凝練、富于張力,具有較為典型的奏鳴曲結(jié)構(gòu)特征。

        2.展開部

        由三個各具對比性、沖突性的素材內(nèi)容構(gòu)成。其中,第一部分主要來自主部元素,第二部分和第三部分來自副部元素。就容量及動力而言,第一部分、第二部分的結(jié)構(gòu)布局整齊嚴謹、穩(wěn)步推進,第三部分則更具多路并進、相互呼應(yīng)的發(fā)展態(tài)勢與動感強勁而素材精煉的結(jié)束部分形成緊密銜接(見圖2):

        圖2.

        3.再現(xiàn)部

        包括主部、副部要素再現(xiàn)以及連接部、結(jié)束部三大塊。總體來看,這一部分主要由完整性結(jié)構(gòu)素材和擴充性結(jié)構(gòu)素材(連接部、結(jié)束部)兩大內(nèi)容組成,結(jié)構(gòu)布局嚴謹勻稱、素材鋪墊鮮明完整,在強勁的結(jié)構(gòu)動力中,召喚出該樂章的結(jié)束部(見圖3):

        圖3.

        (二)主題

        總體來看,該曲第一樂章的主題構(gòu)成,是基于奏鳴曲結(jié)構(gòu)原則之上的多聲部樂音組織的系統(tǒng)性呈現(xiàn),其音區(qū)轉(zhuǎn)換、音程運行中流暢自如的“可聽性”元素與展衍方式,勾勒出不同結(jié)構(gòu)段落主題性格的不同類別與品質(zhì)特征。換言之,相關(guān)主題的表現(xiàn)范疇與素材組合,正是來自不同曲調(diào)及其變化元素在不同結(jié)構(gòu)意義上的功能性組合與提煉。

        1.音階構(gòu)成

        以 D大調(diào)五聲音階為基礎(chǔ),兼具中亞民歌風(fēng)的主題猶如陽光普照、生機勃勃,是其主題構(gòu)成的重要特征之一??v觀第一樂章主要結(jié)構(gòu)部分,主干音調(diào)(B-D-G-#F-E)在主部、再現(xiàn)部穿梭來往,相映生輝,形成一派悠遠遼闊、如歌如畫的場景。其中,主題原型在主部(5-16小節(jié))、再現(xiàn)部(184-195小節(jié))分別有兩次完整呼應(yīng),二者共同的音階組織、音程結(jié)構(gòu)等,為主題性格形成增添了必要的結(jié)構(gòu)功能。

        2.旋法構(gòu)成

        本文視域中的“旋法”,是指該曲以五聲音階為基礎(chǔ)的主干音群,通過其基本音程與內(nèi)在傾向相結(jié)合所形成的一種個性化的主題音調(diào)。以呈示部主題第一次陳述為例(例1),其濃縮了“主干音”的b小調(diào)旋律,不僅在悠揚遼闊中盡顯民歌風(fēng)情,更通過大提琴與第一小提琴在純四度音程上的“輪唱”與交流,刻畫出同族弦鳴樂器演奏在不同音區(qū)的“旋法”默契(見譜例1):

        譜例1.

        3.調(diào)式調(diào)性

        以主調(diào)式語言為主,通過功能性調(diào)式和大小調(diào)性對比,在不同音域、音區(qū)形成主題性格與品質(zhì)的鮮明對比,是其音樂維度不可忽視的切入點之一。相關(guān)主題變化所涉及的調(diào)性如下:

        呈示部:b小調(diào)(主部)-D大調(diào)(連接部)-A大調(diào)-#f小調(diào)-A大調(diào)(副部)-A大調(diào)(結(jié)束部);

        展開部:F大調(diào)-D大調(diào)-B大調(diào)-降A(chǔ)大調(diào)-d小調(diào);

        再現(xiàn)部:D大調(diào)(主部材料)-D大調(diào)-bA大調(diào)(連接部材料)-bE大調(diào)-C大調(diào)-D大調(diào)(副部材料)-D大調(diào)(結(jié)束部)-D大調(diào)(結(jié)尾)。

        由此可見,該曲第一樂章的結(jié)構(gòu)布局與主題思維,總體上與奏鳴曲式相對應(yīng), 相對均衡對稱的曲體元素,不僅為該樂章傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)功能和主題構(gòu)成奠定了基礎(chǔ),而且為該曲“二度創(chuàng)作”設(shè)計與實施提供了基本維度。

        二、多聲部與 “多聲術(shù)”

        鮑羅丁第二弦樂四重奏(第一樂章)不僅以曲體內(nèi)容體現(xiàn)出與歐洲古典室內(nèi)樂創(chuàng)作密切關(guān)聯(lián)的藝術(shù)特征,更以其精煉細膩、美輪美奐的多聲部主題形態(tài),以及均衡融洽、嚴謹規(guī)范的本體關(guān)系,為人們演繹該作“二度創(chuàng)作”空間與相關(guān)技巧規(guī)律,提供了特有的訓(xùn)練平臺。

        (一)融合

        融合是指第一小提琴、第二小提琴、中提琴及大提琴組成的四個聲部基于物理音響學(xué)原理、主題內(nèi)容及音色變化,在音階、調(diào)式調(diào)性、音響均衡等各方面形成的一種音樂過程,其多聲部概念與音響特質(zhì)之關(guān)系主要包括如下兩個方面:

        1.音準(zhǔn)

        音準(zhǔn)既是建構(gòu)弦樂四重奏演奏藝術(shù)品質(zhì)的基本前提,也是奠定并渲染該曲主題及其相關(guān)元素的首要條件。從樂器學(xué)角度來看,鮑羅丁選擇樂器性能高度統(tǒng)一、演奏原理密切互通的弦樂四重奏作為音樂語言載體,一方面為此曲東方文化元素的表達提供了音色融合與貫通的特征,另一方面也為演奏者以必要的音準(zhǔn)“技巧”承載相關(guān)音樂元素帶來了不同難度。

        該曲第一樂章“橫向性”主題陳述中,雖然相關(guān)曲調(diào)性音程在中速(Allegro moderato)運行,具有優(yōu)美舒展的總體特征,但由于四聲部演奏采取“開放性”音域運行模式,相關(guān)聲部音程最遠相距五個八度以上(主部、副部等),當(dāng)主題及其變化元素分別由高、低音聲部加以陳述或呼應(yīng)時,其“平行八度”或“倒影逆行”,相互作用的兩個聲部,及內(nèi)聲部在五度相生律或平均律基礎(chǔ)上的音準(zhǔn)控制,就需要在訓(xùn)練中進行必要的科學(xué)驗證和充分的經(jīng)驗積累(如展開部等)。

        相比曲調(diào)性鮮明的主題演奏而言,以“縱向性”和弦構(gòu)造和連接等元素,為多聲部音樂元素打造的音響品質(zhì),是四個聲部音準(zhǔn)控制中更具挑戰(zhàn)性的技巧內(nèi)容之一??v觀該曲第一樂章的曲體結(jié)構(gòu),涉及多聲部間共性處理的手段總體可以概括為:音律統(tǒng)一、泛音穩(wěn)定。即以“純律”為主,相關(guān)聲部按自低至高原則,逐層進行疊置,力求音程準(zhǔn)確、音響清晰;和弦分類、層次恰當(dāng)。如高音區(qū)的大三和弦演奏,既要體現(xiàn)各聲部間的音響融合,又要適當(dāng)提升三音聲部的音高,以穩(wěn)定和凸顯相關(guān)和弦性質(zhì)。

        譜例2.

        上例2-3小節(jié)為D大調(diào)和弦延續(xù),其中,中提琴聲部以適當(dāng)提升的三音演奏既體現(xiàn)出明朗的大三和弦性質(zhì),又在接下來的幾小節(jié)中,與第一、第二小提琴聲部共同在p音量上襯托了大提琴聲部在同一調(diào)性上的主題元素,四個聲部音律一致,和弦分工明確,為不同聲部音準(zhǔn)和整體音響的融合奠定了基礎(chǔ)。

        2.平衡

        平衡是指基于該曲結(jié)構(gòu)布局、主題發(fā)展及其相關(guān)元素需要的集體性演奏理念和技巧過程。弦樂四重奏藝術(shù)規(guī)律顯示,由于樂器性能、演奏原理的相同與相通,各聲部演奏的音樂特質(zhì)、技巧內(nèi)容既高度一致,緊密貫通,又因共鳴體構(gòu)造、音域跨度、演奏方式不同,在振動過程、泛音傳播等方面存在不少個性差異。如何處理好二者的關(guān)系,獲得良好的多聲部音響平衡,該曲的演奏實踐,從一個側(cè)面驗證了與此相關(guān)的概念、方法及其基本規(guī)律。

        總體來看,涉及該曲結(jié)構(gòu)與主題(及其相關(guān)元素)音響平衡的多聲部演奏,同樣可以從“縱”“橫”兩方面加以概括:前者包含主題(旋律等)及其相關(guān)元素由兩個或兩個以上聲部演奏時的音量比例,以及相關(guān)情況下,各聲部與此相對應(yīng)的音色融合等處理手段;后者主要指的是,四個聲部演奏相關(guān)結(jié)構(gòu)部位(和弦、復(fù)調(diào)及其與主題元素的關(guān)系等)時的音量控制與層次劃分。

        譜例3.

        上例中,展開部d小調(diào)主題元素經(jīng)第一小提琴、中提琴、第二小提琴輪番模進,逐漸向D大調(diào)過渡,在主題元素的處理中,各聲部保持“你動”“我靜”和“你中有我”“我中有你”的強弱關(guān)系與音量態(tài)勢(與之相襯的大提琴聲部所演奏的長音,則應(yīng)注意調(diào)性外特性音的“橋梁”作用),不僅清晰地顯現(xiàn)出多聲部“橫向”發(fā)展的特征,同時在相關(guān)和弦連接和模仿性復(fù)調(diào)元素中,通過主次關(guān)系的設(shè)計與控制,體現(xiàn)出良好的“縱向”平衡。

        (二)多聲術(shù)

        本文視域中的“多聲術(shù)”,即基于該作品多聲部音樂語言特質(zhì)及其二度創(chuàng)作規(guī)律而設(shè)計的、具有弦樂家族技巧共性和音樂表現(xiàn)力的技巧原則,以及與此密切相關(guān)的系統(tǒng)性演奏方法。

        應(yīng)當(dāng)強調(diào)的是,這里的“多聲之術(shù)”,并非局限于弓弦樂器(單個或數(shù)個)演奏者根據(jù)不同樂器性能及自身個性而形成的“各自為陣”的單聲部或若干聲部演奏習(xí)慣的整合,而是指演奏者們通過對鮑羅丁第二弦樂四重奏(第一樂章)相關(guān)結(jié)構(gòu)布局、主題形態(tài)(性格)及其變化元素進行具體分析和梳理后,基于多聲部音樂語言“二度創(chuàng)作”表現(xiàn)需要而設(shè)計并實施的一種或數(shù)種行之有效的“集體性”技巧系統(tǒng)和互通方式。換言之,是四重奏演奏者們根據(jù)不同作品的多聲部音樂語言建構(gòu)原理及音響平衡特質(zhì),通過演奏技巧等方面的統(tǒng)籌與歸類,再現(xiàn)相關(guān)作品“縱”“橫”元素及其組合規(guī)律的創(chuàng)造性過程。事實證明,演奏者涉及這一內(nèi)容的概念和處理方式不同,其效果也不同。

        1.歌唱性

        歌唱性屬于該曲二度創(chuàng)作“多聲之術(shù)”之“橫向”演繹范疇。 如同大多數(shù)經(jīng)典弦樂四重奏作品創(chuàng)作一樣,鮑羅丁第二弦樂四重奏(第一樂章)采用的“如歌性”多聲部演奏方式,主要出現(xiàn)于主題(及其相關(guān)元素)陳述與發(fā)展性結(jié)構(gòu)部位,其“歌唱性”織體的比例與相互關(guān)系,則建立在演奏者們通過整齊流暢、飽滿勻稱的弓弦運動基礎(chǔ)之上:不同音域間的常規(guī)表述與交錯運動,有時鮮明,有時隱伏,常常給演奏者帶來較大表現(xiàn)空間。

        回顧本文此前三個譜例可以看出,涉及“歌唱性”之“多聲之術(shù)”雖可從不同角度體現(xiàn)其特有的音樂魅力,但其通過“如歌性”運弓變化展示音樂主題及其相關(guān)元素的共性,則是貫穿“二度創(chuàng)作”的一條主線。以譜例1為切入點,其“歌唱性”演奏特征可以概括如下:

        各聲部以“中庸的快板”(Allegro moderato,2/2拍子)為先導(dǎo),采用舒展勻稱的“連弓”(Legato)體系循序而進,低酌淺唱,具有“輪唱性”特征。其中,第二小提琴以D 大調(diào)的屬音輕柔地進入,并與大提琴聲部形成交流。后者則以弱拍起奏,并以流暢起伏的運弓推動音符的徐徐漸進:三度上行跳進后骨干音圍繞升F級進下行延展,迂回婉轉(zhuǎn)后隨即級進上行、并在三連音后,下行大二度進入第一句的一個逗號。內(nèi)聲部(中提琴)則以調(diào)式主音(D)通過P力度持續(xù)保持一種“回聲”動態(tài),四個聲部音區(qū)銜接有序、交錯自如。

        2.炫技性

        炫技性是指該曲“多聲之術(shù)”兼具旋律性、技巧性的主題元素及其變化,也是弦樂四重奏體裁立足自身音響品質(zhì)和器樂語言,深入拓展并揭示其多聲部空間的一道華麗景觀??傮w來看,鮑羅丁第二弦樂四重奏(第一樂章)各聲部的“炫技”元素可以歸納如下:

        線狀與點狀織體交融與交錯發(fā)展,是該曲(第一樂章)通過主奏旋律與和弦疊置、分解伴奏(斷音、重音、撥奏、切分音等)系統(tǒng)性“炫技”相結(jié)合,凸顯并發(fā)展主題及其相關(guān)元素的有效手段之一。該演奏方式主要集中在主部、副部及再現(xiàn)部(見譜例1-3 )。應(yīng)當(dāng)強調(diào)的是,當(dāng)支聲性、對比性復(fù)調(diào)元素等穿插于相關(guān)演奏技法之中時,各主奏聲部與輔助聲部的力度關(guān)系,當(dāng)以主題及其相關(guān)元素的清晰勾勒與呈現(xiàn)為準(zhǔn)繩。

        第一小提琴、大提琴聲部間音域開闊、音色對比鮮明,在主題對比與模進等方面,后者以密集多變的音型在不同音區(qū)、不同調(diào)性上快速發(fā)展,在主題性格與技巧類型(重音、頓音、跑句、切分音)等方面與前者形成緊密呼應(yīng)和對照(展開部等),將古典四重奏曲以來低音部的結(jié)構(gòu)功能與技巧表現(xiàn)提升到一個新的高度。

        以疏密有序、色彩多變的和弦進行和轉(zhuǎn)換結(jié)合主題性格發(fā)展,將傳統(tǒng)的“內(nèi)聲部”功能提升至與主調(diào)性與復(fù)調(diào)性相呼應(yīng)的高度,為相關(guān)聲部帶來本體功能和“炫技性”多層面穿插互動等挑戰(zhàn)(展開部、再現(xiàn)部等)。例如,展開部(116小節(jié)開始)第二小提琴、中提琴聲部在低音聲部支持下構(gòu)成的d小調(diào)切分音型和弦進行,以及此后會同第一小提琴、大提琴聲部經(jīng)D大調(diào)-降A(chǔ)大調(diào)-d小調(diào)等進行的和弦轉(zhuǎn)換(分解和弦、快速跑句、主題模仿及雙音等)。

        可見,該曲(第一樂章)雖具有古典奏鳴曲式結(jié)構(gòu)嚴謹、勻稱等多聲部音樂特征,但由于作曲家在多聲部與“多聲之術(shù)”處理關(guān)系上的一些“非傳統(tǒng)”藝術(shù)維度,相關(guān)音樂語言的呈示與表現(xiàn),已為弦樂四重奏“二度創(chuàng)作”帶來了一系列新的課題。

        三、本體與“形象”

        多聲部器樂作品的本體內(nèi)容,通常指相關(guān)樂曲的形態(tài)規(guī)律及其創(chuàng)作元素(如本文前兩部分對鮑羅丁第二弦樂四重奏第一樂章的分析)等。本文視域中的“形象”,則主要指不同時期音樂作品中能夠真切表達作曲家主觀情緒、音樂場景及過程,并與相關(guān)音樂表演活動產(chǎn)生聯(lián)系和呼應(yīng)的那些聯(lián)想和思維元素。

        伴隨器樂藝術(shù)“二度創(chuàng)作”探索與實踐,以及不同歷史階段弦樂四重奏創(chuàng)作技法、演奏規(guī)律等專題性研究的逐漸深入,一些頗具學(xué)術(shù)價值的“二度創(chuàng)作”理論已然啟發(fā)我們進入新的認知和探究視野,例如,在弦樂四重奏藝術(shù)領(lǐng)域,涉及奏鳴曲式與弦樂四重奏創(chuàng)作之關(guān)聯(lián)的本體性傳統(tǒng)技法(包括演奏技巧等)及其歷史輝煌,至貝多芬晚期四重奏創(chuàng)作(1824-1826)已基本結(jié)束。[1]結(jié)合這些學(xué)術(shù)探索,筆者認為,作為十九世紀新俄羅斯樂派(強力集團)成員之一的鮑羅丁的第二弦樂四重奏(第一樂章)演繹,僅僅著眼于奏鳴曲式和古典室內(nèi)樂的形態(tài)元素等分析是遠遠不夠的。

        (一)樂思

        本文視域中的樂思,是基于奏鳴曲式原理,由若干樂音組成的、具有主觀性、抒情性及其發(fā)展規(guī)律的器樂本體元素之一。換言之,鮑羅丁第二弦樂四重奏(第一樂章)源自奏鳴曲式動機及其變化需要的本體元素,在相當(dāng)程度上已經(jīng)跨越傳統(tǒng)模式,在新的“二度創(chuàng)作”視野下,彰顯出更為開放和自由的獨立性、浪漫性色彩。

        1.縱觀該曲第一樂章各主要結(jié)構(gòu)部分可以發(fā)現(xiàn),其中每一個主題及其變化元素,均不同于作曲家此前所創(chuàng)作的A大調(diào)第一弦樂四重奏,①亞歷山大·鮑羅丁的A大調(diào)第一弦樂四重奏創(chuàng)作于1875-1879年(題獻給里姆斯基-科薩科夫的夫人),此曲被認為是一部忠實于古典主義傳統(tǒng)的習(xí)作。即在音樂動機形成與發(fā)展等方面不僅不受古典室內(nèi)樂模式局限,而且在弦樂器演奏(歌唱性與炫技性)之系統(tǒng)性技巧發(fā)揮上更具主觀性和自由性(見譜例4):

        譜例4.

        上例第一小提琴主奏的副部主題悠揚抒情、如歌如訴,低音與中聲部以輕柔地撥奏作為背景,線狀織體與點狀織體交替互動、結(jié)伴而行,演奏者得心應(yīng)手、心旌搖蕩,仿佛徜徉在樂思延伸的田園般生活之中。

        2.比例

        這里所指“比例”,與本文第二部分“音響平衡”所述相關(guān)概念有所不同,此處的“比例”,主要指該曲基于相關(guān)音樂結(jié)構(gòu)及樂思發(fā)展需要的一系列既能“被組合”,也能“被分割”的藝術(shù)“軌跡”,[2]其本質(zhì)與本文視域中有關(guān)本體元素的主觀性、自由性表現(xiàn)手段緊密關(guān)聯(lián)。

        回顧前文不難發(fā)現(xiàn),鮑羅丁第二弦樂四重奏(第一樂章)作為作曲家創(chuàng)作生涯中更具溫婉抒情、樸實自然的浪漫主義風(fēng)格的標(biāo)志之一,其主題色彩、樂思發(fā)展等均具有鮮明和獨特的“田園詩畫”意境(五聲音階、主調(diào)性與復(fù)調(diào)性有機結(jié)合等),其如歌如訴的主題陳述與如絲如織、穿插自如的多樣性織體水乳交融、張弛有度,是弓弦樂器集旋律性、和聲性等為一體的集體性演奏性能的生動寫照,后者巧用必要的技巧“比例”,為相關(guān)樂思的延伸與變化提供了一定的“主觀性”“浪漫性”前提。

        該曲第一樂章中,主部主題首先飄蕩在疏密有序的連弓之中,大提琴、第一小提琴 的“對話”結(jié)束于第43 小節(jié)。第二小提琴在第九小節(jié)將長音織體轉(zhuǎn)交給大提琴后,與中提琴組成切分音型的節(jié)奏律動,相關(guān)聲部略帶自由又不失律動框架,以及柔美抒情又不平鋪直敘的運弓特點,并非每一個四重奏組均能以相同或相近的技巧手段,對其“比例”進行適當(dāng)“表達”,反之,只有通過對其本體元素進行深入探究和多方面實踐,以及相關(guān)主題及樂思發(fā)展的正確“軌跡” ,才有可能在“被組合”與“被分解”中逐漸顯現(xiàn)出來(見譜例1)。

        (二)形象

        就奏鳴曲式的釋義而言,將主題元素、樂思發(fā)展納入“音樂形象”探討中,不僅有悖常規(guī),而且缺少參照系數(shù)。但由于鮑羅丁第二弦樂四重奏通過“樂音運動”及“聲音組合”所凝聚的“田園風(fēng)情”等,總體上具有多聲部樂思發(fā)展的“主觀性”“浪漫性”特征,于是,通過“二度創(chuàng)作”相關(guān)途徑,使演奏者與受眾通過聯(lián)想與審美活動,將該曲音樂語言中特定情緒、場景描繪等維系在一起,就成為其演繹本體元素聯(lián)系音樂形象過程中行之有效的手段之一。

        1.虛擬性

        虛擬性本是舞臺戲劇表演中演員通過身段、語言及技巧等,描摹主人公形象,抒發(fā)情緒、象征情節(jié)內(nèi)容等的一種過程和特征。同理,由于本文視域中的“樂音運動”“聲音組合”與作曲家 “主觀性”“浪漫性”等創(chuàng)作元素相結(jié)合,因而,其多聲部“語言”既具有類似的“虛擬性”樂思特征,同時,也在“二度創(chuàng)作”范疇派生出與此相呼應(yīng)的演奏方式與技巧元素。

        鮑羅丁第二弦樂四重奏(第一樂章)主題元素、樂思特征所包含的“虛擬性”技巧元素如下(參見本文第一部分結(jié)構(gòu)圖式及第二部分譜例1-3):

        序號 虛擬形象 織體 位置 形態(tài)1對話抒情寫景線狀帶狀主部1-43小節(jié) 主調(diào)、復(fù)調(diào)、旋律、和弦2 戲劇沖突 帶狀點狀展開部108-17小節(jié) 主調(diào)、復(fù)調(diào)、旋律、和弦3對話抒情寫景帶狀點狀再現(xiàn)部180-30小節(jié)

        與此相對應(yīng),在譜例1的全曲開篇之首,第二小提琴以 D 大調(diào)的屬音輕柔進入,其細膩均衡的觸弦與運弓,與大提琴飄逸沉穩(wěn)的流動音型交相呼應(yīng),猶如在屋中點燃一根溫暖的蠟燭,生動襯托出弱拍進入的大提琴旋律的溫婉寧靜和徐徐漸進。

        2.主導(dǎo)性

        如前所述,鮑羅丁第二弦樂四重奏(第一樂章)相關(guān)本體元素所描摹的種種“形象”,與貫穿全曲的“虛擬性”場景緊密相關(guān)。那么,那些基于奏鳴曲式原理、同時充滿了作曲家個性特征的樂思內(nèi)容,是如何通過系統(tǒng)性主題發(fā)展,在多聲部結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)其“角色分工”及其相關(guān)元素的呢?

        通過大提琴、第一小提琴聲部交流互動,形成貫通全局的第一主題(以主部主題及其發(fā)展為主要標(biāo)志)演奏,并賦予其不同音區(qū)、不同織體前提下的“敘述性”“歌唱性”場景,反映了作曲家以此統(tǒng)攬主題“形象”及其演變過程的主導(dǎo)性和象征性。鮑羅丁自幼學(xué)習(xí)大提琴演奏,對該樂器性能、演奏藝術(shù)十分嫻熟,將該聲部作為“形象設(shè)計”切入點,充分體現(xiàn)出作曲家對于“經(jīng)典性”開拓性的思維與個性。

        完成于1881 年夏天的這首《D 大調(diào)第二號弦樂四重奏》,題獻給太太艾卡特里娜,其中飽含了二人在海德堡初識時幸福時光的追憶,若將大提琴聲部比作鮑羅丁,第一小提琴便是自己一生愛慕、珍惜的妻子。作品開篇的主題陳述和模仿,以及此后穿插進行的復(fù)調(diào)旋律等,莫不以溫暖、細膩的觸弦和指法、大膽而富有情感的運弓等,關(guān)注和熱愛每一個音符。這一主線及其演變,通過多聲部交流和變奏,貫穿于主部、副部以及展開部和再現(xiàn)部。

        應(yīng)當(dāng)強調(diào)的是,上述“主導(dǎo)性”形象不僅貫穿該曲第一樂章,而且在主題性格、多聲部演繹的技巧原理等方面,同樣是鮑羅丁第二弦樂四重奏四個樂章相關(guān)本體內(nèi)容和“浪漫元素”詮釋的主要依據(jù):諧謔曲(第二樂章)中,靈動而富有生機的音樂主線與每個演奏者心中的“形象”默契交流,每個樂句的開頭、結(jié)尾,以及快速回轉(zhuǎn)中的重音部分強奏給人帶來一次又一次“驚喜”;那首膾炙人口的“夜曲”(第三樂章)中,大提琴再次扮演主角,演奏者的勻速揉弦、深沉運弓,帶來一闕難忘的無言歌,其他聲部則又一次退居伴奏聲部,以穩(wěn)定含蓄的帶狀織體支撐并附和;終曲(第四樂章)在行板(Andante)后進入急板(Vivace),在奏鳴曲式基礎(chǔ)上再次凸顯與第一樂章主題性格緊密關(guān)聯(lián)的“形象性”與“主導(dǎo)性”,多聲部間穿插自如的明快樂觀及詩情歌唱,則將相關(guān)本體元素與演奏者“二度創(chuàng)作”相結(jié)合的過程提升到一個新的高度。

        由此可見,鮑羅丁第二弦樂四重奏(第一樂章)本體內(nèi)容與“形象”所涉及的課題,既非局限于古典室內(nèi)樂形式及音響層面,亦非僅僅涉及弦樂器演奏原理及其技巧手段分類與操作范疇?;诮?jīng)典風(fēng)格卻不拘泥于傳統(tǒng)習(xí)慣,同時充分融入對作曲家主觀情感、創(chuàng)作個性的認知和技巧設(shè)計,才是該曲“二度創(chuàng)作”的正確起點。

        以歐洲古典風(fēng)格為主要背景的弦樂四重奏藝術(shù)源遠流長,隨著各種經(jīng)典作品及其二度創(chuàng)作研究、舞臺實踐的持續(xù)拓展和經(jīng)驗積累,我們深深認識到:作為一個歷史悠久的室內(nèi)樂藝術(shù)門類,弦樂四重奏多聲部音樂語言的細膩、精妙和韻味,不僅來自其聲部組合、音響結(jié)構(gòu)等科學(xué)原理,而且與相關(guān)作品詮釋及其“二度創(chuàng)作”認知維度緊密相關(guān),亞歷山大·鮑羅丁第二弦樂四重奏(第一樂章)演奏分析及其啟示。

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