張偉品

進(jìn)入20世紀(jì)三十年代，言菊朋常以“譚派碩果”為號(hào)召。1938年以后，更提出“新舊譚派”的口號(hào)，自居“舊譚派首領(lǐng)”。實(shí)際上，是將自己和余叔巖作了劃分。由此，在評(píng)論界引發(fā)了重大反響。很多人以為，言菊朋其時(shí)所唱之腔，已與譚鑫培有了很大距離，并非譚氏面目。這種意見(jiàn)不僅出于貶言者，即使捧言諸君，也多此種論調(diào)。如蘇少卿說(shuō)：“他四十歲的那年，得了一個(gè)怪病，頭大如斗，名曰大頭瘟，在北平德國(guó)醫(yī)院治病半年多才好。病雖痊愈，體氣虛弱已極，永不能復(fù)原。嗓音變成窄小低狹，和從前大不相同。還得唱戲吃飯，只好就他壞過(guò)的嗓音，杜撰新腔怪腔。這個(gè)時(shí)期收的唱片有《大保國(guó)》《雁門(mén)關(guān)》《讓徐州》《白蟒臺(tái)》《上天臺(tái)》《罵殿》等片。有的地方還好，有的地方簡(jiǎn)直怪得不像皮黃，又不像大鼓，聽(tīng)著刺耳。這是他晚年的東西，害人不淺，真要不得，然而今之喜歡聽(tīng)菊朋的人，偏喜歡聽(tīng)他病后變壞的晚年片子，他壯年唱片人多不知其中好處，信邪不信正，這正是亂世的怪現(xiàn)象”[1]。也有人主張言菊朋可自稱(chēng)言派：“他（言菊朋）早年倒是的的確確宗法英秀，（據(jù)我所知，較叔巖為忠），可是現(xiàn)在若和舊日相比，那就有些個(gè)‘今’、‘昔’之慨了。不過(guò)話又說(shuō)回來(lái)，我認(rèn)為用其以‘舊譚派’這個(gè)不通的名詞，倒不如直標(biāo)自稱(chēng)‘言派’來(lái)得簡(jiǎn)明些。何況現(xiàn)在已有不少人在那里以菊朋為法并標(biāo)著‘言派’的頭銜呢”[2]?？傊菍?duì)“舊譚派”不以為然。

而實(shí)際上，言菊朋提出“舊譚派”，自認(rèn)為學(xué)譚，是“舊譚派首領(lǐng)”。其實(shí)是一個(gè)審美命題，而非具體形態(tài)特征。在當(dāng)時(shí)一般批評(píng)中，經(jīng)常被庸俗化理解。其實(shí)是以固化的譚鑫培為標(biāo)尺，來(lái)衡量處于實(shí)踐中的言菊朋。這和以固化的余叔巖為標(biāo)尺來(lái)對(duì)照言菊朋，本質(zhì)上并無(wú)不同。當(dāng)時(shí)也有些評(píng)論者，雖不一定能意識(shí)到言菊朋這一命題的美學(xué)意義，但從各自的角度加以理解，得出不同于俗流的批評(píng)。如鄭過(guò)宜認(rèn)為：“菊朋叔巖，系同宗譚，而又各具風(fēng)格。是以言腔故固不字字皆譚，而余腔亦多發(fā)明自己。學(xué)人而不求似，斯善于學(xué)人者。要能不越譚派楷模儀型，即不得舉以相非。今人于余腔推美備至，于言腔或致駭異，殊非持平之論也”[3]。從藝術(shù)變化過(guò)程的必然性角度，以余叔巖為對(duì)比，為言菊朋辯護(hù)，這一見(jiàn)解還是相當(dāng)高明的。劉慕耘則直接以為：“菊朋之唱，實(shí)非譚派舊規(guī)。惟其唱法，則為譚是法”[4]，是脫離了外在形態(tài)的看法。

在眾多評(píng)論者中，徐凌霄的評(píng)價(jià)，獨(dú)具特點(diǎn)。他從其一貫的戲劇觀出發(fā)，批評(píng)言菊朋：“菊朋在《中報(bào)》指出叔巖在《捉放》《戰(zhàn)太平》唱法不合老譚，在他處爭(zhēng)持新舊真?zhèn)沃V詞亦多，叔巖既無(wú)答辯狀，自不須評(píng)判。惟此事與學(xué)戲的取徑有關(guān)，故申論之，以資公共之參考。凡學(xué)前輩者不只譚派，如繼仙之學(xué)楞仙，鳳卿之學(xué)大頭，皆‘學(xué)的是人演的是戲’，此乃公共的當(dāng)然的原則。叔巖并無(wú)特秘，不過(guò)依例而行，自然句句有戲味。菊朋則刻劃字眼腔板，而無(wú)精氣神為主宰，研技而忘戲，根本已入歧途。故致力愈勤，去此道愈遠(yuǎn)。即使老譚，親授三十年，亦還是個(gè)旁皇門(mén)外者。然菊朋亦代表一派的人，即以名伶作古玩式研究者，此風(fēng)自譚迷始，以之消遣則可，根本不是‘臺(tái)上人’”[5]。

1943年余叔巖去世，徐凌霄撰長(zhǎng)文紀(jì)念，對(duì)余、言又進(jìn)行了對(duì)比評(píng)論。而立場(chǎng)觀點(diǎn)，仍一如其舊。他自己也說(shuō)：“只因我自己立場(chǎng)不同，不能不再三審慎。生平宗旨，戲劇為主，伶技為賓，昔年勉副朋好之要求，偶撰記伶之文字，仍處處抱定戲?yàn)楸疚恢^念。蓋劇場(chǎng)上的一切，是整個(gè)的，伶人在臺(tái)上，只是表演之一分子，與歌舞明星武術(shù)雜伎之僅系個(gè)人者，迥乎不同。拋戲而評(píng)伶，則伶藝之優(yōu)劣，亦無(wú)準(zhǔn)確之估價(jià)，此在識(shí)者自能理解，而積習(xí)相沿，本末倒置，解人何在，正自難言。如余叔巖者一世辛勤，蓋棺論定，專(zhuān)篇評(píng)述，理亦宜之?！豆沤瘛窞閷W(xué)術(shù)之刊物，主者多明通之哲人，相屬既殷，亦樂(lè)于執(zhí)筆……以客觀的態(tài)度，作綜核之評(píng)判。所紀(jì)者余氏而譚鑫培與其他譚余系諸伶之異同得失，亦灼然可見(jiàn)”。然后批評(píng)言菊朋為笨學(xué)，“何為笨學(xué)？枝枝節(jié)節(jié)，不識(shí)本原，專(zhuān)研技式，而無(wú)心靈控制。如，言菊朋者，確曾下過(guò)工夫，竭力揣摩，一腔一板一字一句，必刻畫(huà)而步趨之，是猶學(xué)書(shū)者取前人碑帖而勾描也。知勾描之不足以成書(shū)家，則知言等之不足以云名角矣。菊朋之指摘叔巖，亦惟其某字不合，某腔不符，斤斤計(jì)較，而于運(yùn)用之法及精神控制之道，完全門(mén)外，只可供談料，而不適于劇人”。然而其評(píng)余叔巖，謂：“叔巖之喉嚨，根本不寬，不厚，不潤(rùn)，因?qū)l(fā)音之本營(yíng)移上一步，在上腭與鼻之門(mén)成一小結(jié)構(gòu)，寬窄粗細(xì)高低均于此中施展騰挪，或用氣厚托，或用口法輕攏，或用別音替代，使聽(tīng)者不致有偏缺之感，煞費(fèi)調(diào)停，百般苦練，其不及老譚者在此，其勝于譚派余子，亦在此！三是音節(jié)之苦。譚鑫培以悲劇見(jiàn)長(zhǎng)《寄子》之悲酸，《賣(mài)馬》之悲涼，《烏盆記》之悲楚，無(wú)限低徊，尤其是他的酸鼻音，無(wú)處不用，成為凄音苦節(jié)。叔巖無(wú)譚之水音，嗓不腴潤(rùn)，卻從賈洪林學(xué)來(lái)一種苦撐之法，干緊蒼樸的味兒，以此唱譚腔而凄苦又有甚焉。試以其唱片于月白風(fēng)清之夜，荒村曠野之間，沉默聽(tīng)之，真是秋墳鬼唱，一片嗚咽之音，戲苦，音苦，嗓苦，腔苦，凄上加凄，苦上加苦”[6]。

昆劇《寧武關(guān)》劇照 言菊朋飾周遇吉

這里，顯然徐凌霄并未對(duì)言菊朋的戲加以真正的解讀，而僅是以其自身觀念為依據(jù)，做出概念化解釋。雖然其基本理念“學(xué)的是人演的是戲”確具卓見(jiàn)，但以“戲劇為主，伶技為賓”為立場(chǎng)，而過(guò)于輕視戲曲形式表現(xiàn)手段（徐氏所謂伶技）本身的獨(dú)立價(jià)值，把具體的技術(shù)分析一概斥之為“古玩式研究”，所以其分析往往脫離了戲曲本身的形態(tài)規(guī)定性，而滑向一種虛無(wú)狀態(tài)。其評(píng)論中“悲酸、悲涼、悲楚”等形容詞，以及“試以其唱片于月白風(fēng)清之夜，荒村曠野之間，沉默聽(tīng)之，真是秋墳鬼唱，一片嗚咽之音，戲苦，音苦，嗓苦，腔苦，凄上加凄，苦上加苦”的文字，無(wú)非是個(gè)人主觀感受，與其自我標(biāo)榜的“客觀的態(tài)度，作綜核之評(píng)判”并不一致。實(shí)際上，言菊朋晚年，無(wú)論在一般評(píng)論中，還是其自己的演出實(shí)踐中，在外在具體形態(tài)上，與譚都有了不小的差異，迥非徐凌霄所謂“竭力揣摩，一腔一板一字一句，必刻畫(huà)而步趨之”。至于用嗓、發(fā)音等等，其改變也無(wú)非和余叔巖一樣，是就其本人條件和局限，在譚的基礎(chǔ)上加以變通運(yùn)用而已。這一點(diǎn)言、余（甚至所有演員）的繼承過(guò)程都不能出其外。言菊朋指摘余叔巖的那些地方，如《戰(zhàn)太平》之“掃蕩煙塵”，應(yīng)為“奏凱掩塵”之類(lèi)，不僅涉及詞義，更涉及“以字聲行腔”的基本原則，而對(duì)這一原則的堅(jiān)持，又是中國(guó)傳統(tǒng)的“以文化樂(lè)”理念的體現(xiàn)。絕非一字一句的小技巧，其所涉及的深度，甚至遠(yuǎn)在徐凌霄所謂“戲劇”概念之上。

言菊朋和余叔巖在1942年6月到1943年5月不到一年時(shí)間內(nèi)相繼去世。二人死后都算是頗具哀榮。批評(píng)界發(fā)表的評(píng)論大多以為是京劇的巨大損失。而對(duì)于兩人的比較文章也相對(duì)多了起來(lái)，頗有為之蓋棺論定的意味。自此，言菊朋和余叔巖一樣，都是作為古人而出現(xiàn)在后來(lái)的時(shí)評(píng)中。1947年的一篇文章：“余、言堪稱(chēng)譚派老生之兩大賢人，惜各因天賦所限，未能全遵譚路。因各自成一派。論唱功，余言各有千秋。論武功，叔巖梨園世家，菊朋票友下海，自不能同日而語(yǔ)。論念白，叔巖重氣口，菊朋重字韻，至若身段之邊式，表情之精到，言則較余遜色矣。但此二人之成名，皆由刻苦磨練中得來(lái)，于今日之老生相較，著實(shí)令人有‘良才已去難再得’之嘆也”[7]。代表了當(dāng)時(shí)大多數(shù)評(píng)論者的看法，具有一定的普遍性。

1949年以后，傳統(tǒng)戲曲的環(huán)境發(fā)生巨大改變。對(duì)于余叔巖、言菊朋等人藝術(shù)的評(píng)論也與前不同。20世紀(jì)五十至六十年代，京劇舞臺(tái)上老生演員以后四大須生以及李少春等影響為最大。因當(dāng)時(shí)主流意識(shí)對(duì)于流派的看法，余派并不如后來(lái)那樣被奉為京劇老生主流。李少春雖是余門(mén)弟子，但在實(shí)際中也多以個(gè)人面目出現(xiàn)，并不以余派為標(biāo)榜。同時(shí)對(duì)于余叔巖的專(zhuān)題評(píng)論和研究也幾乎缺失。相反倒是言菊朋，因?yàn)楦鞣N原因，促成了對(duì)言菊朋及言派的一次振興活動(dòng)，從而使言菊朋重新回到了人們的視野。這一次活動(dòng)后，1959年出版了《言菊朋的舞臺(tái)藝術(shù)》一書(shū)，收錄了言少朋、言慧珠、馬少波、景孤血、李慕良、李家載等人的回憶和介紹文章，以及兩篇有關(guān)采訪。這一時(shí)期，余叔巖和言菊朋兩人不再被放在一起加以比較、評(píng)論。

1976年中國(guó)新聞紀(jì)錄電影制片廠、北京電影制片廠等拍攝了一批傳統(tǒng)戲曲電影。在這一過(guò)程中，言菊朋和言派又重新被提出，且成為這一過(guò)程中的重要事件。其一，是拍攝言派戲《臥龍吊孝》和《讓徐州》時(shí)，因?qū)⒓友莩龅难陨倥蟮某屠罴逸d的身段不滿(mǎn)，重新拍攝時(shí)下令由言少朋表演，李家載配唱，演出了雙簧。二是在拍攝《賀后罵殿》《梅龍鎮(zhèn)》等劇目的時(shí)候，要求老生演員孫岳、張學(xué)津都要按照言派唱法演唱。所以，二人后來(lái)在電影中的唱法與其本來(lái)所學(xué)都不盡一致。

“文革”結(jié)束以后，傳統(tǒng)戲次第恢復(fù)，余叔巖也回到了人們的視線。并且對(duì)其地位的評(píng)價(jià)忽然直線上升。1982年，最高級(jí)別的戲劇官方雜志《人民戲劇》，刊出答讀者問(wèn)，明確提出“余、高、馬、言”和“馬、譚、楊、奚”前后“四大須生”。到1987年4月，由《人民戲劇》改名的《戲劇報(bào)》刊出翁偶紅的文章，《京劇老生的第二個(gè)里程碑——談?dòng)嗍鍘r》，稱(chēng)：“可以這樣說(shuō)，自余派風(fēng)靡劇壇，除滬濱之麒派（周信芳）自成獨(dú)立王國(guó)外，其它各地的老生演員都是在不同程度上受到余派的影響。就是那些仍以譚派自居的演員，也在潛移默化中吸收了余派（也就是新譚派）的精華……直到現(xiàn)在，雖然馬、譚、楊、奚芳馨交溢，各有千秋，可是形成這些流派的創(chuàng)始人，他們都不諱言自己曾受熏陶于余叔巖，曾擷風(fēng)韻于余叔巖。這與當(dāng)年‘譚派’形成后之‘無(wú)生不學(xué)譚’，并無(wú)二致?？陀^的存在，事實(shí)的雄辯，似乎有理由在老生藝術(shù)的程途上，把余叔巖‘余派’的成就，視為譚鑫培以后的第二座里程碑”[8]。這樣的斷語(yǔ)貌似雄辯，卻并不合乎邏輯。以里程碑論，何以程長(zhǎng)庚不算第一座？以影響論，大概后人之受前人影響，天經(jīng)地義?！皾撘颇币约啊笆苎?、擷風(fēng)韻”云云，與“無(wú)生不學(xué)”還是大有區(qū)別。然而，余叔巖的地位，因此而大大提升卻是事實(shí)。

改革開(kāi)放以后，大陸和臺(tái)灣的交流增多。孟小冬門(mén)下弟子往來(lái)兩岸，也帶來(lái)了新的評(píng)價(jià)模式。首先是依青幫傳統(tǒng)，將大陸京劇界已然淡化的師徒宗法關(guān)系重新激活，確定了譚、余、孟的所謂譜系，并強(qiáng)調(diào)“行拜師大典、開(kāi)門(mén)授徒”。很快催發(fā)了一種風(fēng)氣。其次是為余、孟上尊號(hào)。1992年8月，李炳莘在臺(tái)灣印行其《余派戲詞錢(qián)氏輯粹》一書(shū)。后于1995年10月在天津再版印行。書(shū)中稱(chēng)余叔巖為“劇藝完人”，稱(chēng)孟小冬為“一代宗師”。余叔巖開(kāi)始被捧上神壇。

20世紀(jì)末，隨著戲曲理論對(duì)戲曲本身認(rèn)識(shí)的深入，整體理論從流派風(fēng)格、劇目主題意義等傳統(tǒng)方面，轉(zhuǎn)向?qū)ξ枧_(tái)戲曲形態(tài)，對(duì)戲曲自身形式的規(guī)定性開(kāi)始有了更多的探討。1999年，劉曾復(fù)出版了其《京劇新序》一書(shū)。此書(shū)的特點(diǎn)相對(duì)以前京劇理論和評(píng)論性書(shū)籍，主要是突出了對(duì)表演本身的關(guān)照，對(duì)表演藝術(shù)的評(píng)判，不僅出于主觀感受，更多的是對(duì)表演原則的探討。也就是說(shuō)，在審美價(jià)值判斷之前，先進(jìn)行了真假判斷。后者恰恰是長(zhǎng)期以來(lái)在戲曲理論和評(píng)論中有所欠缺的。

京劇《洗浮山》劇照 言菊朋飾賀天保

在書(shū)中，劉曾復(fù)作《名家歌譜》，以線段圖的形式在譚鑫培的基礎(chǔ)上對(duì)余、言二人的表演進(jìn)行了對(duì)比。劉曾復(fù)認(rèn)為，言菊朋和余叔巖總體上說(shuō)水平相當(dāng)、而趣味、風(fēng)格各異。以老譚為基準(zhǔn)，言和余在學(xué)譚的廣度上都達(dá)到了相當(dāng)?shù)某潭?，但也各有不到和越出老譚邊界的地方；老譚以“自然”為風(fēng)格核心，而言菊朋和余數(shù)巖在“情”和“技”兩個(gè)相對(duì)的方向上各自用力，且都在極端上超出了譚鑫培的范圍；并因而在具體技術(shù)上表現(xiàn)出“剛?cè)帷薄疤搶?shí)”和“寬窄”“厚薄”的對(duì)立。言菊朋以“情”為追求，在唱腔上顯示出“薄窄虛柔”的特征。而余叔巖以“技”為目標(biāo)，以“厚寬實(shí)剛”為表征。他說(shuō)：“看一下余叔巖和言菊朋吧。兩位的唱腔味道不同（即使主要的工尺相同），是出于天賦呢？出于功夫呢？還是出于理論呢？客觀的說(shuō)，在這三方面，余叔巖與言菊朋二位沒(méi)有根本上的區(qū)別。由于出身的不同，余重技、言重情是一種容易被想到的事。但是二位演戲的基本法則是相同的”。因此，劉曾復(fù)最后提出問(wèn)題，“分析余、言唱起來(lái)味道不同的問(wèn)題，要換一換思想、換一換方法”。劉曾復(fù)的這一段話，很清楚地描述了余叔巖、言菊朋藝術(shù)表象上的差別，也指出了兩者的不同追求。但最后卻僅提出了問(wèn)題，而沒(méi)有給出明確的回答。只是說(shuō)“譚鑫培的京劇老生藝術(shù)是廣譜型的。學(xué)譚各家常是掌握譚氏藝譜中較寬的一段精髓，但隨個(gè)人天賦、功夫、理解（論）的活用，就會(huì)表現(xiàn)出個(gè)人特色”[9]。也就是說(shuō)，余、言等各人的區(qū)別，原因在于分別獲取了譚鑫培廣譜型藝譜中的一段，根據(jù)各人條件加以創(chuàng)造、適應(yīng)，從而形成不同風(fēng)格。這些不同風(fēng)格之間不分軒輊。這里，劉曾復(fù)對(duì)譚、余、言的藝術(shù)表象進(jìn)行了“質(zhì)”、“量”分析，但沒(méi)有進(jìn)一步作出審美價(jià)值判斷。

從審美角度而言，藝術(shù)自然以情感表達(dá)為目的，所以言菊朋“重情”，恰恰是符合藝術(shù)本質(zhì)的選擇。而余叔巖的“重技”，雖不合于審美價(jià)值，卻有其文化上的理由。京劇，雖然被視為一種藝術(shù)樣式，但實(shí)際上，作為一種文化載體似乎更合乎實(shí)際。中國(guó)的藝術(shù)，尤其是民間文藝，向來(lái)沒(méi)有形成純藝術(shù)的觀念。任何藝術(shù)樣式，在審美價(jià)值以外，更多地附加著因藝術(shù)的功能性而產(chǎn)生的各種附加因素。在很多時(shí)候，這些附加因素往往遮蔽了藝術(shù)目的的審美唯一性。對(duì)絕大多數(shù)京劇從業(yè)者而言，唱戲這一活動(dòng)，究竟是一種生存手段還是審美體驗(yàn)，估計(jì)很少有人會(huì)去考慮。大多數(shù)情況下，可能作為一種謀生手段的功能性要遠(yuǎn)大于其審美作用。所以，余叔巖在審美以外，更具有了廣泛的功能意義?？赡埽@就余叔巖在當(dāng)下多種語(yǔ)境中成為京劇老生發(fā)展正統(tǒng)，而言菊朋則被認(rèn)為是一種支流的原因吧。

注釋?zhuān)?/p>

[1]蘇少卿.言菊朋唱片[J]戲劇春秋，1943

[2]李云影.麟爪劇話[J]十日戲劇，1939年，第2卷，29期：16

[3]過(guò)宜.聆言菊朋后感言[N]新聞報(bào)，1939-7-24（第4版）

[4]劉慕耘.關(guān)于言菊朋是否為譚派之解釋[J]戲迷傳，1939年，第2卷，11

[5]徐凌霄.言菊朋之誤何在[J]立言畫(huà)刊，1942年，218期：3

[6]徐凌霄.於戲！叔巖[J]古今半月刊，1943年，26期：7

[7]徐幼云.余叔巖與言菊朋之比較[J]軍中娛樂(lè)，1947年，第1期：17

[8]翁偶虹.京劇老生的第二個(gè)里程碑——談?dòng)嗍鍘r[J]戲劇報(bào)，1987（4）：42

[9]本節(jié)引文及轉(zhuǎn)述，均參見(jiàn)劉曾復(fù).京劇新序[M]北京：燕山出版社，1999：7-9