寧敬武

電影《為了這片土地》劇照

近年，我創(chuàng)作了以遼寧當(dāng)代英模人物為主人公的三部傳記電影，分別是：《為了這片土地》《毛豐美》《黃玫瑰》。

三部傳記電影的傳主都是平民英雄，北鎮(zhèn)市正二村原黨支部書記王桂蘭，鳳城大梨樹村黨委書記毛豐美，撫順市傳染病醫(yī)院防治艾滋病醫(yī)生鄒笑春。他們都沒有傳奇跌宕的人生故事，作為人物傳記創(chuàng)作的難度可想而知。另外一個維度的難度是在大家對“主旋律電影”詬病的背景下，在商業(yè)片占據(jù)市場主流的產(chǎn)業(yè)環(huán)境下，如何完成主旋律電影的創(chuàng)作突破？現(xiàn)在看來我們基本交出了合格的答卷。

《為了這片土地》獲得了第10屆巴黎中國電影節(jié)評委會大獎、最佳導(dǎo)演獎（寧敬武）、最佳女演員獎（陶紅）、最佳男演員獎（鄭昊）；《毛豐美》獲得第17屆華表獎優(yōu)秀影片提名獎，獲得第3屆中國巫山神女杯藝術(shù)電影周最佳影片獎、最佳導(dǎo)演獎（寧敬武）、最佳女配角獎（梁林琳）；《黃玫瑰》入圍第22屆上海國際電影節(jié)電影頻道傳媒關(guān)注單元并獲得最佳女演員獎（姜宏波）。這三部電影都有一個色彩標(biāo)簽：《為了這片土地》的紅，來自盤錦的紅海灘，在影片中是王桂蘭“出生地”的象征?！睹S美》的白，來自大梨樹村漫天梨花的潔白，凝結(jié)了主人公對故鄉(xiāng)貧窮記憶的恨和愛?！饵S玫瑰》的黃，是主人公對這首自我勉勵的歌曲的共鳴，也是主人公和時間賽跑燃燒生命的顏色。

三部曲之紅白黃，也是創(chuàng)作者在藝術(shù)化塑造英雄銀幕形象的色譜中苦旅探索的“三基色”。

一、放到中國傳記電影的大背景下，人物塑造的高度也能匹配這個時代。

人物傳記電影在電影文化中有著比其他類型更獨(dú)特的文化意義，是以電影的形式在給這個民族立傳。中國電影史早期及新時期以來都涌現(xiàn)出多部傳記電影杰作，如《武訓(xùn)傳》《聶耳》《孫中山》等。近年來，隨著電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，觀眾審美水平快速提高，中國電影藝術(shù)和制作水平有了很大提升，中國電影已融入世界電影產(chǎn)業(yè)的大版圖，中國電影也承擔(dān)著傳播中國文化、展示中國人形象的文化命題和使命。在這種全新的時代背景下，審視中國人物傳記電影的創(chuàng)作，會發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作和制作上存在嚴(yán)重的困境或瓶頸，亟需突破，否則無法匹配中國電影產(chǎn)業(yè)的體量和文化地位，更是在世界電影文化版圖中的缺位和失語。

主旋律人物傳記電影是傳記電影的主流或重要組成部分。當(dāng)下傳記電影的創(chuàng)作困境第一當(dāng)屬畫地為牢，對“主旋律”的狹隘化誤讀。主旋律傳記電影因?yàn)榇蠖际且杂⒛Ｈ宋餅橹魅斯?，由政府或宣傳部門策劃推動，狹隘的創(chuàng)作者很容易落入圖解、宣教的創(chuàng)作窠臼，最后觀眾反感、市場抵觸。在惡性循環(huán)之下，觀眾對“主旋律電影”標(biāo)簽化，致使主旋律電影面臨“信任危機(jī)”。其實(shí)，主旋律電影的提法只是針對商業(yè)化電影提出的一個概念，是對電影傳播正能量的一個引導(dǎo)。電影作為一個大眾藝術(shù)當(dāng)然要傳播正能量，主旋律電影更多是對電影策劃的一個引導(dǎo)，在電影創(chuàng)作上，主旋律電影要有更高的藝術(shù)性、觀賞性才能傳達(dá)出主旋律的思想內(nèi)涵。否則連一部合格的電影都不是，更何談是傳播正能量的主旋律電影？

在部分創(chuàng)作者、制作人狹隘化制作的同時，國際影壇的人物傳記電影在向著“更個性化、更人性化、更靈魂化”的傳記電影方向發(fā)展，表現(xiàn)丘吉爾在民族危亡關(guān)頭艱難抉擇的《至暗時刻》，描寫一代總統(tǒng)內(nèi)心幽暗的《林肯》，都在踐行傳記電影一以貫之對人的靈魂和人性更深刻的探索。在傳記電影的類型里，中國傳記電影和國外傳記電影的差距在加大，這和中國崛起背景下的中國文化地位是極不相稱的。

在改革開放四十年之際，社會經(jīng)歷如此巨變，每個人、每個家庭都是一部飽含酸甜苦辣、悲喜交集的長篇小說，觀眾有讀解這四十年涌現(xiàn)出的時代英杰的需求。在這些主人公身上，觀眾不只看到英雄，也會看到自己的影子。好的人物傳記電影也是觀眾對身處時代的重溫式觀影體驗(yàn)。電影市場到了一個風(fēng)雨四十年登高回望的節(jié)點(diǎn)。關(guān)鍵是選取什么樣的傳主？用什么樣的藝術(shù)態(tài)度來創(chuàng)作？用什么樣的方法來營銷成“感動中國”的現(xiàn)象級大片？總之，不論在策劃、創(chuàng)作、營銷哪個環(huán)節(jié)，都要剝?nèi)χ餍瑟M隘化的理解，深耕出觀眾內(nèi)心深處對主旋律題材的需求，以優(yōu)秀的電影作品呼應(yīng)這種需求。

對主旋律人物電影的狹隘化理解，除了電影觀念的因素外，文化的障礙是一個不容忽略的問題。中國文化里有兩點(diǎn)特別突出，一是把強(qiáng)者神化，二是把逝者美化。這一點(diǎn)對于傳記創(chuàng)作來說，不管是傳記文學(xué)還是傳記電影，無疑是一個災(zāi)難。把強(qiáng)者神化，犧牲的是真實(shí)性和人性；把逝者美化，損失真實(shí)性、個性化不說了，損失更大的是傳記作品的基礎(chǔ)價值，損失觀眾的代入感。觀眾之所以看傳記電影，是基于一個邏輯：我們同樣是人，為何這個人如此不同？我的人生是否可受此人的啟發(fā)？代入感的損失會削弱傳記電影的一個重要價值——勵志價值。中國文化中的這種為尊者諱一定要在傳記創(chuàng)作中得到重視，創(chuàng)作者應(yīng)該要有自省意識，否則很難還原出傳主的偉大，更難以提煉出傳主的個性和風(fēng)采。

主旋律傳記電影的第二大創(chuàng)作瓶頸是人物塑造的平面化。由于主旋律傳記電影往往選取英模人物為傳主，而這些英模在電影拍攝之前已經(jīng)有廣泛傳播的英模事跡，所以電影很容易淪為這些英模事跡新聞報道文本的“二度創(chuàng)作”。由于這些英模事跡在采寫過程中有未必符合電影創(chuàng)作規(guī)律的“提煉”，比如“拔高”、“無私”、“無條件奉公”、“神圣化”等，所以如果以英模事跡的新聞文本為藍(lán)本，無論怎樣編劇都不會刻畫出一個真實(shí)可信又個性化的人物形象。在過去主旋律傳記電影創(chuàng)作中，有一些優(yōu)秀的、有影響力的作品如《焦裕祿》《孔繁森》等，但時代在進(jìn)步，以今天的文藝觀念看，我們還不能說這些形象非常好地完成了真實(shí)化、個性化、立體化的藝術(shù)塑造。由于這些作品曾經(jīng)被高度肯定，無形中成為后來創(chuàng)作者的范本，也成為制片方的策劃榜樣。在眾多英模人物電影中，劇情往往由“政績陳列”+“不徇私情”+“與病魔抗?fàn)帯钡劝鍓K組成，影片模式化，說教意味濃，很難滿足今天互聯(lián)網(wǎng)時代觀眾的電影審美。

人物傳記電影創(chuàng)作可以依托一個大事件，也可以連綴一生中的多個事件，但都是要完成人物的塑造。而人物的塑造一定是立體的、多維度的，而不是平面的。以英模人物為例，人物塑造的多維度包括：人生的樣本價值及差異性；行為的個性化及個性化的形成過程；人物魅力；獨(dú)有的內(nèi)心世界或精神境界；人物如何偉大及由來等……當(dāng)然不限這些。這些維度不展現(xiàn)，所塑造的人物就不可信，觀眾不會觸動，當(dāng)然觀眾也沒必要花兩小時看一部和新聞通訊報道一樣信息量的“電影”。在傳記電影創(chuàng)作中，有一個很大的誤區(qū)：因?yàn)槿宋锸钦鎸?shí)存在的，所以創(chuàng)作者沒必要進(jìn)行解釋。一部電影是一個封閉性的獨(dú)立存在視聽世界，觀眾要以自己普通人的生存經(jīng)驗(yàn)可以理解傳記主人之非凡人生才行，不管他是國王還是歌手，否則觀眾無法投射情感，也不會跟進(jìn)傳主的命運(yùn)。

二、以真實(shí)性突破主旋律的模式化，完成從生活人物向藝術(shù)形象的升華。

真實(shí)性既是人物傳記電影的鐵律，也是打破模式化主旋律窠臼的突破口。在接到《為了這片土地》創(chuàng)作邀請時，我第一時間想到合作了三部電影的編劇搭檔李銘，他的家鄉(xiāng)朝陽離北鎮(zhèn)非常近。但是，創(chuàng)作之初我和李銘即約法三章，不過度依賴之前的生活經(jīng)驗(yàn)，以深度采訪為手段，深度挖掘、發(fā)現(xiàn)真實(shí)的王桂蘭為目的，更不是簡單地構(gòu)建遼西風(fēng)情畫。明確目標(biāo)：塑造不出王桂蘭的個性就是失敗。一部觀眾喜聞樂見的電影一定來自于生活。王桂蘭的電影一定來自于真實(shí)的王桂蘭的生活以及正二村的喜怒哀樂，而不是我們的想像，甚至不在我們以前的創(chuàng)作儲備中。

合作很順利，在初步了解了王桂蘭的故事后，我對這個人物產(chǎn)生了好奇心，一是她擁有強(qiáng)大的精神能量。她對一個城鄉(xiāng)結(jié)合部曾經(jīng)落后的正二村的治理，既敢對地痞流氓叫板，又能柔腸寸斷到外鄉(xiāng)接回賭氣出走的老人，又扛著白血病從容笑對人生。沒有一個強(qiáng)大而慈愛的內(nèi)心世界是無法二三十年如一日受到村民的擁戴。還有一點(diǎn)非常突出，她身上傳遞著幾千年中國傳統(tǒng)文化非常寶貴卻又日益稀薄的內(nèi)容，如“仁愛”。過去說縣官是父母官，王桂蘭這個村官是名副其實(shí)的“母親官”。誰家的房子漏雨，誰家做小生意本錢不夠，誰家孩子上學(xué)有困難，這本賬都記在她的心中。做一年容易，做三年也不難，二三十年一直做著這個仁愛之心的“母親官”就是了不起。特別是在這個“母親官”的字典里，有著當(dāng)下稀缺的“公平”、“互助”等理念。我們默契的劇本創(chuàng)作從采訪入手，向生活深處扎，泥土的氣息、內(nèi)心的細(xì)小邏輯、出人意料的細(xì)節(jié)越來越多，建立在深度理解主人公基礎(chǔ)上的塑造才成為可能，也才真正開始。

在這個層面其實(shí)還不夠，還必須找到她這一切行動最源頭的那個驅(qū)動力，我把它叫做人物的“種子”。尋找個性產(chǎn)生的“種子”依然是高難度的挑戰(zhàn)。王桂蘭的事跡已有大量的報道，她本人在全國各地也巡回報告多場，接受媒體采訪也是常態(tài)，然而，找到人物最真實(shí)的內(nèi)心和個性的種子恰恰不在這些通常的新聞報道的層面。我們要找的是那種成為朋友之后的真心話，是面對女兒抱怨時的窘迫，是酒過三巡之后的無意之言。所以這個尋找注定是艱難和痛苦的。

魯迅在《中國人失掉了自信力了嗎》一文中寫道：“我們自古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人……雖是等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史’，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國的脊梁?！睆淖约旱男〖业揭粋€村莊的大家，六十年的人生，至今還拖著病體奔波在正二村的王桂蘭是東北人的“脊梁”，也是當(dāng)代中國的“脊梁”。她來自遼西一個貧困的大家庭，父親是最能賣力干農(nóng)活的，“累死了”。四個弟弟口糧不夠吃，被村民取笑將來肯定“打光棍”?！伴L子若父”的命運(yùn)降臨到王桂蘭身上，一個要強(qiáng)的、不屈服命運(yùn)的東北女性成為王桂蘭從小家走向大家的命運(yùn)線。我們找到王桂蘭成為王桂蘭的“種子”了嗎？也許找到了，也許還要繼續(xù)找。

王桂蘭“嫁”在正二村，也就是說她的丈夫是“倒插門”在正二村的。這意味著正二村是她的出生地，也是終老之地，王桂蘭對正二村是責(zé)無旁貸的，甚至擔(dān)當(dāng)要比男人還大。王桂蘭力量的源頭追溯到“長女如母”，她不能讓四個弟弟打光棍讓人笑話；她的敢擔(dān)當(dāng)是從小就造就的，一步步從為小家走向?yàn)榇蠹??！叭珖r(nóng)民的功臣”毛豐美放棄到縣里當(dāng)畜牧局局長而留在村里當(dāng)農(nóng)民，是幼年因貧窮，父親帶著弟弟妹妹遠(yuǎn)走黑龍江烤煙葉討生活而被拋下的“留守兒童”式心理陰影；鄒笑春創(chuàng)建艾滋病科室為艾滋病患者撐起一片沒有歧視的天空，源于要讓父母不以自己上護(hù)士學(xué)校而遺憾……每個傳主的內(nèi)心深處的“種子”也許只是我們理解他們的眾多鑰匙中的一個，但解決可信性是觀眾愿意走近他們的第一關(guān)，也是傳記電影創(chuàng)作的起點(diǎn)。

電影《毛豐美》劇照

比真實(shí)性更進(jìn)一步的是對主人公的情感認(rèn)同。假如能把主人公當(dāng)成親人或是摯友，那可能就成功了一半。他的哪些話該說，哪些話不該說，怎么捍衛(wèi)他的尊嚴(yán)，怎么保護(hù)他的脆弱？都是建立在感情基礎(chǔ)上的直覺式判斷。所以當(dāng)完成電影的創(chuàng)作后，創(chuàng)作者應(yīng)該和主人公本人或者家屬成為“親屬團(tuán)”關(guān)系，這也是檢驗(yàn)創(chuàng)作的一個標(biāo)尺。《為了這片土地》拍完，王桂蘭本人很滿意?！睹S美》不光得到毛豐美夫人和子女的高度認(rèn)同，整個大梨樹的父老鄉(xiāng)親都很感動和滿意?！饵S玫瑰》也得到鄒笑春家人的高度評價。

在主旋律電影中，英模人物的影片通常容易失去真實(shí)性和個性化。創(chuàng)作者往往急于使主人公更高大、更富黨性，而忽略個性化塑造，遮蔽弱點(diǎn)，往往是在完成短期的宣教任務(wù)后無法使藝術(shù)生命力長久。真實(shí)，情感認(rèn)同，有代入感，能讓觀眾理解主人公為什么了不起，這才是傳記電影的起跑線。

電影《黃玫瑰》劇照

三、傳記電影需要藝術(shù)升華，需要導(dǎo)演的風(fēng)格貢獻(xiàn)。

傳記電影創(chuàng)作需要真實(shí)性，又未必有情節(jié)片一般有豐富張力的故事做依托，所以需要有藝術(shù)升華的手段。我個人傾向于在高度真實(shí)和高度寫意之間進(jìn)行拼貼、對撞和淬火。真實(shí)和寫意看似兩個水火不相容的方法，但其實(shí)是可以有機(jī)統(tǒng)一的。另外，寫意的表現(xiàn)手法一直是中國文化的重要藝術(shù)手段，甚至中國文藝的主流自古以來就是詩的方式或說寫意的方式。放眼到世界電影版圖，富有中國人文精神的電影詩化風(fēng)格還有很多延續(xù)、顯現(xiàn)和再創(chuàng)造?？v觀李安導(dǎo)演的創(chuàng)作歷程，都有一條東方詩意的脈絡(luò)。李安是拍出“惆悵”情緒的電影大師。從《臥虎藏龍》《斷臂山》到《理智與情感》《少年派的奇幻漂流》，情境的詩意融合在龐大電影工業(yè)的支撐下展現(xiàn)出驚人的東方美感?！渡倌昱傻钠婊闷鳌泛蟀氩糠只臼且粋€人的獨(dú)角戲了，李安導(dǎo)演貢獻(xiàn)了他富有創(chuàng)造性的中國美學(xué)，展示了一個印度少年所看到的天地間的大美，為世界影壇貢獻(xiàn)了罕見的美麗瑰寶。

提到詩意、詩性，很多人想到的是MV式的風(fēng)光加音樂，這個理解太狹隘了。電影的中國詩性，是中國人感知世界的方式的電影化，是對電影本體探索的東方貢獻(xiàn)。從侯孝賢的長鏡頭到王家衛(wèi)的旁白絮語，從李安竹林上的舞蹈到張藝謀的境州山水，中國文人感知到的擬人化的、富有情緒的世界外化為銀幕上的一個個鏡頭?；蛘哒f是電影給中國人感知世界提供了文字和繪畫之外的一個更大的藝術(shù)空間。我的感受是，在電影創(chuàng)作中的詩情表達(dá)是和電影敘事結(jié)合在一起的一個整體，而不是獨(dú)立存在的一個彩蛋。

在《為了這片土地》的創(chuàng)作中，正二村作為王桂蘭的出生地、奮斗之地，需要具象為一個能承載大感情的造型。于是我選擇了離北鎮(zhèn)還有一段距離的紅海灘。因?yàn)榧t海灘的深紅色太有造型表現(xiàn)力，年輕時的定情之地，重病后的糾結(jié)，看破生死的頓悟，都需要一個能升華成大境界的“大地”。而一望無盡的紅海灘完全可以擔(dān)當(dāng)，是一流的電影場景。在章紹同老師的音樂下，多種復(fù)雜情感得以抒發(fā)、升華。這部影片中還有一個和王桂蘭幾乎并列的主角，就是“大地”。一部表現(xiàn)農(nóng)民的電影一定離不開她腳下的大地。詩人艾青寫道：“為什么我的眼里常含淚水，因?yàn)槲覍@土地愛得深沉”。王桂蘭對出生地的熱愛和鐘情，得病之后對土地的不舍和糾結(jié)，到主動放棄骨髓移植，對丈夫的情感和丈夫故去之后的回憶與懷念，“為了這片土地”成為王桂蘭發(fā)自肺腑、深入骨髓的大愛。

如何表現(xiàn)承載了如此情感的這片土地？我們以現(xiàn)代電影理念挖掘了多個維度來表現(xiàn)：用三個季節(jié)來拍攝，從正二村收割玉米，到冬天的大雪覆蓋原野，開春的播種，到玉米高過膝蓋。如果不是七一影片要上映，我們一定會繼續(xù)拍攝夏天的青紗帳。在遼西滿族的剪紙藝術(shù)中，我們創(chuàng)造性地以剪紙的大塊紅色來表現(xiàn)土地，把版畫的表現(xiàn)力運(yùn)用到電影中。我們還大量使用航拍，把大地擬人化，藝術(shù)地創(chuàng)作出“王桂蘭為之奮斗的大地，王桂蘭眷戀的大地”的大地形象。我們還不拘一格地把紅海灘、蘆葦?shù)厣踔梁邶埥拇蟮匮┚暗扔写竺罋赓|(zhì)的景象來藝術(shù)地整合為影片的“這片土地”。當(dāng)然，也包括我們從好萊塢請來的美國攝影師，以他的視角來發(fā)現(xiàn)和提煉“這片土地”之大美。

在創(chuàng)作《毛豐美》傳記電影時，需要一個表達(dá)主人公臨去世前對妻子情感的重場戲。毛豐美作為一個了不起的農(nóng)民創(chuàng)業(yè)者，敢為人先，妻子一輩子為他擔(dān)驚受怕，感情很深。但寫不好會很平庸和俗套。想了很多個方案，都不是很滿意。在現(xiàn)實(shí)生活中，丈夫不會給妻子“跪”的，但是否可以提煉成一個電影情節(jié)呢？“跪”——這個在中國文化中有著極其重要人文內(nèi)涵的儀式性動作能否提煉成一個電影化場景？藝術(shù)還是要高于生活的，經(jīng)過反復(fù)設(shè)計，終于成為影片中有份量的一場戲，當(dāng)然要有富于詩性的情景創(chuàng)造。這當(dāng)然是只屬于中國導(dǎo)演拍中國人才有的電影化中國詩情表達(dá)：

116、病房 夜 內(nèi)

夜，病房里只有丁桂霞默默陪著毛豐美。

丁桂霞：“一輩子跟著你，擔(dān)驚受怕。沒去縣里當(dāng)干部，我不后悔。我就是后悔一件事，我當(dāng)初應(yīng)該拿把菜刀頂住，不讓你當(dāng)這個村支書?！?/p>

毛豐美：“當(dāng)初日子過不下去，我爸帶著5個弟弟去黑龍江烤煙葉，我是老大，對著家里十幾口子，怎么才能吃飽飯？我是真沒轍，每天騎個二八自行車，來回騎100多里路去販煙葉，最苦的時候，我都去東溝的山洞里放聲大哭過。恨自己怎么生在了大梨樹？當(dāng)時怎么也想不到大梨樹會有今天??！”

插入閃回：十三、四歲的毛豐美騎著二八大自行車（騎大梁），腳都挨不到地上，來來回回從村口進(jìn)進(jìn)出出，販賣煙葉。

毛豐美憂傷地慢慢說：“桂霞，最對不起的就是你了，當(dāng)獸醫(yī)時家里還算小康，當(dāng)了村干部反而顧不了家了，日子倒開始緊巴巴的。不過，不當(dāng)村書記怎么當(dāng)人大代表呢？能提案把農(nóng)業(yè)稅免了，農(nóng)村電費(fèi)降了，農(nóng)民好貸款了，糧價提高了，咱一個祖祖輩輩的農(nóng)民就該知足。桂霞，你是犧牲最大的人了，你讓我給你賠個不是吧！”

毛豐美顫顫巍巍爬起來，竟然給丁桂霞跪下了。

丁桂霞眼淚刷地下來了，也給毛豐美跪下了，兩個老人就這樣跪著。

插入閃回：毛豐美騎著自行車，后座帶著丁桂霞。丁桂霞圍著鮮紅的圍巾，兩個人臉上都掛著笑容。

毛豐美：“桂霞，你就當(dāng)把我舍了吧，權(quán)當(dāng)我少活了十年，我能讓人們都知道大梨樹，能給八億農(nóng)民出點(diǎn)力，我一個農(nóng)民少活幾年也沒什么?！?/p>

兩個人抱頭哭著。一輪明月高高掛在天際。

毛豐美的銀幕塑造經(jīng)受住了考驗(yàn)。鄒笑春的塑造更難，因?yàn)猷u笑春的偉大不在于驚天故事，而是更高的做人境界?！饵S玫瑰》為遼寧英雄電影三部曲做了一個階段性的總結(jié)，讓我對當(dāng)代人物傳記電影創(chuàng)作有了一些心得。《人民日報》發(fā)表了評論家李敬澤寫給《黃玫瑰》的一篇評論《一盞燈如何點(diǎn)亮》，道出了人物傳記電影創(chuàng)作中編導(dǎo)者試圖突破的那層屏障。

請允許我引用李敬澤先生的評論作為文章的結(jié)語：

“以明德引領(lǐng)風(fēng)尚”，這是習(xí)近平總書記對新時代中國文藝提出的希望?！饵S玫瑰》正是一部感人至深地照亮明德的影片。它的根本經(jīng)驗(yàn)其實(shí)是樸素的：在中華民族的基本經(jīng)典《大學(xué)》中，開頭一句就是：“大學(xué)之道，在明明德，在親民，在止于至善?！痹凇洞髮W(xué)》的論述中，追求至善的過程便是修身齊家治國平天下，這也正是一個人不懈追求生命的整全、不斷向著更廣大的世界承擔(dān)責(zé)任的過程，這個過程中，始終舉著那盞明德之燈，剛健而堅韌，深情而闊大，就像鄒笑春，她走了，但她讓更多的人有勇氣有力量去擁抱他人。