陳 璇

20世紀(jì)30年代是中日兩國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌從交互式影響關(guān)系到尖銳對(duì)立的重要轉(zhuǎn)折時(shí)期。雖然兩國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)均是在西方詩(shī)歌的刺激和啟發(fā)下產(chǎn)生發(fā)展而來(lái)，并且日本曾一度扮演著中國(guó)知識(shí)分子了解西方的“文化橋梁”，但在這一時(shí)期中國(guó)文學(xué)對(duì)西方文學(xué)思潮的接受逐漸擺脫了日本的路徑依賴，特別是對(duì)20世紀(jì)20年代盛行于歐洲的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的接受，中日兩國(guó)幾乎同步。然而，中日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)導(dǎo)致兩國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)展產(chǎn)生創(chuàng)作意識(shí)上的激烈對(duì)抗以及發(fā)展路徑上的大相徑庭。在“國(guó)民精神總動(dòng)員”的號(hào)召下，大部分日本詩(shī)人投入到“侵華詩(shī)”的創(chuàng)作，日本詩(shī)壇涌現(xiàn)出大量鼓吹戰(zhàn)爭(zhēng)、美化侵略的“現(xiàn)代詩(shī)”，使詩(shī)歌淪為軍國(guó)主義國(guó)家意志的宣傳工具，從而使現(xiàn)代詩(shī)藝的探索遭到凍結(jié)，導(dǎo)致藝術(shù)退行。而我國(guó)的現(xiàn)代主義詩(shī)人在民族危難中將現(xiàn)代主義詩(shī)歌藝術(shù)與民族的苦難現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，通過(guò)詩(shī)的創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)了中國(guó)人現(xiàn)代性的精神探索，將現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)的發(fā)展推向了新的高度。另一方面，“侵略”與“反抗”并非這一時(shí)期兩國(guó)詩(shī)歌關(guān)系的唯一底色，日本反戰(zhàn)詩(shī)人與中國(guó)詩(shī)人的交流為中日詩(shī)歌在和平與發(fā)展時(shí)期的平等對(duì)話埋下了火種。本文將聚焦1930年代，特別是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后中日兩國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)歌寫(xiě)作狀況，通過(guò)詩(shī)歌作品的文本分析，深入探索這一歷史時(shí)期中日現(xiàn)代詩(shī)的互動(dòng)關(guān)系，并在論述方式上側(cè)重于對(duì)我國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇而言仍缺乏了解的日本現(xiàn)代詩(shī)歌的闡述。

一、1930年代上半葉中日現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展概況

1930年代上半葉的中日現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展?fàn)顩r具有以下兩點(diǎn)共性：第一，現(xiàn)代詩(shī)壇流派林立，現(xiàn)代主義詩(shī)歌蓬勃發(fā)展；第二，對(duì)西方文學(xué)思潮的接受已從共時(shí)性接受向歷時(shí)性接收轉(zhuǎn)變，并與世界文學(xué)潮流發(fā)展同步。

我國(guó)新詩(shī)從誕生到發(fā)展初期受到了日本文壇的顯著影響。以梁?jiǎn)⒊?、黃遵憲、魯迅以及郭沫若、郁達(dá)夫、田漢、馮乃超、穆木天等創(chuàng)造社成員為代表的留日文人群體對(duì)我國(guó)新詩(shī)的誕生與發(fā)展做出了開(kāi)創(chuàng)性貢獻(xiàn)。倪正芳以拜倫在中國(guó)的傳播為例，將日本對(duì)中國(guó)詩(shī)人的影響方式概括為“日本橋梁之四維”，指出日本不僅為我國(guó)知識(shí)分子提供了開(kāi)展文學(xué)活動(dòng)的平臺(tái)，也為我國(guó)文人接觸西方文學(xué)資源以及直接利用日本已有的文學(xué)研究成果提供了便利①倪正芳：《拜倫與中國(guó)》，西寧：青海人民出版社，第27-32頁(yè)。。與此同時(shí)，日本文學(xué)思潮的流變同樣影響了我國(guó)對(duì)西方文學(xué)思潮的接受，兩者具有顯著的同調(diào)性，對(duì)此王向遠(yuǎn)在《中日現(xiàn)代文學(xué)比較論》（1998年）已有詳細(xì)論述，本文不再贅言。然而，20世紀(jì)20年代末期以降，留日詩(shī)人群體的主要詩(shī)歌活動(dòng)已經(jīng)較少看到來(lái)自日本的直接影響。例如“創(chuàng)造社”成員穆木天與蒲風(fēng)、楊騷等人于1932年創(chuàng)辦中國(guó)詩(shī)歌會(huì)，而穆木天本人的詩(shī)歌創(chuàng)作也已摒棄了在日本受到熏染的象征主義詩(shī)風(fēng)，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌創(chuàng)作。與此同時(shí)，我國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)歌于1930年代興起。以戴望舒的《我的記憶》《望舒草》《望舒詩(shī)草》為代表的現(xiàn)代派詩(shī)集相繼刊行，《無(wú)軌列車》《新文藝》《現(xiàn)代》等戴望舒參與主編的詩(shī)刊，與創(chuàng)刊于全國(guó)各地的現(xiàn)代詩(shī)刊，構(gòu)成了我國(guó)蔚為大觀的現(xiàn)代主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)圖譜?！霸?0年代末至1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之前，以戴望舒為領(lǐng)袖的現(xiàn)代派詩(shī)潮，蔚為氣候，風(fēng)靡一時(shí)，‘新詩(shī)人多屬此派，而為一時(shí)之風(fēng)尚’，成為30年代詩(shī)壇上與提倡寫(xiě)實(shí)主義與大眾化的中國(guó)詩(shī)歌會(huì)代表的‘新詩(shī)歌派’，提倡新格律詩(shī)的后期新月派鼎足相峙的三大詩(shī)派之一，與它們一起，構(gòu)成了新詩(shī)短暫‘中落’后的‘復(fù)興期’”②孫玉石：《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮史論》，北京：北京大學(xué)出版社1999年版，第114頁(yè)。。

20世紀(jì)20年代末期至30年代初期的日本現(xiàn)代詩(shī)壇呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義詩(shī)派與普羅詩(shī)派分庭抗禮的局面。從根岸正吉、伊藤公敬合著的“勞動(dòng)詩(shī)集”《歌于最底層》（1920年）、詩(shī)刊《播種人》（1921年創(chuàng)刊）、《文藝戰(zhàn)線》（1924年創(chuàng)刊）到該刊同人于1925年結(jié)成日本普羅文藝聯(lián)盟，普羅詩(shī)派逐漸發(fā)展為日本現(xiàn)代詩(shī)壇的重要一極。另一方面，1920年代后期《詩(shī)與詩(shī)論》《MAVO》《薔薇·魔術(shù)·學(xué)說(shuō)》等現(xiàn)代派詩(shī)刊相繼創(chuàng)辦，呼應(yīng)了西歐超現(xiàn)實(shí)主義、新達(dá)達(dá)、主知主義等藝術(shù)潮流。1928年，春山行夫創(chuàng)刊的《詩(shī)與詩(shī)論》匯聚了安西冬衛(wèi)、飯島正、上田敏雄、北川冬彥、近藤東、竹中郁、外山卯三郎、三好達(dá)治、瀧口修造、西肋順三郎、堀辰雄等詩(shī)人，成為日本現(xiàn)代主義詩(shī)歌的主陣地。春山行夫提出要確立以歐美開(kāi)展的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)、新詩(shī)精神為現(xiàn)代詩(shī)歌導(dǎo)向，打破既往日本詩(shī)壇“無(wú)詩(shī)學(xué)”的狀況，明確區(qū)分“近代”與“現(xiàn)代”。

中日兩國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)刊的大量涌現(xiàn)以及詩(shī)派林立的狀況說(shuō)明，截至20世紀(jì)30年代兩國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展均已步入與世界詩(shī)潮同步的階段。日本學(xué)者坪井秀人指出日本“1920年代的現(xiàn)代主義詩(shī)歌刷新了此前后發(fā)于西歐，并從模仿它而發(fā)軔的日本近代詩(shī)的歷史，以與世界（這里的‘世界’限定指‘西歐’）之詩(shī)并駕齊驅(qū)（synchronize）而傲然于世”①坪井秀人「日中戦爭(zhēng)と詩(shī)」、『現(xiàn)代詩(shī)大事典』三省堂2008頁(yè)、516頁(yè)。。吳曉東指出“在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)幾十年的歷史進(jìn)程中，象征主義的傳播構(gòu)成了一條持續(xù)而貫穿的線索……在傳播方式上，對(duì)象征主義的介紹是共時(shí)性和歷時(shí)性的結(jié)合。在第一階段（1919-1927）以共時(shí)性傾向?yàn)橹?，各種象征主義傾向和象征派作家?guī)缀跬瑫r(shí)涌入中國(guó)文壇，在第二（1928-1937）和第三階段（1938-1949），則在共時(shí)基礎(chǔ)上又體現(xiàn)為歷時(shí)性特征，表現(xiàn)為與西方后期象征主義進(jìn)行中的歷史過(guò)程的一種同步關(guān)系”②吳曉東：《象征主義與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》，合肥：安徽教育出版社2000年版，第60頁(yè)。。由此可見(jiàn)，從1920年代末期開(kāi)始，中日兩國(guó)詩(shī)歌均已展現(xiàn)出從對(duì)西方文學(xué)的共時(shí)性接受向與世界文學(xué)同期發(fā)展的歷時(shí)性共振轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)。特別是對(duì)興起于西方的現(xiàn)代主義詩(shī)潮，兩國(guó)詩(shī)壇均對(duì)此進(jìn)行了自覺(jué)吸收。以T.S.艾略特的《荒原》（1922年）在中日兩國(guó)的傳播為例，第一位將艾略特介紹到中國(guó)的是于1924年至1926年間留學(xué)劍橋大學(xué)的葉公超；而首先將艾略特譯介至日本的是于1922年至1925年間留學(xué)于牛津大學(xué)的西肋順三郎。兩者均在英國(guó)留學(xué)期間閱讀《荒原》而深受觸動(dòng)進(jìn)而將其介紹至各自文壇。

由于兩國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌發(fā)展的世界同步性，我國(guó)在外國(guó)文學(xué)接受上已不再依賴于“日本橋梁”?！皠?chuàng)造社”成員等留日群體的文學(xué)活動(dòng)重心于1930年代也從日本轉(zhuǎn)移至國(guó)內(nèi)，中國(guó)文人通過(guò)日本接受西方文學(xué)思潮的現(xiàn)象已不再顯見(jiàn)?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前，在中國(guó)，現(xiàn)代派、“新詩(shī)歌派”、后期新月派三足鼎立；在日本，普羅詩(shī)派與現(xiàn)代主義詩(shī)派分庭抗禮。戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，中日現(xiàn)代詩(shī)的發(fā)展均發(fā)生了重要轉(zhuǎn)折并體現(xiàn)出截然相反的命運(yùn)軌跡。

二、現(xiàn)代主義詩(shī)藝在中國(guó)的拓展與在日本的停滯

1937年以降，隨著中日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，日本“侵華文學(xué)”與中國(guó)“抗戰(zhàn)文學(xué)”尖銳對(duì)立。與日本“國(guó)家主義文學(xué)同盟”（1932年）、“文藝懇話會(huì)”（1934年）、“日本文學(xué)報(bào)國(guó)會(huì)”（1942年）等日本國(guó)粹主義文學(xué)團(tuán)體相抗衡的是我國(guó)“上海文化界反帝抗日聯(lián)盟”（1931年）、“中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)”（1938年）等抗日文藝組織。1937年，日本國(guó)內(nèi)展開(kāi)“國(guó)民精神總動(dòng)員運(yùn)動(dòng)”，成立所謂“筆部隊(duì)”，眾多日本作家、詩(shī)人被派遣至中國(guó)考察?！吨腥A全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)發(fā)起旨趣》明確表述：“我們應(yīng)該把分散的各個(gè)戰(zhàn)友的力量，團(tuán)結(jié)起來(lái)，象前線將士用他們的槍一樣，用我們的筆，來(lái)發(fā)動(dòng)民眾，捍衛(wèi)祖國(guó)，粉碎寇敵，爭(zhēng)取勝利?！蔽膶W(xué)刊物方面，與日本《我思》③《我思》刊名的日文表記為“コギト”（Kogito），來(lái)自于笛卡爾的名言“我思故我在（cogito，ergo sum）”?！端募尽贰度毡纠寺伞发堋度毡纠寺伞穭?chuàng)刊于1935年3月，終刊于1938年3月，以保田與重郎為首，以近代批判和古代贊歌為主要內(nèi)容，提倡“向日本傳統(tǒng)回歸”。須要注意的是，該刊刊名中的“浪曼”一詞不同于一般漢字表記的“浪漫”。等國(guó)粹主義刊物相對(duì)立的是《抗戰(zhàn)文藝》《詩(shī)創(chuàng)造》《中國(guó)新詩(shī)》等以抗日和民族救亡為宗旨的文學(xué)刊物。在創(chuàng)作意識(shí)上，兩國(guó)詩(shī)人也呈現(xiàn)鮮明對(duì)立之勢(shì)。以穆木天（1900-1971年）與日本詩(shī)人三好達(dá)治（1900-1964年）為例，二者曾先后畢業(yè)于東京帝國(guó)大學(xué)法文科（前者于1926年，后者于1928年），并于同一學(xué)校同一專業(yè)同一時(shí)期接受了西方象征主義文學(xué)的熏陶。自抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，穆木天的創(chuàng)作扎根于中國(guó)被壓迫的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)時(shí)代的詩(shī)歌，是民族解放斗爭(zhēng)的呼聲，并不是幾個(gè)少數(shù)的人待在斗室中的吞云吐霧的玄學(xué)的悲哀的抒情詩(shī)”⑤穆木天：《關(guān)于抗戰(zhàn)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)》，《文藝陣地》1939年第3期；轉(zhuǎn)引自孫玉石：《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮史論》，北京：北京大學(xué)出版社年1999版，第238頁(yè)。，并通過(guò)詩(shī)歌對(duì)帝國(guó)主義、封建主義進(jìn)行了批判。而三好達(dá)治則于戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期拋棄了習(xí)得的西方文學(xué)精神，轉(zhuǎn)向國(guó)粹主義詩(shī)歌創(chuàng)作，對(duì)日軍的侵略行徑進(jìn)行了美化和宣傳，在1942至1945年間刊行所謂“戰(zhàn)爭(zhēng)翼贊三部曲”。

此外，與中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌在抗戰(zhàn)時(shí)期迎來(lái)了藝術(shù)拓展形成鮮明對(duì)照的，是日本現(xiàn)代主義詩(shī)歌藝術(shù)遭遇停滯乃至退行。在民族危亡的時(shí)刻，中國(guó)詩(shī)人們開(kāi)始積極探索現(xiàn)代詩(shī)藝與抗日救亡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的詩(shī)歌創(chuàng)作道路，他們“一面撇開(kāi)了藝術(shù)至上的觀念，撇開(kāi)了人生的哲學(xué)的說(shuō)教，撇開(kāi)了日?？鄲赖膬A訴，撇開(kāi)了對(duì)于靜止的自然的幸福的凝視；一面就非常迅速地……把自己投進(jìn)了新的生活的洪流里去，以人群的悲苦為悲苦，以人群歡樂(lè)為歡樂(lè)。是自己的詩(shī)的藝術(shù)，為受難的不屈的人民而服役，使自己堅(jiān)決地朝向?yàn)檫@時(shí)代所期望的，所愛(ài)戴的，所稱譽(yù)的目標(biāo)而努力著，創(chuàng)造著。卞之琳、何其芳、曹葆華，都寫(xiě)了好多詩(shī)，這三位詩(shī)人，最顯著地受到抗戰(zhàn)的影響，他們都同樣地為自己找到了他們新的棲息的枝椏”①艾青：《抗戰(zhàn)以來(lái)的的中國(guó)新詩(shī)——〈樸素的歌〉序》，《文藝陣地》1946年第6期；轉(zhuǎn)引自孫玉石：《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮史論》，北京：北京大學(xué)出版社1999年版，第240頁(yè)。。然而，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的日本現(xiàn)代詩(shī)壇，現(xiàn)代主義詩(shī)刊卻紛紛凋敝，詩(shī)人們或放棄詩(shī)歌創(chuàng)作，保持沉默，或龜縮到藝術(shù)至上主義的園囿，或轉(zhuǎn)向國(guó)粹主義。坪井秀人指出“基于個(gè)人主義進(jìn)行高度知性表象的日本現(xiàn)代主義詩(shī)歌方法論在戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)的時(shí)代經(jīng)歷了不可修復(fù)的斷絕”②坪井秀人「日中戦爭(zhēng)と詩(shī)」、『現(xiàn)代詩(shī)大事典』三省堂2008年、516頁(yè)。，“太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)詩(shī)的決定性意義在于，它凍結(jié)了盛行于20年代的現(xiàn)代主義詩(shī)歌主知主義的詩(shī)歌意識(shí)與視覺(jué)主義的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，取而代之的是向國(guó)體共同性的同化……”③坪井秀人「大東亜戦爭(zhēng)と詩(shī)」、『現(xiàn)代詩(shī)大事典』三省堂2008年、394頁(yè)。軍國(guó)主義日本對(duì)外不斷侵略擴(kuò)張，對(duì)內(nèi)施行嚴(yán)苛的言論管制，以及現(xiàn)代詩(shī)人們集體失語(yǔ)，放棄反抗乃至轉(zhuǎn)向，導(dǎo)致日本現(xiàn)代詩(shī)淪為國(guó)家意志的宣傳工具，現(xiàn)代詩(shī)藝的探索喪失了必要的社會(huì)條件和文化環(huán)境。

三、以“侵華”為主題的日本現(xiàn)代詩(shī)

侵華戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期日本現(xiàn)代詩(shī)的主要特點(diǎn)有三：第一，在國(guó)家政策導(dǎo)引下，大量時(shí)局詩(shī)、戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)進(jìn)入量產(chǎn)階段，成為該時(shí)期日本現(xiàn)代詩(shī)歌淪為政治工具的表征；第二，《我思》《四季》等國(guó)粹主義詩(shī)刊取代現(xiàn)代主義、普羅詩(shī)派的地位，成為詩(shī)壇主流；第三，詩(shī)人的創(chuàng)作意識(shí)從現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向國(guó)粹主義。

（一）侵華詩(shī)的量產(chǎn)

日本文學(xué)史中并不存在“侵華詩(shī)”這一說(shuō)法，而是將侵華戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期以侵略中國(guó)為題材，對(duì)日軍侵略行徑進(jìn)行鼓吹和美化的詩(shī)歌作品統(tǒng)稱為“戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)”，在指稱上淡化了這類作品的本質(zhì)屬性。在國(guó)策的引導(dǎo)和鼓勵(lì)下，侵華詩(shī)無(wú)論從創(chuàng)作群體，還是從創(chuàng)作數(shù)量上，都達(dá)到了較大規(guī)模。

明治一代的老詩(shī)人首先為響應(yīng)時(shí)局而發(fā)聲。1932年1月，日軍策動(dòng)“上海事變”，3月明治詩(shī)壇的“明星”詩(shī)人與謝野鐵干（1873-1935年）當(dāng)即發(fā)表《爆彈三勇士之歌》。同年8月，土井晚翠（1871-1952年）刊行詩(shī)集《向亞細(xì)亞叫喊》，收錄大量戰(zhàn)爭(zhēng)應(yīng)援詩(shī)。1937年“盧溝橋事變”中日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，近衛(wèi)內(nèi)閣于同年10月發(fā)起“國(guó)民精神總動(dòng)員運(yùn)動(dòng)”，并于翌年制定“國(guó)民總動(dòng)員法”，祭出“八纮一宇”“大東亞共榮圈”“東亞新秩序”等欺瞞式口號(hào)試圖將侵略戰(zhàn)爭(zhēng)合理化?！捌咂呤伦儭敝蟀肽陜?nèi)，日軍的戰(zhàn)火從華北五省蔓延至上海，并于1937年12月發(fā)動(dòng)了慘絕人寰、震驚國(guó)際社會(huì)的南京大屠殺。這一時(shí)期，高村光太郎（1883-1956年）、中勘助（1885-1963年）、佐藤春夫（1892-1964年）等為代表的詩(shī)人群體有力地應(yīng)援了日軍的侵略擴(kuò)張。

高村光太郎于“七七事變”后的第二個(gè)月即發(fā)表詩(shī)作《秋風(fēng)辭》④收錄于詩(shī)集《偉大之日》（『大いなる日』1942年）。。高村首先引用了漢武帝所作《秋風(fēng)辭》起首兩句“秋風(fēng)起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸”作為副標(biāo)題，接下來(lái)寫(xiě)道：“秋風(fēng)起兮白云飛／今年向南急行的是吾同胞之隊(duì)伍／等待在南方的是炮火／街上百般之生活皆搓捻成一／毋寧以淚洗胸／哀嘆昨日思索之亡羊者／苦于日日食不果腹之面色青白者／街巷中只能做著浮浪之夢(mèng)者／如今只化作澎湃著熱氣之死。／草木黃落時(shí)／吹遍世間每個(gè)角落的夜風(fēng)雖未變／但造訪今年這個(gè)國(guó)度的秋天／是祖先們也不曾見(jiàn)過(guò)的龐大之秋／遙遠(yuǎn)他方的雁門(mén)關(guān)，古生代地層迸裂紛飛／過(guò)去雁門(mén)關(guān)向西而閉／今天雁門(mén)關(guān)面東而碎／越過(guò)太原，涉過(guò)汾河，望向黃河／秋風(fēng)一連吹過(guò)了胡沙、海洋和座座島嶼?！痹?shī)人將日軍1937年的侵略行徑比作無(wú)堅(jiān)不摧、無(wú)往不至的“秋風(fēng)”，借用了中國(guó)古典詩(shī)詞的意象美化了日軍侵華的不義之舉。由“秋風(fēng)”一句引領(lǐng)的八行詩(shī)便以一個(gè)文化上位者的姿態(tài)歌頌了一路收割著中國(guó)百姓生命的日軍暴行；由“草木”引領(lǐng)的后八句詩(shī)結(jié)合時(shí)局，預(yù)言了日軍定能突破雁門(mén)關(guān)，拿下山西，侵吞華北，無(wú)往而不利的強(qiáng)勁走勢(shì)。然而事實(shí)卻是在該詩(shī)發(fā)表后不到一個(gè)月內(nèi)，由賀龍指揮的八路軍切斷了日軍由大同到忻口的交通補(bǔ)給線，取得了“雁門(mén)關(guān)大捷”，這無(wú)疑是對(duì)高村等日本“愛(ài)國(guó)詩(shī)人”莫大的諷刺和有力的回?fù)簟?/p>

繼高村之后，中勘助刊行的詩(shī)集《大戰(zhàn)之詩(shī)》（1938年）、《攻陷百城》（1939年）中不僅收錄了歌頌日軍“戰(zhàn)果”迅速擴(kuò)大的《山西》，而且收錄了將南京大屠殺的慘絕人寰置若罔聞的《南京》。佐藤春夫曾以“中國(guó)通”自居，并參與過(guò)魯迅作品的翻譯推介，曾與田漢、郁達(dá)夫①郁達(dá)夫于1938年5月14日的《抗戰(zhàn)文藝》上發(fā)表《日本的娼婦與文士》一文，對(duì)佐藤春夫在中日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之際的轉(zhuǎn)向表達(dá)了諷刺和憤慨。等有過(guò)密切交往，然而在盧溝橋事變爆發(fā)后，其當(dāng)即發(fā)表《立于盧溝橋畔而歌》對(duì)“暴支應(yīng)援”“圣戰(zhàn)”美化頌揚(yáng)。高村光太郎、中勘助、佐藤春夫等詩(shī)人代表了日本詩(shī)壇中堅(jiān)力量對(duì)日軍侵華的應(yīng)援，以上詩(shī)作均是日本“現(xiàn)代詩(shī)中實(shí)質(zhì)性的戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)的最初代表”②鈴木亨「第八講 第二次大戦下の詩(shī)と精神」、『講座日本現(xiàn)代詩(shī)史3昭和前期』村野四郎、関良一、長(zhǎng)谷川泉、原子朗編、右文書(shū)院1973年、275頁(yè)。。此后，高村光太郎于1940年至1942年歷任日本大政翼贊會(huì)文化部中央?yún)f(xié)力會(huì)議議員、日本文學(xué)者會(huì)設(shè)立委員以及日本文學(xué)報(bào)國(guó)會(huì)創(chuàng)立總會(huì)的詩(shī)部會(huì)長(zhǎng)，成為中日戰(zhàn)爭(zhēng)期間日本“國(guó)民詩(shī)人”的領(lǐng)軍人物。

由山本和夫編輯、山雅房出版的《野戰(zhàn)詩(shī)集》（1941年）系詩(shī)壇邊緣的日本年輕詩(shī)人創(chuàng)作的代表。詩(shī)集收錄了加藤愛(ài)夫、西村皎三、長(zhǎng)島三芳、佐川英三、風(fēng)木云太郎、山本和夫6位“支那事變從軍詩(shī)人”的作品。詩(shī)集的目錄“再現(xiàn)”了他們跟隨部隊(duì)深入中國(guó)腹地的侵略步伐，如加藤愛(ài)夫的《大場(chǎng)鎮(zhèn)》《在嘉定》《蘇州》《渡揚(yáng)子江》《南京入城》《黃河》《渡大運(yùn)河》《在即將攻陷的徐州附近》《徐州入城》《徐州》《在安慶》《瀘州》《赴漢口之路》《漢口初夜》《黃鶴樓》，長(zhǎng)島三芳的《廬山》《鄱陽(yáng)湖》，佐川英三的《北京之眼》，風(fēng)木云太郎《廣東入城之日》等。這使該詩(shī)集已然成為日軍侵華的歷史注腳。

從明治老詩(shī)人們的先聲附和，到大正詩(shī)人們的有力聲援，再到青年詩(shī)人們的高聲吶喊，從詩(shī)壇巨擘到邊緣詩(shī)人皆執(zhí)詩(shī)筆參與到“愛(ài)國(guó)詩(shī)”的大合唱。1941年太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，日本青年詩(shī)人聯(lián)盟（2月）、大日本詩(shī)人協(xié)會(huì)（6月）、全日本女流詩(shī)人協(xié)會(huì)（7月）、詩(shī)人協(xié)議委員會(huì)（8月）紛紛成立。侵華詩(shī)的量產(chǎn)成為日本現(xiàn)代詩(shī)歌軍國(guó)主義工具化的表征。

（二）以《我思》《四季》為主流的日本詩(shī)壇

1930年代以來(lái)，在日本當(dāng)局打壓下，日本普羅詩(shī)派的發(fā)展日益衰落。1933年2月，普羅文學(xué)旗手小林多喜二被日本特高警察虐殺，給普羅文學(xué)敲響了喪鐘。在詩(shī)壇白色恐怖日益深重的大趨勢(shì)面前，一向游離于社會(huì)現(xiàn)實(shí)之外的現(xiàn)代主義詩(shī)人體現(xiàn)出缺乏抗?fàn)幰庾R(shí)的軟弱性。村野四郎指出“國(guó)家權(quán)力與弱小的現(xiàn)代主義者的意圖相比，是無(wú)與倫比的強(qiáng)大的。現(xiàn)代主義詩(shī)人們……的悲觀主義甚至連游擊隊(duì)一般的抵抗威力都沒(méi)有”③村野四郎「第一講 昭和という時(shí)代」、『講座日本現(xiàn)代詩(shī)史3昭和前期』村野四郎、関良一、長(zhǎng)谷川泉、原子朗編、右文書(shū)院1973年、13頁(yè)。。與現(xiàn)代派詩(shī)人的軟弱形成鮮明對(duì)照的四季派詩(shī)人強(qiáng)有力的發(fā)聲，吉本隆明指出“昭和十年以降，提起詩(shī)就立即意味著‘四季’派的抒情詩(shī)。這一派的詩(shī)已經(jīng)超越了單純一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)流派的問(wèn)題，它甚至對(duì)整個(gè)詩(shī)概念的整合都產(chǎn)生了巨大的規(guī)約力”①吉本隆明「『四季』派の本質(zhì)——三好達(dá)治を中心に」『詩(shī)學(xué)敘説』、思潮社2006年、221頁(yè)。?！端募尽返膭?chuàng)刊分兩期，第一期（1933.5-1934.10）為堀辰雄主編的季刊，共出2冊(cè)；第二期改為月刊，由三好達(dá)治、丸山薰等共同編輯，從1934年10月至1944年6月，共出81冊(cè)。《我思》創(chuàng)刊1932年3月，?？?944年9月，通卷146號(hào)。兩刊取代了現(xiàn)代派、普羅詩(shī)派地位，持續(xù)時(shí)間幾乎貫穿了日本“十五年戰(zhàn)爭(zhēng)”始末，成為詩(shī)壇主流。

《四季》集結(jié)了日本20世紀(jì)30年代末至40年代中期主要的現(xiàn)代詩(shī)人，包括三好達(dá)治、萩原朔太郎、田中克己、中原中也、伊東靜雄、保田與重郎等。其中，堀辰雄、三好達(dá)治、丸山薰從《詩(shī)與詩(shī)論》群派分化出來(lái)，意圖糾正現(xiàn)代主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，主張將日本的傳統(tǒng)抒情方式與現(xiàn)代詩(shī)相結(jié)合，創(chuàng)出主知的典雅的抒情詩(shī)?！段宜肌吠税ūＬ锱c重郎、田中克己、中原中也、草野心平、萩原朔太郎、高村光太郎、立原道造等。該刊深受德國(guó)浪漫派詩(shī)人施萊格爾、荷爾德林的影響，主張高揚(yáng)浪漫主義旗幟并彰顯日本古典美學(xué)精神。1938年11月第78號(hào)刊的《我思》裱紙內(nèi)頁(yè)赫然印刷著大字“漢口占領(lǐng)，皇軍大勝”。在《我思》基礎(chǔ)上，以保田與重郎為中心，神保光太郎、龜井勝一郎、中島榮次郎等聯(lián)名創(chuàng)刊國(guó)粹主義文學(xué)雜志《日本浪曼派》（1935年3月至1938年8月，共出29冊(cè)）。從主要的編輯者、撰稿者可見(jiàn)，“四季”派同人三好達(dá)治、堀辰雄等一方面與現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)接軌，一方面以神保光太郎、保田與重郎、田中克己等為中介，與《我思》和《日本浪曼派》等國(guó)粹主義文學(xué)一脈相通。

（三）從現(xiàn)代主義到國(guó)粹主義的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向

日本現(xiàn)代主義詩(shī)藝探索的停滯與乃至退行，一方面與日本國(guó)內(nèi)言論統(tǒng)制下現(xiàn)代主義詩(shī)刊紛紛廢刊，詩(shī)人失去詩(shī)歌活動(dòng)陣地有關(guān)，一方面與詩(shī)人創(chuàng)作意識(shí)的國(guó)粹主義轉(zhuǎn)向密切關(guān)聯(lián)。以下以高村光太郎、三好達(dá)治和田中克己的創(chuàng)作為例，論述侵華戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期日本現(xiàn)代詩(shī)人的創(chuàng)作特點(diǎn)。

1.高村光太郎：向日本漢詩(shī)傳統(tǒng)復(fù)歸

高村光太郎曾留學(xué)歐美，傾心羅丹，譯過(guò)惠特曼和維爾哈倫，在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期卻放棄了從歐美文學(xué)中汲取的謳歌生命與自由的精神，轉(zhuǎn)而投向國(guó)粹主義的懷抱。高村曾于1906年至1908年間留學(xué)美、英、法等國(guó)期間，由于人種差異而倍受歧視，這種屈辱感在中日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后以一種“反西方”的泛亞主義的方式表現(xiàn)于詩(shī)歌當(dāng)中，體現(xiàn)出與軍國(guó)主義的強(qiáng)烈共鳴。大岡信在《現(xiàn)代詩(shī)鑒賞講座》（角川書(shū)店1969年）中指出“曾于《在雨中歌唱的巴黎圣母院》這樣的詩(shī)篇中熱烈稱頌過(guò)歐洲精神的高村，刺痛其內(nèi)心深處的‘黃色人種’的劣等感，現(xiàn)在以一種強(qiáng)烈的道義的自我主張形式被補(bǔ)償，在成為其精神內(nèi)部之‘叫喊’的詩(shī)歌中結(jié)晶”。以《秋風(fēng)辭》為代表，高村光太郎摒棄了現(xiàn)代性的創(chuàng)作意識(shí)，轉(zhuǎn)而向明治文明開(kāi)化以前日本漢詩(shī)文傳統(tǒng)復(fù)歸。

“詩(shī)”這一文類概念在日本經(jīng)歷了從漢詩(shī)系向西詩(shī)系轉(zhuǎn)移的過(guò)程。在西方詩(shī)歌傳來(lái)之前，“詩(shī)”在日本即指漢詩(shī)，是對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌“仿制鏡”“國(guó)姓爺”②関良一「第一講 伝統(tǒng)詩(shī)歌と近代詩(shī)」、『講座日本現(xiàn)代詩(shī)史1』村野四郎、関良一、長(zhǎng)谷川泉、原子朗編、右文書(shū)院1973年、3-4頁(yè)。式地移植。1882年，在被視為日本現(xiàn)代詩(shī)嚆矢的《新體詩(shī)抄》中，編撰者井上哲次郎首次提出“夫明治之歌應(yīng)為明治之歌，而非古歌，日本之詩(shī)應(yīng)為日本之詩(shī)，而非漢詩(shī)，此乃作新體之詩(shī)之所以然也”③井上哲次郎：《玉之緒之歌·小引》；轉(zhuǎn)引自陳璇《中日現(xiàn)代詩(shī)歌寫(xiě)作比較研究——19世紀(jì)末現(xiàn)代詩(shī)始發(fā)點(diǎn)對(duì)“新體”的想象》，《寫(xiě)作》2018年第5期。。日本漢詩(shī)在西方文明大量襲來(lái)之時(shí)不可抵擋地衰退，至20世紀(jì)初，“詩(shī)”最終成為指稱起源于西方poetry的“新體詩(shī)”的專有名詞。而1914年高村光太郎的詩(shī)集《道程》的問(wèn)世，恰恰標(biāo)志著日本現(xiàn)代詩(shī)在形式上擺脫了七五定形律的束縛，確立了口語(yǔ)自由詩(shī)的發(fā)展道路，并實(shí)現(xiàn)了明治、大正以來(lái)，具有現(xiàn)代意識(shí)的日本詩(shī)人通過(guò)積極地接受和轉(zhuǎn)化西方文學(xué)來(lái)擺脫漢詩(shī)傳統(tǒng)的影響，樹(shù)立“現(xiàn)代日本詩(shī)歌典范”的努力成果。然而，在《秋風(fēng)辭》中，高村通過(guò)對(duì)漢詩(shī)漢典的攝取與模仿獲得詩(shī)意生成機(jī)制，從日本現(xiàn)代詩(shī)的發(fā)展角度來(lái)看，這無(wú)異于創(chuàng)作意識(shí)的倒退，體現(xiàn)出高村向日本文化傳統(tǒng)中對(duì)漢文化“宿命式”的復(fù)歸，于是此處形成一種吊詭現(xiàn)象——用來(lái)補(bǔ)償其“黃色人種”劣等感的“道義的自我主張”的恰恰是其蔑視和侵略國(guó)度的古典詩(shī)歌，這到底是一種文化的自信還是不自信？而借漢詩(shī)美化侵華日軍“圣戰(zhàn)”的行徑本身也說(shuō)明了日本戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)的自我欺瞞性。

2.三好達(dá)治：向日本傳統(tǒng)感性復(fù)歸

三好達(dá)治畢業(yè)于東京帝國(guó)大學(xué)法文科之后，相繼翻譯了波德萊爾、梅里美、弗朗西斯·雅姆等大量法國(guó)詩(shī)人詩(shī)作。其作品亦深受這些法國(guó)詩(shī)人的影響。其第一本詩(shī)集《測(cè)量船》（1930年）將日本傳統(tǒng)的抒情性與西歐象征詩(shī)的批判性融合一體，開(kāi)拓了新的抒情趣味，三好借此確立了詩(shī)壇地位。然而自《故山迎英靈》（1938年9月）一詩(shī)發(fā)表以來(lái)，三好的創(chuàng)作逐漸向戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)轉(zhuǎn)移。此后《草千里》（1939 年）、“戰(zhàn)爭(zhēng)翼贊詩(shī)集三部曲”即《捷報(bào)至》（1942 年）、《寒柝》（1943 年）、《干戈永言》（1945 年）的相繼刊行，標(biāo)志著三好成為侵華戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期日本文壇“最有力的國(guó)民詩(shī)人”。從初期的《測(cè)量船》到后期的“翼贊詩(shī)集三部曲”，詩(shī)人的創(chuàng)作意識(shí)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變——西方現(xiàn)代文學(xué)影響日益淡薄，傳統(tǒng)詩(shī)歌形式與語(yǔ)言的運(yùn)用大幅增加，抒情方式上也從個(gè)性化的情感表達(dá)轉(zhuǎn)向忠實(shí)于大眾宣傳的“萬(wàn)能”的意象表現(xiàn)?！蹲蛞孤溆谙愀邸芳礊槿么祟愒?shī)歌的代表作?！白蛞孤溆谙愀郏骰浇嫡Q祭日黃昏／那維多利亞峰的山寨上／翩翩然他們的白旗招展！／百年來(lái)，他們是東亞海域／倒買倒賣的海賊／是魔藥鴉片的押賣行商／巧取豪奪了香港——／／那香港島上／東海猛鷲紛飛交織／巨彈雨下／重炮炸裂／凈化萬(wàn)物的兇猛火焰焚盡了連日來(lái)的病灶／此刻在那奸惡與詭詐與驕慢的一個(gè)世紀(jì)的荒蠻無(wú)理之后／……啊終于將那曾經(jīng)東亞之天地最大的悖德與最大的屈辱／拂拭而去了”。該詩(shī)收錄于1942年刊行的《捷報(bào)至》，創(chuàng)作背景為1941年12月25日香港被日軍侵占。詩(shī)人將日軍的戰(zhàn)機(jī)轟炸形容為“東海猛鷲的紛飛交織”，“凈化萬(wàn)物”的烈火焚燒，而香港則是其筆下的“最大的悖德與最大的屈辱”。

吉本隆明指出三好詩(shī)中 “這種情緒的殘忍感覺(jué)是三好將原始神道進(jìn)行論理的開(kāi)掘所帶來(lái)的傳統(tǒng)感性的一個(gè)頂點(diǎn)”，而這種“傳統(tǒng)感性”的本質(zhì)與原始人的自然觀無(wú)異，即“從日常生活的需求出發(fā)，將漁獵或屠殺其他部族天然地作為一種手段，殺戮、巨大鐵量的沖突、思想的對(duì)立，這一切不過(guò)是進(jìn)入他們自然認(rèn)識(shí)范疇的某個(gè)部分”“他們無(wú)法區(qū)分對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)和對(duì)自然的認(rèn)識(shí)。權(quán)力社會(huì)也被納入他們的自然觀范疇，于是權(quán)力社會(huì)與權(quán)力社會(huì)的國(guó)際性抗?fàn)?，撼?dòng)的也僅僅是他們的傳統(tǒng)感性”①吉本隆明「『四季』派の本質(zhì)——三好達(dá)治を中心に」『詩(shī)學(xué)敘説』、思潮社2006年、234-237頁(yè)。。吉本認(rèn)為三好等四季派詩(shī)人所體現(xiàn)出的殘忍感性與原始人的野蠻無(wú)異，因此將此類戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)的創(chuàng)作稱之為“返祖”退行。而三好、高村等詩(shī)人之所以會(huì)拋棄曾經(jīng)習(xí)得的西歐文學(xué)精神，向國(guó)粹主義轉(zhuǎn)變，源于在他們的觀念意識(shí)里，“西歐的現(xiàn)代意識(shí)與日本的傳統(tǒng)意識(shí)基本無(wú)矛盾、無(wú)對(duì)立、無(wú)瓜葛地以原始形態(tài)并存”。當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，必須做出取舍時(shí)，他們的“西歐教養(yǎng)便如塵芥般消弭得無(wú)影無(wú)蹤，之后如同庶民的大多數(shù)所遵循地那樣，完美地返祖退化而去了”②吉本隆明「『四季』派の本質(zhì)——三好達(dá)治を中心に」『詩(shī)學(xué)敘説』、思潮社2006年、231頁(yè)。。而這正是現(xiàn)代性與封建性（反現(xiàn)代性）并存的日本社會(huì)體制導(dǎo)致的必然結(jié)果。詩(shī)人創(chuàng)作意識(shí)的集體退行導(dǎo)致了現(xiàn)代性藝術(shù)探索的停滯，因此日本發(fā)動(dòng)的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)其本身的現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)而言亦是沉重的打擊。

3.田中克己：浪漫主義與國(guó)粹主義相抱合的詭異秘境

《我思》同人田中克己畢業(yè)于東京大學(xué)東洋史學(xué)科，《詩(shī)集西康省》（1938年）和《大陸遠(yuǎn)望》（1940年）中收錄的作品大多取材于中國(guó)近現(xiàn)代以來(lái)的文獻(xiàn)與傳聞。在《大陸遠(yuǎn)望》序言中，田中言及“大陸”（中國(guó)）之于其創(chuàng)作的意義：“這數(shù)年間，帶給我作詩(shī)刺激的是大陸。作詩(shī)時(shí)，我總遠(yuǎn)望著它，并始終將它置于我的意識(shí)里，因此這數(shù)年應(yīng)該是我人生中詩(shī)寫(xiě)得最多的浪漫時(shí)代。”然而，田中所謂的“大陸意識(shí)”依然是將“中國(guó)”置于軍國(guó)主義的侵略意識(shí)下，將日本恒常民眾的殘忍感覺(jué)與優(yōu)美典雅的審美意識(shí)相并置，創(chuàng)造了一種“藝術(shù)至上主義與法西斯主義相抱合的詭異秘境”①鈴木亨「第八講 第二次大戦下の詩(shī)と精神」、『講座日本現(xiàn)代詩(shī)史3昭和前期』村野四郎、関良一、長(zhǎng)谷川泉、原子朗編、右文書(shū)院1973年、278頁(yè)。。

田中在《皇紀(jì)二千六百年》（收錄于《大陸遠(yuǎn)望》）中這樣寫(xiě)道：“當(dāng)?shù)谝豢|陽(yáng)光／……／將富士山頂染成了鮮紅之時(shí)／近衛(wèi)步兵第一連隊(duì)吹響了起床號(hào)／我家兒子睜開(kāi)了眼睛／西方尚在沉睡 在睡夢(mèng)中／每個(gè)人都做著深深期待之夢(mèng)／于是在北京、濟(jì)南、太原、開(kāi)封、安慶、南京、杭州、南昌、武昌、廣東、南京這十一座省城當(dāng)中／不眠的哨兵等候著清晨……”在后記中，詩(shī)人講到這首詩(shī)初發(fā)表時(shí)將皇軍占領(lǐng)的城池只寫(xiě)了九個(gè)，“不好意思非常抱歉弄錯(cuò)了，但也因此為皇軍占領(lǐng)的無(wú)以計(jì)數(shù)的中國(guó)城市再一次感到歡欣?！痹凇洞箨戇h(yuǎn)望》一詩(shī)中詩(shī)人以問(wèn)答的形式寫(xiě)道：“‘你為何一直望著那個(gè)方向／那片海的彼岸有著粗蠢的容貌／有著五千年的詭詐與流血的歷史／黃色之民組建村落建設(shè)都市／在那里日日是爭(zhēng)吵的喧囂與愚蠢的奔忙／除此之外，你還眺望著什么’／……”。這里田中克己展現(xiàn)了與德國(guó)納粹分子阿爾弗雷德·羅森堡如出一轍的人種優(yōu)越論。

通過(guò)上述考察，我們看到侵華戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的日本現(xiàn)代詩(shī)在軍國(guó)主義統(tǒng)治時(shí)期，普羅詩(shī)派遭遇毀滅性打擊，現(xiàn)代主義詩(shī)歌的藝術(shù)方法遭遇“凍結(jié)”，以侵略為主題的詩(shī)歌創(chuàng)作成為主流。造成這一狀況的因素，除了社會(huì)時(shí)局的影響外，離不開(kāi)詩(shī)人主觀上的藝術(shù)選擇。高村光太郎、三好達(dá)治、田中克己等詩(shī)人主動(dòng)放棄了現(xiàn)代性的詩(shī)藝探索，轉(zhuǎn)而向日本舊詩(shī)文傳統(tǒng)復(fù)歸，以傳統(tǒng)感性迎合時(shí)局號(hào)召，使詩(shī)歌淪為軍國(guó)主義國(guó)家意志的宣傳工具。

四、1930年代的中日詩(shī)歌交流

對(duì)抗并非戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中日現(xiàn)代詩(shī)關(guān)系史的唯一底色。中國(guó)詩(shī)人與日本反戰(zhàn)詩(shī)人小熊秀雄、金子光晴在戰(zhàn)時(shí)的文學(xué)交流意義深遠(yuǎn)；另一方面，從世界性的現(xiàn)代主義詩(shī)潮傳播角度看，燕卜蓀、奧登等西方詩(shī)人在中日兩國(guó)展開(kāi)的文學(xué)活動(dòng)又將中日現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展納入到了世界現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)范疇。

（一）反戰(zhàn)詩(shī)人小熊秀雄、金子光晴與中國(guó)詩(shī)人的交流

小熊秀雄（1901-1940年）出身于日本北海道，其詩(shī)歌創(chuàng)作從前衛(wèi)詩(shī)運(yùn)動(dòng)出發(fā)，后積極投身普羅詩(shī)運(yùn)動(dòng)。1935年刊行詩(shī)集《小熊秀雄詩(shī)集》《飛橇》。其第三部詩(shī)集《流民詩(shī)集》（1947）本應(yīng)于1939年出版，但受時(shí)局影響卻未能如期刊行。1940年因長(zhǎng)年貧病交加，小熊死于肺結(jié)核，享年39歲。在《飛橇》《長(zhǎng)長(zhǎng)秋夜》等長(zhǎng)篇敘事詩(shī)中，詩(shī)人借饒舌與幽默的表現(xiàn)手法進(jìn)行了尖銳的社會(huì)諷刺和深刻的人間洞察，其視野不僅僅局限在日本，還擴(kuò)展至中國(guó)、俄羅斯、朝鮮乃至北海道原住民阿依努族人等，不失抵抗精神的同時(shí)無(wú)損詩(shī)歌語(yǔ)言的清新。小熊作品所展現(xiàn)的強(qiáng)烈的國(guó)際主義精神同樣感染了中國(guó)詩(shī)人雷石榆和蒲風(fēng)。雷石榆在留日期間曾于詩(shī)刊《詩(shī)精神》發(fā)表詩(shī)文，并于1934年11月該詩(shī)刊同人的《一九三四年詩(shī)集》出版紀(jì)念會(huì)上與小熊有過(guò)直接會(huì)面，現(xiàn)存有二者的詩(shī)文往來(lái)稿件30余通。蒲風(fēng)曾于1934年冬赴日留學(xué)。1936年4月，蒲風(fēng)訪問(wèn)了當(dāng)時(shí)正在流亡中的郭沫若，并詢問(wèn)其是否讀過(guò)小熊的《飛橇》②蒲風(fēng)：《郭沫若詩(shī)作談》，《中國(guó)現(xiàn)代文藝資料叢刊》第4輯，上海：上海文藝出版社1979年，第237頁(yè)。。秋吉久紀(jì)夫認(rèn)為蒲風(fēng)的詩(shī)集《黑陋的角落里》（廣州詩(shī)歌出版社1938年）幽默諷刺的創(chuàng)作風(fēng)格鮮明地受到了小熊的影響①秋吉久紀(jì)夫「小熊秀雄と二人の中國(guó)人留學(xué)生」、『中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人論』、土曜美術(shù)社、2013年、142-163頁(yè)。。

“正好這個(gè)時(shí)候，郁達(dá)夫帶著郭沫若秘密地來(lái)到了我家，于是就請(qǐng)他為書(shū)的封面題寫(xiě)了鮫這個(gè)大字。送去印刷的時(shí)候，發(fā)生了盧溝橋事件，中日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)了?！保ā对?shī)人》）詩(shī)人金子光晴（1895-1975年）回憶詩(shī)集《鮫》（人民社1937年）出版前夕郁達(dá)夫?yàn)槠漕}寫(xiě)封面，反映出在中日戰(zhàn)爭(zhēng)一觸即發(fā)之際，懷有正義感的日本詩(shī)人與中國(guó)詩(shī)人們的精神契合與密切聯(lián)系。詩(shī)集《鮫》收錄了金子游歷歐洲、東南亞，包括中國(guó)的上海和香港等地之后創(chuàng)作的詩(shī)篇。其中大量作品諷刺了昭和初期日本政府彈壓的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，凸顯了金子的“反骨”。日本戰(zhàn)后詩(shī)人田村隆一曾感言“太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)之下，僅有金子光晴一人續(xù)寫(xiě)著真正配得上‘戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)’之名的詩(shī)”②田村隆一「地獄の発見(jiàn)」『田村隆一全集6』、河出書(shū)房新社2011年、463頁(yè)。。對(duì)于中國(guó)而言，金子光晴不僅與中國(guó)詩(shī)人郁達(dá)夫、郭沫若有過(guò)極具象征意義的交際，并且是在中日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，走過(guò)中國(guó)的戰(zhàn)場(chǎng)之后直言不諱地說(shuō)出“日本是侵略者，是強(qiáng)盜，是人類文明的倒行逆施者的唯一的日本詩(shī)人”③鈴木亨「第八講 第二次大戦下の詩(shī)と精神」『講座日本現(xiàn)代詩(shī)史3昭和前期』、村野四郎、関良一、長(zhǎng)谷川泉、原子朗編、右文書(shū)院1973年、283頁(yè)。。

（二）威廉·燕卜蓀與W.H.奧登在日本和中國(guó)

20世紀(jì)20年代至40年代，后期象征主義詩(shī)潮興起，作為國(guó)際性的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，其影響范圍涉及中國(guó)和日本。20世紀(jì)30年代，在社會(huì)危機(jī)與戰(zhàn)爭(zhēng)恐怖的時(shí)局下，威廉·燕卜蓀與奧登等歐洲詩(shī)人在日本和中國(guó)展開(kāi)的詩(shī)歌教學(xué)與文學(xué)交流活動(dòng)，更加深了中日兩國(guó)在世界性后期象征主義詩(shī)潮傳播下的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

燕卜蓀于1931至1934年間曾先后任教于東京文理科大學(xué)、東京大學(xué)。在日本日益增長(zhǎng)的民族主義氛圍中，燕卜蓀工作了三年。1937年至1939年與1946年至1951年，燕卜蓀曾兩度來(lái)華工作，以第一次影響最為深刻。在王佐良《一個(gè)中國(guó)新詩(shī)人》《穆旦：由來(lái)與歸宿》、趙瑞蕻《南岳山中，蒙自湖畔》、袁可嘉《詩(shī)人穆旦的位置》、周玨良《穆旦的詩(shī)與譯詩(shī)》等文章均對(duì)燕卜蓀任教西南聯(lián)大的情景進(jìn)行了追憶。可以說(shuō)，燕卜蓀在日本和中國(guó)的教學(xué)活動(dòng)對(duì)西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌在日本和中國(guó)的傳播起到了關(guān)鍵作用。

奧登與依修伍德于1938年1月19日至6月12日期間訪華，此后奧登創(chuàng)作了1930年代 “最偉大的英語(yǔ)詩(shī)篇”④Edward Mendelson，Early Auden，London：Faber ＆Faber，1981，p.384.十四行組詩(shī)《在戰(zhàn)時(shí)》。隨著奧登的親身來(lái)訪以及燕卜蓀的介紹，中國(guó)掀起了“奧登熱”。穆旦、杜運(yùn)燮、袁可嘉等中國(guó)新詩(shī)詩(shī)人群體深受奧登詩(shī)歌的影響，最終推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)向前發(fā)展。日本左翼詩(shī)刊《新領(lǐng)土》（1937年5月創(chuàng)刊，1941年5月終刊，共出48冊(cè)），刊名便來(lái)自于奧登的文學(xué)陣地New Country。日本學(xué)者中井晨指出《新領(lǐng)土》正是通過(guò)廣泛譯介西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌與當(dāng)時(shí)占據(jù)文壇主流的國(guó)粹主義傾向的刊物相對(duì)抗，“為了克服‘國(guó)家主義’，通曉‘國(guó)際主義的文學(xué)、文化基準(zhǔn)以及動(dòng)向’才成為必要”⑤中井晨『荒野へ―鮎川信夫と『新領(lǐng)土』（1）』、春風(fēng)社2007年、10-11頁(yè)。。在戰(zhàn)時(shí)言論統(tǒng)制日益嚴(yán)苛的情勢(shì)下，《新領(lǐng)土》仍然譯介了奧登的《西班牙》（1939年7月號(hào)）、《1939年9月1日》（1940年1月號(hào)）等名篇，并刊載了多篇斯彭特的奧登論。因此，在抗戰(zhàn)時(shí)期被中日詩(shī)壇譯介的奧登，將具有反侵略和國(guó)際主義意識(shí)的中日現(xiàn)代主義詩(shī)人聯(lián)結(jié)在了一起。

五、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)30年代是中日現(xiàn)代詩(shī)歌關(guān)系發(fā)生轉(zhuǎn)折的重要時(shí)期。以此為節(jié)點(diǎn)，中日很多現(xiàn)代詩(shī)人的創(chuàng)作意識(shí)和審美觀念都發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。截然不同的是，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間收獲了大量?jī)?yōu)秀的藝術(shù)成果，孫玉石將這一時(shí)期稱為“中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的拓展期（1937-1949）”①孫玉石：《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)潮史論》，北京：北京大學(xué)出版社1999年版，第233-234頁(yè)。；而日本則經(jīng)歷了現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)探索史上的“暗黑時(shí)代”②村野四郎「第一講 昭和という時(shí)代」『講座日本現(xiàn)代詩(shī)史3昭和前期』村野四郎、関良一、長(zhǎng)谷川泉、原子朗編、右文書(shū)院1973年、12頁(yè)。。然而，小熊秀雄、金子光晴等詩(shī)人在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的反抗為和平時(shí)期中日現(xiàn)代詩(shī)歌的交流留下了火種；世界性現(xiàn)代主義詩(shī)潮的歷時(shí)性接收又使中日現(xiàn)代詩(shī)共同加入到“世界文學(xué)的精神循環(huán)”。這一歷史時(shí)期的詩(shī)歌狀況決定了兩國(guó)詩(shī)歌未來(lái)的發(fā)展走向。因此，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的中日現(xiàn)代詩(shī)歌比較研究是和平時(shí)期兩國(guó)現(xiàn)代詩(shī)展開(kāi)對(duì)話與交流的基石。