(合肥師范學院 文學院，安徽 合肥 230601)

黃庭堅的七言律詩，不僅數(shù)量眾多，且質(zhì)量上乘，當時就已為人注意?！锻踔狈皆娫挕吩浻嘘藷o咎的話，說：“魯直楚詞固不可及，而律詩，補之終身不敢近也?！眳强梢舱f：“七言律詩極難做，蓋易得俗，是以山谷別為一體?！辈贿^，對山谷七律藝術(shù)較為詳細的研究則出現(xiàn)在20世紀以后。龍震求、胡守仁、梅俊道分別有專文探討山谷七律。龍文從煉字、句法、對偶、章法、用事、拗體、用韻等方面羅列山谷七律的具體表現(xiàn)，展現(xiàn)了山谷七律藝術(shù)的豐富性。胡守仁認為山谷七律在以古入律、形象鮮明、善用事典語典、結(jié)構(gòu)縝密、推陳出新、擬人化、對仗精巧等方面特色鮮明，梅俊道則認為風格簡勁、章法多變、意象新奇是山谷七律新變所在，兩文注意突出山谷七律的特點。但有些方面，如意象、形象、擬人等，似乎非七律體式所獨有。吳晟《黃庭堅詩歌創(chuàng)作論》一書，對黃詩布局、對仗、句型、修辭等方面進行歸納，對理解山谷七律的藝術(shù)手段，也有幫助。白敦仁《論黃庭堅詩》中提及山谷七律，認為其“貫注著古文精神，運單勁之氣于偶儷之中，尤致力于拗律，一反律詩裝點景物、四平八穩(wěn)的俗套。”莫礪鋒在討論山谷詩歌分期時，也指出其七律具有對仗追求意遠、語氣簡古生新、詩意單筆直下一氣流轉(zhuǎn)等特點。這些觀點針對七律的體式特點而發(fā)，切中肯綮。但限于論題，都未及詳細展開。

進入新世紀，對黃氏七律的研究更為細致。像劉雄關(guān)注山谷的對仗、拗體、語法和句法。付青華專門討論山谷七律的字法和句法。談字法，則列舉顏色字、數(shù)目字、疊詞、虛字、詞性活用等情況；說對仗，則標出流水對、當句對、正對、反對等種類；論句法，則舉錯綜、兼語、連動、疑問等名目。所論在吳晟著作的基礎(chǔ)上，進一步細化，雖不免瑣細，但也往往能見山谷七律的苦心。相對而言，朱曙輝專論山谷七律詩句中利用彼此矛盾、沖突的單元，營造出藝術(shù)張力的藝術(shù)手段。張立榮在比較蘇黃七律時，認為黃庭堅七律善用虛字，造成意脈的轉(zhuǎn)折，同時格律拗峭多變，表現(xiàn)出外斂而內(nèi)縱的風貌。所論集中深入，能由語言形式進入到藝術(shù)風貌層面。但這樣的研究并不多見。

錢志熙《黃庭堅詩歌體系研究》、白政民《黃庭堅詩歌研究》兩部專著，都重點關(guān)注了山谷不同詩體的歷時性變化。特別是錢著，專設(shè)一章討論黃詩七律。作者結(jié)合黃庭堅七律創(chuàng)作的發(fā)展分期，揭示了山谷七律由“常體”到“變體”，再到回歸“常體”的過程；把黃庭堅七律，放到唐宋七律發(fā)展變化的歷史進程中，展示了其特點和變遷軌跡。

從上述簡單的回顧可以看到，黃庭堅詩歌自20世紀80年代以來，逐漸成為研究的熱點，但就七律藝術(shù)這個領(lǐng)域來說，研究成果不多，和黃詩研究的熱鬧相比，顯得不協(xié)調(diào)。在這些研究中，山谷七律在語言、對仗、句法、章法、意象、修辭手段等方面的表現(xiàn)得到了歸納。不過，這些分析有的和七律體式特點結(jié)合得不緊密，比如修辭、意象等等。有些則停留在語言形式分析的層面，雖有其價值，但和詩歌藝術(shù)的把握畢竟是兩回事。如何從語言形式層面，深入到詩歌藝術(shù)的肌理，有效地解釋山谷七律的獨特風貌，避免鑿七竅而混沌死的困境，尚有進一步努力的空間。

本文力圖將山谷七律獨特的審美風貌落實到具體的藝術(shù)手段上，從語言、對仗、章法三個方面入手，結(jié)合黃庭堅七律的分期，探討其七律藝術(shù)的階段性變化。

一

筆者根據(jù)鄭永曉《黃庭堅全集輯校編年》的分期，統(tǒng)計山谷七律的創(chuàng)作情況如下：

表1 山谷七律的創(chuàng)作情況

從簡單的統(tǒng)計可以看出熙寧、元豐是七律創(chuàng)作的兩個高峰。因此，考察山谷七律，熙寧和元豐無疑是值得注意的兩個時段。熙寧之前可以看作是詩歌創(chuàng)作的起步期。熙寧時期，七律不僅數(shù)量多，而且占全部詩歌的比重也最大，是作者全力創(chuàng)作七律，初步形成自己風格的時期。元豐、元祐時期，作者創(chuàng)作進入成熟期，七律藝術(shù)也在熙寧時期的基礎(chǔ)上，進一步發(fā)展，是為發(fā)展期。紹圣以后，七律數(shù)量減少，比重下降，似可視為七律創(chuàng)作的回落期。下面依次論述。

山谷七律現(xiàn)存最早的作品作于嘉祐六年(1061)，此后一直到熙寧元年他出仕葉縣為止，共留存七律18首，占此期全部作品的28%，是比例最高的詩體。可見詩人早年對七律詩體的熱心。

山谷早年詩學，醉心于李商隱、唐彥謙。山谷和義山的關(guān)系，朱弁《風月堂詩話》就已經(jīng)提到：“魯直……乃獨用昆體工夫，而造老杜渾成之境?！标愗S則直接指出：“公詩祖杜宗陶，體無不備，而早年亦從事于玉溪生?！倍焦葘μ茝┲t的喜愛，也多見于宋人記載?！妒衷娫挕吩疲骸皸畲竽?、劉子儀皆喜彥謙詩，以其用事精巧，對偶親切。黃魯直詩體雖不類，然不以楊、劉為過。如彥謙《題高廟》云：‘耳聞明主提三尺，眼見愚民盜一抔’，每稱賞不已，多示學詩者以為模式?！薄逗轳x父詩話》也說：“山谷言，唐彥謙詩最善用事，其《過長陵詩》云：‘耳聞明主提三尺，眼見愚民盜一抔，千古腐儒騎瘦馬，灞陵斜日重回頭?！帧额}溝津河亭》云：‘煙橫博望乘槎水，月上文王避雨陵’皆佳句?！睆闹T人所記山谷言論來看，山谷對唐彥謙，主要是關(guān)注他的對句和用事。而山谷與義山的相通之處，也在“工于錘煉，著重學力”等方面。這種詩學路徑，無疑對山谷早年七律多有影響。

山谷早年的七律從章法和構(gòu)思上看，布局嚴謹工穩(wěn)，不脫常格，但是注意對句的錘煉，在嚴整中追求一種勁健之氣，顯示出山谷七律的個性化追求。其布局之工穩(wěn)，如《叔父釣亭》：

檻外溪風拂面涼，四圍春草自鋤荒。

陸沈霜發(fā)為鉤直，柳貫錦鱗緣餌香。

影落華亭千尺月，夢通岐下六州王。

麒麟臥笑功名骨，不道山林日月長。

首聯(lián)以“檻外”“四圍”點出“釣亭”。中間兩聯(lián)熔煉有關(guān)釣與亭的典故，鋪排描寫，意在突出亭主人的人格形象。尾聯(lián)以議論點出主旨，回應(yīng)題目。這種首尾點題、中間鋪寫的結(jié)構(gòu)安排，是七律最為自然的一種布局。而結(jié)尾所發(fā)議論，也是釣亭這個題目的常見意涵。從構(gòu)思到立意，全篇堪稱工穩(wěn)。類似的作品還有一些：

風裘雪帽別家林，紫燕黃鸝已夏深。

三釜古人干祿意，一年慈母望歸心。

勞生逆旅何休息，病眼看山力不禁。

想見夕陽三徑里，亂蟬嘶罷柳陰陰。

(《初望淮山》)

京塵無處可軒眉，照面淮濱喜自知。

風里麥苗連地起，雨中楊樹帶煙垂。

故林歸計嗟遲暮，久客平生厭別離。

落日江南采蘋去，長歌柳惲洞庭詩。

(《新息渡淮》)

這些可視作“常體之工”的作品，顯示山谷很早就已經(jīng)掌握了七律體式的基本做法。

更值得注意的，是山谷此期對句的錘煉之工。這主要體現(xiàn)在對數(shù)字對和反對的使用上?，F(xiàn)存熙寧以前七律18首，使用了數(shù)字對的有9首，達到一半。如：

千年避世朝市改，萬籟入松溪澗寒。

(《七臺峰》)

開門擇友盡三益，清坐不言行四時。

(《用幾復(fù)韻題伯氏思堂》)

蛟鼉出沒三萬頃，云雨縱橫十二峰。

(《云濤石》)

就對仗本身來說，數(shù)字對算是巧對，是詩人有意錘煉的結(jié)果，顯得工穩(wěn)嚴整。

有時，山谷的數(shù)字對，還形成一種多與少的對比，又讓對句平添逋峭之姿。如：

夢幻百年隨逝水，勞歌一曲對青山。

(《光山道中》)

心游萬里不知遠，身與一山相對閑。

(《觀叔祖少卿弈棋》)

這些對句，不但在數(shù)字上形成多與少的比較，其上下句變換角度，形成意義的對照，又可視為反對。這似乎也是山谷早年比較喜用的一種類型。除上述例句外，還有：

身更萬事已頭白，相對百年終眼青。

(《南屏山》)

陸沈霜發(fā)為鉤直，柳貫錦鱗緣餌香。

(《叔父釣亭》)

三釜古人干祿意，一年慈母望歸心。

(《初望淮山》)

反對的上下句意義角度不同，卻又相反相成，形成一種內(nèi)聚的向心力，詩意的表達更為深刻、醒目，句勢也更為緊健有力。

山谷有意錘煉對句的做法，和他后來論詩重視句法的主張是一脈相承的。不過，此期的對句，追求的還是嚴整勁挺，和此后對句的風貌還是不同。

二

從現(xiàn)存七律的數(shù)量來看，任職葉縣時期是其創(chuàng)作的第一個高峰。熙寧元年到四年，共存詩207首，其中七律81首，數(shù)量最多。其它各體中，七絕68首，七古24首，五古僅19首。熙寧五年之后，詩歌創(chuàng)作的數(shù)量大為減少，七律存16首，其它體詩38首，七律仍占絕對優(yōu)勢。因此，可以把熙寧年間看作是其專力創(chuàng)作七律的時期，也是詩人集中對七律藝術(shù)進行探索，尋求并初步形成自己特色的時期。

山谷此期作品，首先是風貌多樣。像《次韻賞梅》，婉而多情，紀昀稱其“氣味甜熟”；《紅蕉洞獨宿》一首，是悼亡之作，哀感頑艷之處，似李商隱；《登南禪寺懷裴仲謀》則清麗高朗；《戲詠江南風土》精切流麗。而此期的詠古之作，更是名篇迭出，如《徐孺子祠堂》就被姚鼐視為從“杜公詠懷古跡來”。這些作品嚴整穩(wěn)順，堪稱名家，顯示出作者對七律一體的做法，十分熟練了。

伴隨著詩藝的成熟，山谷開始有意追求變化。首先是其遣詞用典，注意出新求奇。魏泰說黃庭堅“好用南朝人語，專求古人未使之事，又一二奇字，綴葺而成詩”，這種好奇的特點，在這時已經(jīng)比較明顯了。比如下面這些句子：

炙背宵眠榾柮火，嚼冰晨飯薩波齏。

(《雪中連日行役戲書簡同僚》)

眼見人情如格五，心知外物等朝三。

(《漫書呈仲謀》)

采菲直須論下體，煉金猶欲去寒沙。

(《謝仲謀示新詩》)

愚智相懸三十里，榮枯同有百余年。

(《寄懷公壽》)

這些詩句的字面，有的較為冷僻，比如榾柮火、薩波齏、格五之類。其它幾例則以用經(jīng)、子語料入詩，給人生新之感。不過，拓展語料的范圍，只是造成山谷詩句新奇風貌的一個方面。很多時候，他對事典、語典“出其不意”的使用，更能體現(xiàn)出其天才般的創(chuàng)造性。比如下面這些詩句：

湘東一目誠甘死，天下中分尚可持。

(《弈棋二首呈任公漸》)

田中誰問不納履，坐上適來何處蠅。

(《食瓜有感》)

人乞祭余驕妾婦，士甘焚死不公侯。

(《清明》)

這些詩句所用典故，并不生僻，但作者的用法卻出人意料。詩人不受典故本身事意的限制，而是根據(jù)自己詩意的需要，“斷章取義”，抓其一點，不計其余。例如“湘東一目”與棋本無關(guān)涉，“人乞祭余驕妾婦”，也非清明之事。作者僅憑借“一目”“祭余”等字面上的相通之處，就把他們牽合在一起，可見其思路之活泛。這種用典的方式，完全是個性化的，無規(guī)律可尋，打破了讀者的接受預(yù)期，從而變陳熟為生新，創(chuàng)造出全新的藝術(shù)效果。也正是由于其個性化、主觀化的色彩較濃，這種做法，也往往為一些讀者無法接受而招致批評。

山谷七律的新變，還體現(xiàn)在對句的鍛煉上。山谷早期七律對句的錘煉以工穩(wěn)緊健見長，一聯(lián)之中兩句意思，大都相近或者相反，句意相互生發(fā)，這也是律詩屬對常見的類型，或可稱之為“平行對等”型。此期七律對句則在工整之外，注意突出兩句間句意的相承或變化。屬對表意，更借重句和句之間語法邏輯的作用，或可稱之為“前后勾連型”。比如下面這些對句：

深慚煙際兩鴻雁，遺我罾中雙鯉魚。

(《辱粹道兄弟寄書久不作報以長句謝不敏》)

偶有清樽供壽母，遂無余瀝及他人。

(《孫不愚索飲九日酒已盡戲答一篇》)

且憑詩酒勤春事，莫愛兒郎作好官。

(《和答孫不愚見贈》)

這些對句，前后兩句聯(lián)系在一起，表達一個完整的意思，前后聯(lián)系緊密，語氣自然連貫，給人以俊爽流利之感。另外一些對句，則利用虛詞呼應(yīng)，在連貫的氣勢中，形成句意的變化：

政使賀蘭非長者，豈妨南八是男兒。

(《書睢陽事后》)

由來白發(fā)生無種，豈似青山保不磨。

(《河舟晚飲呈陳說道》)

世上豈無千里馬，人中難得九方皋。

(《過平輿懷李子先時在并州》)

菊花莫恨開時晚，谷穟猶思晴后收。

(《次韻任君官舍秋雨》)

與連貫的語氣不同，對句上下句的句意并非是簡單的順承關(guān)系，而是存在遞進、轉(zhuǎn)折等變化。在上下句的跌宕起伏中，詩意的表達力度得到了強化。

前述“前后勾連”型的對句，凸顯的是上下句之間的邏輯關(guān)系，山谷詩中還有一些對句，則有意隱藏兩句間的邏輯關(guān)系，一句一意，如同雙峰并置，但又潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)，有峰斷云連之妙?；蚩煞Q為“并置對舉型”。比如：

明月清風非俗物，輕裘肥馬謝兒曹。

(《答龍門潘秀才見寄》)

舞陽去葉才百里，賤子與公皆少年。

(《次韻裴仲謀同年》)

青云自致屠龍學，白首同歸種樹書。

(《次韻子高即事》)

詩酒一言談笑隔，江山千里夢魂通。

(《夏日夢伯兄寄江南》)

這種對句，似從杜甫“渭北春天樹，江東日暮云”“青袍白馬有何意，金谷銅駝非故鄉(xiāng)”一類變化而來，上下句俯仰相湊，相離相合，造成獨特的藝術(shù)張力，給人以鮮明的印象。

山谷此時還經(jīng)常喜用一些“散文化”的對句，比如下面這些：

小吏有時須束帶，故人頗問不休官。

(《沖雪宿新寨忽忽不樂》)

詩來嗟我不同醉，別后喜君能自寬。

(《和答登封王晦之登樓見寄》)

望子從來非一日，因人略不寄雙魚。

(《迎醇甫夫婦》)

獨乘舟去值花雨，寄得書來應(yīng)麥秋。

(《送陳氏女弟至石塘河》)

這樣的詩句，初讀若散漫，細看卻工整。其特點在于在對偶之中運用古直的句法，打破七律詩句常見的四三節(jié)奏，造成一種疏宕之氣。

綜上可以看出，山谷對七律對句進行了多方面的探索，在不破壞對仗基本要求的基礎(chǔ)上，通過一聯(lián)之中句意的開闔變化，增強了七律對句抒情表意的能力，為詩意的表達提供了更多的可能性。更為關(guān)鍵的是，上述對句都位于詩歌的中間部分，或是頷聯(lián)、或是頸聯(lián)。這樣就改變了律詩中間兩聯(lián)鋪陳排列的套路，造成律詩結(jié)構(gòu)上的變化。

三

一般來說，律詩四聯(lián)之中，大體首聯(lián)入題，尾聯(lián)收尾，中間兩聯(lián)則用工整的對句，圍繞主題加以敘寫，其結(jié)構(gòu)最為自然工穩(wěn)。葉縣時期，山谷不少七律，正是如此。如下面這樣的作品：

偶無公事客休時，席上談兵校兩棋。

心似蛛絲游碧落，身如蜩甲化枯枝。

湘東一目誠甘死，天下中分尚可持。

誰謂吾徒猶愛日，參橫月落不曾知。

(《弈棋二首呈任公漸(之二)》)

田園恰恰值春忙，驅(qū)馬悠悠昆水陽。

古廟藤蘿穿戶牖，斷碑風雨碎文章。

真人寂寞神為社，堅壘委蛇女采桑。

拂帽村簾誇酒好，為君聊解一瓢嘗。

(《同孫不愚過昆陽》)

熙寧時期七律的變化，首先就是打破這種整齊的結(jié)構(gòu)，形成一氣流轉(zhuǎn)的節(jié)奏。常見的方法是在中間兩聯(lián)使用流水對。比如《郭明甫作西齋于潁尾請予賦詩二首》之一：

食貧自以官為業(yè)，聞?wù)f西齋意凜然。

萬卷藏書宜子弟，十年種木長風煙。

未嘗終日不思潁，想見先生多好賢。

安得雍容一樽酒，女郎臺下水如天。

首聯(lián)由自己因食貧不得不出仕，引出對郭氏西齋的羨慕之意。三四兩句接著以工整的對句摹寫西齋的規(guī)模。五六兩句流水遞下，寫自己對西齋的向往之情。七八兩句順承，想象坐客西齋的景況。全詩一氣直下，筆勢翩翩，清俊流麗，一改題詠作品堆疊故實、鋪陳頌贊的套路。類似的作品還可以舉出一些：

客從潭府渡河梁，籍甚傳夸靜照堂。

正苦窮年對塵土，坐令合眼夢湖湘。

市門曉日魚蝦白，鄰舍秋風橘柚黃。

去馬來舟爭歲月，老僧元不下胡床。

(《客自潭府來稱明因寺僧作靜照堂求予作》)

井邊分水過寒廳，斬竹南溪仗友生。

來釀百壺春酒味，怒流三峽夜泉聲。

能令官舍庖廚潔，未減君家風月清。

揮斧直須輕放手，卻愁食實鳳凰驚。

(《從陳季張求竹竿引水入廚》)

由于流水對的使用，詩歌節(jié)奏顯得流暢輕快，詩歌的意緒也是順勢發(fā)展，續(xù)續(xù)相生。全詩化板滯為流動，給人清新明快之感。

通過用筆變化造成詩歌節(jié)奏的頓挫起伏，是熙寧間山谷七律結(jié)構(gòu)變化的又一重要方面。清人許印芳說：“律詩為排偶所拘，最易板滯。欲求生動，貴用抑揚頓挫之筆?！辈⑼婆e陳與義詩做范例。其實山谷也精于此道，具體的表現(xiàn)也有很多。

其中一種表現(xiàn)，是在頷聯(lián)用功，利用筆勢的離合頓挫，造成一氣盤旋的效果，使詩歌流動中有波峭，別饒風姿。《答龍門潘秀才見寄》就是如此：

男兒四十未全老，便入林泉真自豪。

明月清風非俗物，輕裘肥馬謝兒曹。

山中是處有黃菊，洛下誰家無白醪。

想得秋來常日醉，伊川清淺石樓高。

詩歌起筆豪邁，頷聯(lián)即是“并置對舉型”的對句：明月清風，本非俗物；輕裘肥馬，敬謝兒曹。筆勢開闔頓挫，又有一股邁往之氣貫穿其中。五六兩句，以“是處”“誰家”呼應(yīng)，輕倩流利。七八兩句展開想象作收。整首詩在流動之中，頓挫生姿，給人以清峭之感。關(guān)于此詩，方東樹在《昭眛詹言》說：“起兀傲，一氣涌出。三四頓挫。五六略衍。收出場?！睂ζ湔路ㄌ攸c的揭示，最為準確。與之相類似的還有《次韻子高即事》：

詩禮不忘它日問，文章未覺古人疏。

青云自致屠龍學，白首同歸種樹書。

綠葉青陰啼鳥下，游絲飛絮落花余。

無因常得杯中物，愿作鴟夷載屬車。

起筆寫對方經(jīng)術(shù)文章不亞古人。頷聯(lián)狀其不遇之態(tài)：青云自致，終為屠龍之術(shù)；白首同歸，唯有種樹之書。每句中自有曲折，跌宕生情，卻又一意貫穿。五六兩句，則是當句對，以輕快的調(diào)子，寫其歸休后的閑適。七八以自己的羨慕之情作結(jié)?！额}樊侯廟二首》之二的章法布局也與此相似：

門掩虛堂陰窈窈，風搖枯竹冷蕭蕭。

邱虛余意誰相問，豐沛英魂我欲招。

野老無知惟卜歲，神巫何事苦吹簫。

人歸里社黃云暮，只有哀蟬伴寂寥。

這些作品，首聯(lián)多取直筆，兩句相承，順勢寫來。頷聯(lián)句意貫穿，上下俯仰相接，頗為緊湊，幾乎使人不注意對仗的存在。但連貫之中，又注意開闔抑揚，顧盼生姿。五六順承，雖用對句，卻句意流動，七八順勢作收。

還有一種，則是在頸聯(lián)也運以單筆，跌頓取勢，造成詩歌抒情表意的深入，比如：

喬木幽人三畝宅，生芻一束向誰論。

藤蘿得意干云日，簫鼓何心進酒樽。

白屋可能無孺子，黃堂不是欠陳蕃。

古人冷淡今人笑，湖水年年到舊痕。

(《徐孺子祠堂》)

前日幽人佐吏曹，我行堤草認青袍。

心隨汝水春波動，興與并門夜月高。

世上豈無千里馬，人中難得九方皋。

酒船魚網(wǎng)歸來是，花落故溪深一篙。

(《過平輿懷李子先時在并州》)

這兩首都是山谷的名篇。前一首，起筆點題。三四兩句，一寫藤蘿之得意，一寫祭事之蕭條。兩句相形相應(yīng)，開闔生情。五六“可能”“不是”，連貫而來，一筆直下，以議論做對仗，感慨有力。后一首由途中所見而思念友人，點出懷人主題。頷聯(lián)分寫雙方：汝水春波，見出自己含思之深婉；并門夜月，顯示對方興懷之高遠。這兩句融情入景，對仗工整，筆勢健舉。頸聯(lián)轉(zhuǎn)而感慨友人的遭遇，兩句前呼后應(yīng)，單筆直下?！柏M無”“難得”，又自成頓挫，唱嘆生情。

山谷七律用筆的經(jīng)營，還表現(xiàn)在句聯(lián)之間。這使得詩歌又多了一層曲折。有些詩歌中間兩聯(lián)之間變化巨大，形成突轉(zhuǎn)，比如《夏日夢伯兄寄江南》一首：

故園相見略雍容，睡起南窗日射紅。

詩酒一言談笑隔，江山千里夢魂通。

河天月暈魚分子，槲葉風微鹿養(yǎng)茸。

幾度白砂青影里，審聽嘶馬自支筇。

這首詩歌前四句也是一氣涌出，先寫夢中相見，次句寫醒后斜陽在照，景中含情。三四接著寫醒后的感慨。詩酒談笑，何等酣暢，卻下一“隔”字；江山千里，有夢難尋，卻又著一“通”字。兩句頓挫傳情。其立意，不免讓人想到義山的名句“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”，又較其更為遒勁。五六兩句突轉(zhuǎn)，摹寫江南優(yōu)美清麗的景色，令人神往，筆致由自己轉(zhuǎn)到伯兄所在的江南。七八順接，以對方對自己的思念作結(jié)。更為有名的則是《次韻裴仲謀同年》：

交蓋春風汝水邊，客床相對臥僧氈。

舞陽去葉才百里，賤子與公皆少年。

白發(fā)齊生如有種，青山好去坐無錢。

煙沙篁竹江南岸，輸與鸕鶿取次眠。

此詩前面寫葉縣相聚之樂，其中頷聯(lián)一句寫相距不遠，一句寫年輕多情，正是并置對舉型的對句。兩句分寫，似不相干，但合在一起正看出相與之樂，也是山谷的名句。頸聯(lián)突轉(zhuǎn)，寫失意之悲。潘伯鷹說：“此處白發(fā)一句突然跌落，和上半首極力描寫的青年情況，恰相對比，青山一句又作一蕩漾的姿勢，……這樣就逼出思歸不得的情緒?！睂Υ嗽姾蟀氲恼路?，解釋明白。這種詩歌“全脫中唐熟習工整、缺乏奇變的陋習”，造成清新奇峭的面貌。

上述山谷的七律，大都前四句一氣涌出，特別是頷聯(lián)，雖對仗工整，卻離合取勢，盤旋馳驟。五六又筆勢流動，或順承而下，或跌宕生姿。詩歌流動中有曲折，整飭中有變化。其特點正如方東樹所說，是“寓單行之氣于排偶之中”，這是山谷熙寧間七律最明顯的特點和最大的創(chuàng)獲。

最后，還應(yīng)該提到熙寧時期比較特別的一首詩。即《沖雪宿新寨忽忽不樂》：

縣北縣南何日了，又來新寨解征鞍。

山銜斗柄三星沒，雪共月明千里寒。

小吏有時須束帶，故人頗問不休官。

江南長盡捎云竹，歸及春風斬釣竿。

詩以散筆敘起，樸淡的敘寫中暗含為官的無奈。頷聯(lián)通過夜宿時景色的描寫，傳遞出孤寂的心情。這兩句音節(jié)鏗鏘，造境鮮明，被清人看作是可入三唐六朝的好句。頸聯(lián)則運用樸老廋硬之筆，以敘述的調(diào)子代替抒情的感慨。但那種不適應(yīng)官場而產(chǎn)生的無聊、低沉情緒，又很清晰。這自然引出七八兩句的歸鄉(xiāng)之思。同時，此聯(lián)兩句意思相承，句法樸直，似對非對，與上聯(lián)的工整精切，大為不同。根據(jù)史容的記載，我們可以知道這一聯(lián)是詩人有意修改的結(jié)果。他在《山谷外集詩注》中引另一本文字作：

一夢江南據(jù)馬鞍，夢中投宿夜闌干。

山銜斗柄三星沒，雪共月明千里寒。

俗學近知回首晚，病身全覺折腰難。

江南長盡捎云竹，歸及春風斬釣竿。

這樣寫，也十分出色，但不脫七律的常格。修改之后的詩歌，以古淡的筆法、散文的調(diào)子，完全擺脫了傳統(tǒng)律詩的套路，形成自家面目。這種以散為律的做法，在此時還不多見。

四

元豐、元祐時期是山谷七律發(fā)展的第三個階段，本段共存七律136首。平均每年11首，較熙寧期間有較大回落。同時，山谷五古創(chuàng)作進入高峰，達到367首，數(shù)量遠超七律，顯示出創(chuàng)作重心的變化。不過，七律數(shù)量的減少，并不意味著藝術(shù)水平的降低，相反，伴隨著山谷詩歌創(chuàng)作進入成熟期，其七律藝術(shù)更為老到，個性色彩更為鮮明，也達到成熟之境。

從上文的分析可以看出，在熙寧年間，山谷七律就注意以散行單筆突破七律對仗帶來的整飭工穩(wěn)之感，或駿快流利，或樸老清奇，已經(jīng)初具個性色彩。在此基礎(chǔ)上，元豐元祐時期的七律，無論在字面、章法上都有進一步的變化。

熙寧年間山谷七律遣詞用典，主要是拓展詩歌語料的使用范圍，使用一些冷僻的語典、事典，表現(xiàn)出好奇炫巧的傾向。元豐以后，山谷的語言組織則進入了常中奇的新境界。例如他的名句“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”(《寄黃幾復(fù)》)，全是常見意象，經(jīng)作者組織之后，又自然又新警，被張耒視為“奇語”。又比如“落木千山天遠大，澄江一道月分明”(《登快閣》)，其筆法之簡凈，境界之高遠，可以比肩杜甫。但所用詞語，不過“遠大”“分明”，又是極為普通的，乃至被張戒視為“小兒語”。最具代表性的還是山谷詠雪的名句：“夜聽疏疏還密密，曉看整整復(fù)斜斜。”(《詠雪奉呈廣平公》)表面看來，疏疏密密、整整斜斜，不僅簡單普通，甚至有些笨拙。這曾引起時人的討論，據(jù)說歐陽季默曾舉此句向東坡討教，認為“豈是佳邪？”表示不能理解。而徐俯則直以其為草率容易之筆。方回在《瀛奎律髓》中頗為山谷辯護，但也只是說“此一聯(lián)亦雪謎也，學者未可遽非之”，非常勉強，似也未得作者之底蘊。其實，這一句不是什么雪迷，更非草率之筆，而是山谷極力鍛煉的結(jié)果。山谷造語，力避陳熟是其自覺追求。不過以前是講究新奇工巧，此時卻是拙中見工，常中見新。這是山谷自己所明確揭示的，據(jù)呂本中說：“或稱魯直‘桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈’，以為極至。魯直自以此猶砌合，須‘石吾甚愛之，勿使牛礪角，牛礪角尚可，牛斗殘我竹’，此乃可言至耳?！笨梢哉f，這是山谷對詩歌語言的新探索，也是他的新貢獻。不過，從其引起的爭論可以看出，這種探索也幾乎已經(jīng)觸及詩歌語言的邊界。再往前走，或會失之于野，這也是江西后學常見的問題。

山谷七律藝術(shù)的老辣，還表現(xiàn)在章法組織上。熙寧年間，山谷形成那種寓單筆于排偶之中，既流動又曲折的章法，在這一時期，仍為山谷所喜用，比如：

十年不見猶如此，未覺斯人嘆滯留。

白璧明珠多按劍，濁涇清渭要同流。

日晴花色自深淺，風軟鳥聲相應(yīng)酬。

談笑一樽非俗物，對公無地可言愁。

(《閏月訪同年李夷伯子真于河上子真以詩謝次韻》)

吾宗端居叢百憂，長歌勸之肯出游。

黃流不解涴明月，碧樹為我生涼秋。

初平群羊置莫問，叔度千頃醉即休。

誰倚柁樓吹玉笛，斗杓寒掛屋山頭。

(《汴岸置酒贈黃十七》)

癡兒了卻公家事，快閣東西倚晚晴。

落木千山天遠大，澄江一道月分明。

朱弦已為佳人絕，青眼聊因美酒橫。

萬里歸船弄長笛，此心吾與白鷗盟。

(《登快閣》)

這類詩歌駿快流利之中，又有開闔頓挫，其高處，正如姚鼐所云：“移太白歌行于七律內(nèi)?！辈贿^，方東樹在《昭眛詹言》中說：“山谷兀傲縱橫，一氣涌現(xiàn)，然專學之，恐流入空滑，須慎之。”也指出其可能導(dǎo)致空滑的弊端。

山谷元祐元豐間七律還有一種，接續(xù)《沖雪宿新寨忽忽不樂》那種以散入律的做法，以疏淡自然的筆觸，將一種古樸清雅的格調(diào)注入律詩之中。其代表作就是《池口風雨留三日》：

孤城三日風吹雨，小市人家只菜蔬。

水遠山長雙屬玉，身閑心苦一舂鋤。

翁從旁舍來收網(wǎng)，我適臨淵不羨魚。

俯仰之間已陳跡，暮窗歸了讀殘書。

方東樹《昭眛詹言》評價此詩“別有風味，一洗腥腴?！卑垂P者的理解，就是詩歌拋棄律詩常見的借景傳情、抒情議論的寫法，而是以敘述為主。寫景也不以點綴物色、妃黃儷白為工，而是信筆點染，化工麗為疏淡。同時，全詩除了頷聯(lián)外，其它各聯(lián)都是樸直的散句。凡此種種，都使得這種七律的面貌大為不同，以至胡適把它舉做白話詩的代表。同樣的作品，還可以舉出《稚川約晚過進叔次前韻贈稚川并呈進叔》為例：

人騎一馬鈍如蛙，行向城東小隱家。

道上風埃迷皂白，堂前水竹湛清華。

我歸河曲定寒食，公到江南應(yīng)削瓜。

樽酒光陰俱可惜，端須連夜發(fā)園花。

本詩前四順筆寫赴約，直筆敘起，自然清新。五六宕開，不寫聚會，反而寫分別，七八相承，以聚會之難得，興起秉燭夜游的豪情，詩歌也在此時戛然而止。此首詩和《池口風雨留三日》一樣，語言洗盡鉛華，以古樸疏淡的句子、樸直敘述的語調(diào)，平平寫來，卻又極具涵蘊，耐人回味。

元祐元豐年間七律章法的新特點，是詩歌意脈轉(zhuǎn)折更多、轉(zhuǎn)折更陡，句聯(lián)之間直起直落，正如方東樹所說的：“山谷之妙，起無端，接無端，大筆如椽，轉(zhuǎn)折如龍虎，掃棄一切，獨提精要之語。每每承接處，中亙?nèi)f里，不相聯(lián)屬，非尋常意計所及?！北热纭哆^方城尋七叔祖舊題》一首：

壯氣南山若可排，今為野馬與塵埃。

清談落筆一萬字，白眼舉觴三百杯。

周鼎不酬康瓠價，豫章元是棟梁材。

眷然揮涕方城路，冠蓋當年向此來。

首聯(lián)兩句就一起一落，形成強烈的對比。頷聯(lián)逆接，極寫叔祖過人的才華和兀傲的個性，氣格健舉。頸聯(lián)又一落，感慨其不遇，與前聯(lián)形成對比。七八用倒裝，先寫自己現(xiàn)在的思念，再回轉(zhuǎn)到叔祖當年的舊題。雖是短章，卻大開大闔，起落無端。與此相似的還有《次韻王定國揚州見寄》：

清洛思君晝夜流，北歸何日片帆收。

未生白發(fā)猶堪酒，垂上青云卻佐州。

飛雪堆盤鲙魚腹，明珠論斗煮雞頭。

平生行樂自不惡，豈有竹西歌吹愁。

起筆借洛水起興，寫自己對王定國的思念。三句勸慰，四句感憤對方遭遇，兩句跌頓有力。頸聯(lián)橫插，又寫定國飲酒為樂的豪邁之態(tài)。七八兩句一氣直下，謂定國本來就喜好飲酒，想來在揚州繁華地，定不會坐困愁城，既是期望也是鼓勵。從章法上說，這是逆接五六兩句，形成倒裝。全詩盤旋曲折，讀來卻是一氣貫穿。

再看《再次韻寄子由》一首：

想見蘇耽攜手仙，青山桑柘冒寒煙。

騏驎墮地思千里，虎豹憎人上九天。

風雨極知雞自曉，雪霜寧與菌爭年。

何時確論傾樽酒，醫(yī)得儒生自圣顛。

本詩一聯(lián)一轉(zhuǎn)，蟠曲拗峭，無一直筆。中間兩聯(lián)尤其值得注意，真是一句一頓，跌宕起伏，硬筆盤旋，確是“苦煉出精彩來的句法”。

自熙寧年間開始，山谷七律就在努力擺脫排偶帶來的拘束，上述這些作品，從突破七律格套的角度來看，其藝術(shù)追求和熙寧時期是一樣的。不過，熙寧時期作者的用力之處，是運單筆于偶對之中，對仗不專求嚴整，更注意氣勢的貫穿與流動。而上述幾首詩歌，更突出了意脈的斷裂和轉(zhuǎn)折，對仗依然工整，而筆勢馳驟跳躍，章法大開大合。詩人仿佛是高明的畫師，在尺幅之中，自有萬里之勢。顯示山谷在七律這一體裁中，所達到的新境界。

五

紹圣以后，除七絕外，山谷其它各體詩歌的創(chuàng)作數(shù)量大為減少，而七律僅存37首，平均每年不到4首。這一時期的七律創(chuàng)作，在藝術(shù)上不再刻意，那種“過于恣肆奇拗的風格有所改變”。其中優(yōu)秀之作多是筆隨情動，自然揮灑，而各具面貌。我們不妨以山谷此期的名作，即他和兄長元明的“觴”字韻組詩為例，稍加分析。

這組詩共有六首，其創(chuàng)作時間，始于紹圣二年(1095)，終于崇寧四年(1104)，長達十年，時間跨度很大。由于詩人所處情境的變化，詩歌面貌也隨之變化。下面選取三首，略加分析。最早的一首是《和答元明黔南贈別》：

萬里相看忘逆旅，三聲清淚落離觴。

朝云往日攀天夢，夜雨何時對榻?jīng)觥?/p>

急雪脊令相并影，驚風鴻雁不成行。

歸舟天際?；厥?，從此頻書慰斷腸。

這首詩歌作于紹圣二年，據(jù)題下引山谷《書萍鄉(xiāng)縣廳壁》云：“元明送余安置摩圍山之下，淹留數(shù)月不忍別，士大夫共慰勉之，乃肯行。掩淚握手，為萬里無相見期?！笨梢娮髡弋敃r的心情是比較激動的，詩歌也顯得感慨多情。起筆極寫兄弟之間相濡以沫的深情，次句轉(zhuǎn)寫此時分別的不舍。三句寫往日之夢想，四句嘆后會之難期。五句寫元明有同憂患之意，六句寫其不得不離別。一路寫來，筆勢曲折盤旋，跌宕生情。

《新喻道中寄元明用觴字韻》作于崇寧元年，其時山谷遇赦北返，前往萍鄉(xiāng)看望任縣令的兄長。詩歌作于其離開萍鄉(xiāng)，路過新喻之時。此時山谷離開貶所，兄弟得以再會，其心情無疑是較為舒暢的。詩云：“中年畏病不舉酒，孤負東來數(shù)百觴。喚客煎茶山店遠，看人獲稻午風涼。但知家里俱無恙，不用書來細作行。一百八盤攜手上，至今猶夢繞羊腸?！贝嗽姷奶攸c，黃寶華有精當?shù)姆治觯骸吧焦却嗽姟云降|(zhì)樸的口吻，書寫手足親情，如話家常?！?/p>

《宜陽別元明用觴字韻》作于崇寧四年。山谷自崇寧二年貶宜州，十二月自荊南出發(fā)，三年六月至貶所。兄長元明一路相送，并于四年春離開宜州，這首詩作于此時，真可謂是生離死別。詩中寫道：“霜須八十期同老，酌我仙人九醞觴。明月灣頭松老大，永思堂下草荒涼。千林風雨鶯求友，萬里云天雁斷行。別夜不眠聽鼠嚙，非關(guān)春茗攪枯腸?！痹姼栝_頭是詩人希望兄弟同老的美好愿望，實有無限的感愴。中間兩聯(lián)對偶工整，三四寫家鄉(xiāng)之景，發(fā)思鄉(xiāng)念遠之情。五六比喻，寫兄弟難以相守的悲傷。七八是別后思念。詩歌工穩(wěn)整齊，情景交融，感情凄婉深沉，感人至深。

從上述簡單的分析可以看出，三首詩歌，或跌宕、或平淡、或工穩(wěn)，其中既有布局工穩(wěn)、情景交融的七律常體之作，也有山谷個人特點較為明顯的寓散于整的變體之作。但無論是常體還是變體，都可以看作是山谷前期詩歌創(chuàng)作的自然延續(xù)。

不過，對于偉大的詩人來說，不斷突破自我，取得新的進境，是常見的現(xiàn)象，山谷也是這樣。詩人晚年不止一次的談到自己對詩歌創(chuàng)作的新體會，他在《與王觀復(fù)書(二)》中說：“所寄詩多佳句，猶恨雕琢功多耳。但熟觀杜子美到夔州后古律詩，便得句法。簡易而大巧出焉，平淡如山高水深，似欲不可企及，文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳?！庇终f：“子美詩妙處，乃在無意為文?！边@種體悟，自然也表現(xiàn)在其創(chuàng)作實踐中，時人稱 “黃魯直自黔南歸，詩變前體”，正是道出這一點。

對于黃詩晚年的變化，從不同的角度出發(fā)，可能會得出不同的認識。上引《西清詩話》，就說他晚年的作品“變態(tài)百出，雖數(shù)十百韻，而格律俞嚴，蓋操持詩家法度如此”。不過，就其主要方面來說，“歸真返樸”也許是較為切當?shù)脑u價。具體的說，就是質(zhì)樸的形式和真摯的感情融而為一，不再刻意藝術(shù)技巧，筆勢脫略放縱。時人評價“山谷自黔州以后句法尤高，筆勢放縱，實天下之奇作”，正是確評。

比如《追和東坡壺中九華》一首：

有人夜半持山去，頓覺浮嵐暖翠空。

試問安排華屋處，何如零落亂云中。

能回趙璧人安在，已入南柯夢不通。

賴有霜鐘難席卷，袖椎來聽響玲瓏。

本詩原題較長，但有助于了解詩歌背景，全引如下：“湖口人李正臣蓄異石九峰，東坡先生名曰壺中九華，并為作詩。后八年，自海外歸湖口，石已為好事者所取，乃和前篇以為笑，寔建中靖國元年四月十六日。明年當崇寧之元五月二十日，庭堅系舟湖口，李正臣持此詩來。石既不可復(fù)見，東坡亦下世矣。感嘆不足，因次前韻?！笨梢娫姼枋墙杈欧瀹愂脑庥鰜碜返刻K軾。全詩單筆散行，多用虛詞呼應(yīng)，但并無淺滑率意之失。一氣流走，曲折圓活，唱嘆傳情，完全擺脫律詩句律格法的束縛，只見真情，不見文字。山谷還有一首《追和東坡題李亮功歸來圖》，亦復(fù)如此：

今人常恨古人少，今得見之誰謂無。

欲學淵明歸作賦，先煩摩詰畫成圖。

小池已筑魚千里，隙地仍栽芋百區(qū)。

朝市山林俱有累，不居京洛不江湖。

首聯(lián)逆筆振起，三四順接，點出圖畫。五六展開想象，對歸隱的生活略加點染。七八以議論作結(jié)，遞進一步，升華主旨。全詩筆勢自然揮灑，八句如同一句。山谷還有一首《罷姑熟寄元明用觴字韻》：

追隨富貴勞牽尾，準擬田園略濫觴。

本與江鷗成保社，聊隨海燕度炎涼。

未栽姑熟桃李徑，卻入江西鴻雁行。

別后常同千里月，書來莫寄九回腸。

本詩作于崇寧元年六月。先是，元符三年五月，山谷復(fù)宣德郎，離開貶所，途中自請知舒州，本年六月到任，不料到任僅九日，又坐黨事免官。詩歌就是此時寫給自己兄長的。詩歌多用虛詞斡旋呼應(yīng)，顯得一氣流走，全無律詩格律的束縛之感。但仔細看去，八句皆對，且多對比和轉(zhuǎn)折，傳達出命運的無常以及詩人坦然面對的放達胸懷，曲折深至。全詩句法老健，直而實迂。

這種放縱脫略、純以意勝的作品，似從杜甫《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄》《又呈吳郎》等作而來。山谷早年也有類似之作，比如作于元豐年間的《和張沙河招飲》：“張侯耕稼不逢年，過午未炊兒女煎。腹里雖盈五車讀，囊中能有幾錢穿。況聞缊素尚黃葛，可怕雪花鋪白氈。誰料丹徒布衣得，今朝忽有酒如川。”不過，此詩是朋友之間的戲筆，諧謔調(diào)笑之外，有趣味而乏深味。山谷晚年主張“熟觀杜子美到夔州后古律詩，便得句法。簡易而大巧出焉”，強調(diào)一種無意為文的境界，當對杜甫這種以放縱疏易之筆寫真樸自然之情的作品，別有會心之處。自己寫來，自能得心應(yīng)手。

通過對山谷七律的梳理，可以發(fā)現(xiàn)尊體和破體的辯證結(jié)合是貫穿在山谷七律藝術(shù)變遷中的一條主線。山谷論詩，一方面重視體制法度，主張通過對前人作品的學習揣摩來掌握某種體裁的體制要求。他說：“若欲作楚詞追配古人，直須熟讀《楚詞》，觀古人用意曲折處講學之，然后下筆。譬如巧女文繡妙一世，若欲作錦，必得錦機，乃能成錦爾?！薄板\機”之喻，指的就是對詩歌體裁體制要求的掌握。另一方面，山谷又強調(diào)“領(lǐng)略古法生新奇”，提倡在掌握法度的基礎(chǔ)上，積極創(chuàng)變。他說：“文章最為儒者末事，然既學之，又不可不知其曲折，幸熟思之。至于推之使高如泰山之崇，崛如垂天之云，作之使雄壯如滄江八月之濤，海運吞舟之魚，又不可守繩墨，令儉陋也?！敝赋觥爸淝邸焙?，又不能“守繩墨，令儉陋”。結(jié)合七律創(chuàng)作的實踐看，山谷早年就已經(jīng)掌握了七律的基本寫法，并且在以后的創(chuàng)作中不斷寫出優(yōu)秀的、可視作“七律常體”的作品。同時，作者也在不斷的嘗試創(chuàng)新。在熙寧年間，主要通過句法的探索，化板滯為流動；元豐元祐年間，則突出地表現(xiàn)為章法的開闔多變；進入晚年，則以老健之筆，任意揮灑，不受律縛，達到既破常體又不悖詩體的境界。