申玉

【摘要】《春江花月夜》在中國(guó)古代文學(xué)史上占據(jù)很重要的地位，但是筆者卻發(fā)現(xiàn)該詩(shī)在詩(shī)意上有很明顯的裂痕，本文盡力從內(nèi)容和體式兩方面去還原文本，探究其裂痕形成的原因。

【關(guān)鍵詞】春江花月夜；古代文學(xué)；詩(shī)意

《春江花月夜》曾被聞一多先生盛贊“詩(shī)中的詩(shī)，頂峰上的頂峰”“以孤篇壓倒全唐”，被推崇到至高無上的地位。它能入選多個(gè)版本的高中教材：人教版、粵教版、蘇教版……也就不奇怪了。但在閱讀以及教學(xué)的過程，筆者卻發(fā)現(xiàn)該詩(shī)在詩(shī)意上有一個(gè)非常明顯的裂痕，從“白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁”一句開始，該詩(shī)很明顯割裂成前后兩部分。本文盡力從內(nèi)容和體式兩方面去還原文本，試圖探究其裂痕形成原因。

一、覺醒式的天問與俗世里的相思

第一句“春江潮水連海平， 海上明月共潮生。”與張九齡的“海上生明月，天涯共此時(shí)”有異曲同工之妙，且化“江”為“?！?，氣勢(shì)恢宏，很是不凡。隨之月亮升起后，潮水由月光點(diǎn)亮，江中小島猶如郊野“芳甸”，花色與月光交融，猶如蒙蒙細(xì)雨，又如漫天飄飛的雪花，明明在熱烈盛開，但在夜色之下，月光之下，卻如纖云柳絮般，朦朧溫馨，整個(gè)畫面由洶涌之勢(shì)轉(zhuǎn)為寧?kù)o之境。這一部分是作者“沉潛”于大自然的一部分，唯有理解了作者對(duì)自然之境的體味，才能明白作者覺醒式的天問。作者的視線由江面開始投向天空，月光將空中的流霜凝結(jié)，地上的萬物虛化，整個(gè)世界處于一種極靜極幻的境界之中。浩淼空中一輪孤月，使作者在這樣的情境中渾然忘卻現(xiàn)實(shí)，整個(gè)思緒被觸動(dòng)，天地之間只剩下月與“我”，宇宙的深沉寥廓，與個(gè)體脆弱渺小，讓他發(fā)出千古之問：“江畔何人初見月？ 江月何年初照人？”茫茫宇宙，何處才是人類棲息之地？人類又如何抵抗這孤獨(dú)與短暫？這一覺醒式的天問，將詩(shī)人由一個(gè)小小自然的發(fā)現(xiàn)者，變成了一個(gè)對(duì)人類終極命運(yùn)的思考者。這才是作為真正意義上的“人”的登場(chǎng)。個(gè)人雖渺小，但人類卻繁衍不息猶如江水滔滔不絕。此時(shí)是詩(shī)意的極致，也是該詩(shī)超越其他詩(shī)作之處。

但從此處開始，張若虛卻筆調(diào)一轉(zhuǎn)，從天上落入凡塵。詩(shī)人由分別的渡口入筆，寫“明月樓”上思婦與游子之間相思之情，女子在月下徘徊，此時(shí)的月光超越了時(shí)空的界線，如這相思，鏡中、簾中、砧上，無處不在，無處排遣，無計(jì)可避，只愿隨著月華而去千里之外。這離情相思寫得仍是極好的，但無論這情寫得如何繾綣纏綿，已落窠臼，仰天長(zhǎng)嘯突轉(zhuǎn)為低頭看向世間的閨房，猶如情感的奔流大江突然沖進(jìn)一條狹隘的小溪峽谷。

我們可以說這是詩(shī)人的局限，也可以認(rèn)為是詩(shī)人向世俗的妥協(xié)。張若虛本人出生于初唐，本詩(shī)前半段覺醒式的天問，除詩(shī)人本身才情之外，也和初、盛唐之交的綜合國(guó)力及人文環(huán)境息息相關(guān)的。這種對(duì)自然“沉潛”式地觀察，對(duì)宇宙的哲學(xué)思索，也集中反映了那時(shí)的詩(shī)人群體， 主要是少年詩(shī)人群體的普遍胸懷與面貌，領(lǐng)盛唐風(fēng)氣之先。石破天驚式的覺醒與萬丈紅塵里的相思，本是矛盾的兩面。一個(gè)對(duì)人世宇宙有如此清醒認(rèn)知，明白人生命之短暫，情感之渺小，應(yīng)清醒豁達(dá)，一般自不會(huì)糾纏于紅塵兒女之情，但張若虛也并非一個(gè)超脫世間凡俗之人，他也不能完全掙脫舊俗，也不可能脫離于整個(gè)環(huán)境存在，所以他從天上回到人世間，來描摩這平凡瑣屑的相思之意，也是可以理解的，這樣這首詩(shī)更易于被人所接受。他寫“思人”也竭盡全力擺脫前人桎梏，轉(zhuǎn)向庶人相思，使這一情感具有了普通性，從而更容易引起大眾的共鳴。詩(shī)人已經(jīng)盡力用“月”這一意象去統(tǒng)一全篇迷蒙清幽而又純凈明亮的意境，也確實(shí)取得一定的成效，高蹈出世的脫俗還是獲取認(rèn)可的入俗，這本就是一個(gè)難解題，我們無意苛求。但是不得不說，此詩(shī)內(nèi)容的割裂，顯而易見。如果沒有前半部分，后半部分也只能流于凡庸。

二、體式的禁錮與突破

《春江花月夜》作為樂府舊題， 收錄在郭茂倩《樂府詩(shī)集》的《清商曲·吳聲歌曲》之中。對(duì)于它是否宮體詩(shī)一直都有爭(zhēng)議，現(xiàn)在為止，大家一般都認(rèn)為，形式上《春江花月夜》確實(shí)取自宮體詩(shī)形式，但無論內(nèi)容與風(fēng)格上都有突破，呈現(xiàn)了非宮體的面貌。此處不再贅述。

清代著名古詩(shī)選家沈德潛則指出： “《西洲曲》似絕句數(shù)首， 攢簇而成， 樂府中又生一體。初唐張若虛， 劉希夷七言古， 發(fā)源于此?！保ā豆旁?shī)源》卷十二） 這句話是認(rèn)為張若虛《春江花月夜》一詩(shī)沿襲六朝民歌藝術(shù)傳統(tǒng)而來， 其情韻、結(jié)構(gòu)同南朝樂府歌辭中篇幅最長(zhǎng)的《西洲曲》都有一種微妙的相似。這種說法相當(dāng)有意思，筆者覺得可能可以解釋為何《春江花月夜》出現(xiàn)了內(nèi)容和節(jié)奏上的裂痕。

南樂府民歌基本上是五言四句，可以獨(dú)立成詩(shī)；如果要表達(dá)較復(fù)雜的內(nèi)容，就可以將若干個(gè)五言四句詩(shī)組合在一起，連成一大首。甚至南朝文人寫詩(shī)都會(huì)受此影響，一人來段五言四句，然后串聯(lián)起來?！段髦耷肥撬木湟粨Q韻，《春江花月夜》基本也是四句一換韻。句末字： 平、生、里、明；甸、霰、飛、見；塵、輪、月、人；已、似、人、水；悠、愁、子、樓；徊、臺(tái)、去、來；聞、君、度、文；花、家、盡、斜；霧、路、歸、樹。四句一轉(zhuǎn)韻， 第十二句尾和第十三句頭都用“人”， 第三十二句尾和第三十三句頭都用“斜”， 第二十一句“樓”直承上句“明月樓”，可以看到較為明顯的連綴痕跡。該詩(shī)可以看作是由九首《春江花月夜》加工而成的。如果這一推想成立的話，那么《春江花月夜》在內(nèi)容與節(jié)奏上會(huì)有裂痕就不會(huì)讓人覺得奇怪了。不過因?yàn)檫B綴之后一般文人會(huì)對(duì)其進(jìn)行一些藝術(shù)加工，所以這樣的痕跡會(huì)沒有那么明顯。

聞一多先生在《宮體詩(shī)的自贖》中這樣評(píng)述它：“這里一番神秘而又親切的、如夢(mèng)境的晤談，有的是強(qiáng)烈的宇宙意識(shí)，被宇宙意識(shí)升華過的純潔的愛情，又由愛情輻射出來的同情心，這是詩(shī)中的詩(shī)，頂峰上的頂峰?！?/p>

這首詩(shī)由于“月”這一意象由升而降貫穿其中，使得整首詩(shī)意境營(yíng)造上給人一種渾然一體的感覺，連聞一多先生都認(rèn)為“其中情感意蘊(yùn)圓融無縫隙”。其實(shí)這種無縫隙的錯(cuò)覺地出現(xiàn)是因?yàn)榕f制中以《春江花月夜》作題，必須一詩(shī)中都要出現(xiàn)“春、江、花、月、夜”這五樣事物，張若虛雖然將五言改成適合詠嘆的七言，但仍無法完全擺脫體式的桎梏。這樣看來，其實(shí)這種圓融雖有作者才情的因素，但更多的只是“依題吟詠以示才情”而已，也就是說圍繞主要意象反復(fù)渲染描寫，只是該樂府古題的要求罷了，不能算是作者刻意的藝術(shù)追求。作者雖然在內(nèi)容，思想上盡力沖破體式桎梏，但是他還是沒有辦法完全做到不受其舊體的影響。這樣的理解更符合實(shí)際，也可以理解其詩(shī)意產(chǎn)生裂痕的原因了。

即便是該詩(shī)出現(xiàn)了詩(shī)意的裂痕，但這并無損于它在文學(xué)史上的地位，沉寂千年的優(yōu)秀詩(shī)篇即便從“神壇”“跌落”“人間”，但它浩渺幽深的意境、清雅優(yōu)美的語言、幽婉動(dòng)人的詩(shī)情……正如那一輪明月，照亮悠遠(yuǎn)的詩(shī)河。

參考文獻(xiàn)：

[1]聞一多.宮體詩(shī)的自贖[A].聞一多全集： 第 6 卷[M].武漢：湖北人民出版社，1993.