吳毅強

前段時間去廣州時代美術(shù)館，看了藝術(shù)家闞萱和金小羅的雙個展“故入奇途”，看完心里有種癢癢的感覺，欲說還休。過了一個多月，再次去了現(xiàn)場細細觀摩，這個感覺更強烈了。

這種癢一方面源于兩位女性藝術(shù)家作品氣質(zhì)之安靜、生活感受之細膩、表達方式之精巧。要知道，在今天這么喧鬧浮躁的大都市，你想尋得一方稍顯安靜，卻又不消極無為的樂土，并不容易；而且，今天的藝術(shù)圈大都崇尚高成本、大投入、熱鬧、強勢，對比下幾乎在同時期開展的廣州三年展和上海雙年展，落差很明顯。時代美術(shù)館遠離市中心，而展廳又在時代地產(chǎn)高樓的頂樓19層，所以，用一句時髦的話說：“故入奇途”給人一種挺仙氣兒的感覺。但另一方面，從傳播接受的角度看，這個展覽又似乎給人意猶未盡之感，它的陽春白雪，讓墻外的下里巴人看得一頭霧水。這其中的原因，或許和藝術(shù)家思考問題的角度、表達方式以及展陳方式有關(guān)。

展覽選擇的兩位藝術(shù)家雖然背景各異（一中一韓，分別是20世紀60年代和70年代生人），創(chuàng)作路徑也迥然有別，但這次展覽呈現(xiàn)的作品卻氣質(zhì)相似。兩人皆為女性，都善于從日常生活的細微感受入手，將平凡的事件和動作進行編輯加工，挖掘其中的詩意和戲劇性內(nèi)涵，作品單純直接。這顯然是策展人深思熟慮的結(jié)果，安安靜靜地做個展覽，不事喧嘩。

金小羅更像是一個沉靜內(nèi)斂的導(dǎo)演，對個體的身體感受有著近乎偏執(zhí)的追求。她不動聲色地策劃著一系列有關(guān)影像、裝置和表演的聯(lián)合會演。展覽的入口兩側(cè)便是她策劃的兩個行為表演，右側(cè)是《說不定不存在的書》。金小羅給邀請來的表演者，提供了一些支離破碎的詞語和句子，這些字句來自她朋友的贈書中的任意頁面，這有點類似于達達主義中對偶發(fā)性和任意性的追求。表演者根據(jù)這些類似于樂譜一般的模糊指令，在空白墻面和地面作畫。畫筆是從廣場上大寫書法的老人家那買來的“拖把”，最終圖畫也像那些用水寫就的書法字一樣，隨著時間的流逝而消失，一切遁于無形。這種就地取材讓這個懸于空中的作品接了一絲地氣。

左側(cè)是《三只腳走路》，同樣是文字配合表演。文字是一些關(guān)于作品的文案，但僅停留于文本，從未實施，表演者在空間內(nèi)自如地做出類似于呼吸、蹲坐的動作。這里面有一個文案值得一提，貼在入口正對門墻上：“我曾想如此規(guī)劃：讓這附近的走道與階梯因激烈的槍戰(zhàn)而嚴重受損，建筑物的墻和天花板崩塌，槍傷飛濺出的血四溢，一片狼藉凄慘的戰(zhàn)后景象。然而，這似乎不那么適合這個展覽，故而作罷?！庇幸馑嫉牡胤皆谟冢好佬g(shù)館的街道正對面，正是一片狀如廢墟、正瘋狂拆建的大型建筑工地。 這讓本來有些天馬行空的文字詭異地落到了實處，策展人將它置于入口，面對工地，堪稱絕妙。展覽布置出彩之處還有闞萱的動畫裝置《走著，走著》《這是平民窟》。這些作品的擺放位置別出心裁，“不許放油！不許放蒜！不許放醋！不許放鹽！”這四句臺詞感覺是從隔壁廚房里直接飄了出來，瞬間讓作品鮮活了起來。

金小羅是一個做減法的藝術(shù)家，偏重對虛空的體驗和表達，比如純聲音場域裝置作品《從雙膝流向下顎的歌》和《瘋狂驅(qū)使兩點持續(xù)地發(fā)出噓聲、叫嚷、碰撞、干擾并持續(xù)相互追逐》，需要觀眾花個幾分鐘屏息凝神，主動地融入其中，甚至陷入一種冥想之中，方可得其片刻含義。不過這種自我隔絕式的藝術(shù)，一旦走入公眾層面，就多少面臨觀者寥寥的尷尬場面。藝術(shù)家或許不會在乎這個問題，但作為一個呈現(xiàn)在大眾面前的展覽，這就是必須面對的處境。藝術(shù)不光涉及生產(chǎn)，后面一系列的接受和傳播同樣非常重要。在展場的一些角落，能看到一些年輕朋友幾乎只是瞄了一下作品，接著就是各種POSE花式拍照，以湊足觀展時間，而藝術(shù)，已經(jīng)退后并虛化為背景。

相較于金小羅，年輕幾歲的闞萱明顯更為輕松和幽默。她對日常生活細節(jié)的處理更像是信手拈來，處處透著機靈和狡黠。有評論認為：闞萱的這些作品旨在探索“商業(yè)儀式、技術(shù)倫理、經(jīng)濟政策”的根基和歷史。這個論述有些夸張，起碼從這個展覽的作品來看，闞萱確實將目光投向了我們周邊無所不在的消費社會，但都是點到即止，甚至有些隔靴搔癢，達不到“探索根基和歷史”的程度。

從闞萱的自述中了解到，這次展出的作品都來自2018年她的兼職工作經(jīng)驗，比如她為汽車、互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)和高科技企業(yè)拍攝影像廣告。她在工作之余，將個人感受注入生活事物之中，從現(xiàn)實之流里拾掇出閃光的碎片。動畫《儀式的虛線》和錄像《亂石賽跑》直接取自她對汽車車隊的跟拍和編輯。不過，這種處理仍不太夠，《儀式的虛線》更多是一種技術(shù)和形式感的處理，很難從中挖掘出作者對現(xiàn)實的某種指涉和批判；《亂石賽跑》則更像一種純?nèi)挥涗?，作者或許是想對代表商業(yè)極致的豪車與作為自然環(huán)境的沙漠做地緣上的某種關(guān)聯(lián)，但這個處理實在有些粗糙?！肚ъ夹g(shù)》和《V70》也同樣顯得太簡單了，單純的復(fù)制圖片來呈現(xiàn)對商業(yè)和消費的思考幾乎不能成立。這些東西是她的個體記憶和情感，對她個人而言或許至關(guān)重要，但進入公眾層面，意義幾乎完全失去了。

比較有意思的是《小島》和《跳躍的味覺》。《小島》中不斷重復(fù)播放的聲音“2元”“1美元”“1英鎊”同各個地方的廉價商品并置，《跳躍的味覺》中把對味覺的體驗同非洲大自然界跳躍的動物形象并置，這都讓人反思全球化過程對日常生活經(jīng)驗的改造。不過正如前面所說，闞萱的作品更像是機靈的點子，魔術(shù)師一般地指出生活的諸多瘋癲病征，但缺乏對藝術(shù)系統(tǒng)和商業(yè)體制的深入反思。這些現(xiàn)象和病癥其實早已成為司空見慣的東西，這也正是今天資本和消費主宰一切的結(jié)果?！缎轮挟a(chǎn)階級》是對這個狀況最好的表達，我們都化身為商業(yè)資本鏈條上的一個螺旋環(huán)，不自覺地參與構(gòu)建這個世界。但問題是，什么才是我們的解藥呢？今天的當代藝術(shù)作為知識生產(chǎn)的重要一環(huán)，僅僅指出這一問題是不夠的，更多地應(yīng)該要思考這背后運作的邏輯和深層原因。在這個層面思考問題，那么靈光一現(xiàn)就不太夠用了，扎扎實實的分析和研究變得更加重要。

金小羅和闞萱的作品總讓人能找到歷史前衛(wèi)藝術(shù)的蹤跡。比如100年前的達達主義和20世紀60年代的概念藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等。達達主義，往往通過制造驚世駭俗的沖突來反抗藝術(shù)體制，但杜尚的小便器已經(jīng)很難適應(yīng)今天的藝術(shù)環(huán)境；同樣的，20世紀60年代的概念藝術(shù)和偶發(fā)藝術(shù)實驗了新的藝術(shù)語言，開拓了藝術(shù)的邊界。但事實已證明，它們都無法撼動越來越龐大的藝術(shù)和商業(yè)體制，簡言之，在今天是失效的。在新的藝術(shù)語境下，在藝術(shù)和政治、歷史和商業(yè)深度耦合的時代，藝術(shù)家有必要把思考繼續(xù)往前推進，當代藝術(shù)更應(yīng)該做的不是回到孤芳自賞的狀態(tài)，而是通過系統(tǒng)的研究積極參與現(xiàn)實、介入現(xiàn)實。

或許我們無法苛求金小羅和闞萱，畢竟她們做得已經(jīng)足夠優(yōu)秀。不過，如果我們把一個展覽置入一個更為廣闊的社會文化系統(tǒng)，那么，這個展覽與社會的接口就顯得尤為重要。它如何在現(xiàn)實中生效？如何引導(dǎo)人們進入一個更加未知的世界？如何通過藝術(shù)真正達至對生活的改造？如果“故入奇途”僅僅讓我們想起了歷史上前衛(wèi)藝術(shù)家們的思想靈光，那么，這會不會成為另一種歧途？

注：

展覽名稱：故入奇途：闞萱VS金小羅雙個展

展覽時間：2018年12月15日-2019年2月1日

展覽地點：廣州時代美術(shù)館

本文圖片由廣東時代美術(shù)館惠允。