此屆上海雙年展，雖不乏優(yōu)秀作品，但整體看來，有兩個(gè)方面讓人感覺不快：其一是整個(gè)展覽預(yù)設(shè)了非西方與西方的對(duì)立視角，產(chǎn)生了我稱之為“亞非拉精神勝利法”的效果；其二是毫不考慮觀者感受的屏幕數(shù)量，我稱之為“屏幕的狂歡”。

一、亞非拉的精神勝利法

這是一個(gè)充滿意識(shí)形態(tài)意味的展覽，或是對(duì)于當(dāng)下非西方國(guó)家而言，是一個(gè)政治正確的展覽。展覽的主題滲透著濃重的“亞非拉大團(tuán)結(jié)，去西方中心主義”的味道[1]。這里的危險(xiǎn)之處在于，亞非拉大團(tuán)結(jié)，往往帶來亞非拉全面戰(zhàn)勝西方的幻象，而這無非是一場(chǎng)精神勝利法。

掛在售票處上方的蘋果公司標(biāo)志，被補(bǔ)齊了缺口，好一個(gè)惡搞的小幽默，除了能夠暗示一下精神上的勝利之外，我們還能做什么？中美貿(mào)易摩擦讓我們徹底認(rèn)識(shí)到，這不過是向自己注入了一劑致幻劑而已?？ㄋ沟倭_在一件殖民者雕像上掛起了秋千，開幕時(shí)任由觀眾蕩漾。我們也只能肆意調(diào)戲一個(gè)無生命的雕像，可笑的是：開展不久，秋千已被禁止蕩起——恰是自我閹割的隱喻，不免讓很多反西方人士大為失望。藝術(shù)家照屋勇賢在展廳入口放置2輛被推翻的汽車，旁邊名為《天翻地覆》的比賽在屏幕內(nèi)上演著。民眾的集體狂歡，情緒宣泄直指二戰(zhàn)后日本與美國(guó)對(duì)撞的歷史。一個(gè)蘋果、一個(gè)雕像和兩輛汽車，都以否定的形式展現(xiàn)出來，而背后被摧毀的，是那個(gè)被概括為西方的整體。

整個(gè)一樓大廳都飄蕩著某種西方的幽靈，當(dāng)然，這是一個(gè)被反思、批判和超越的幽靈。這個(gè)幽靈可以是貫徹西方現(xiàn)代性始終的線性時(shí)間概念，“禹步”恰是批判現(xiàn)代性進(jìn)步論的步伐。承接后現(xiàn)代主義對(duì)宏大敘事的反思，“禹步”最大的貢獻(xiàn)在于對(duì)“退步”的強(qiáng)調(diào)。但退到那里？已被拋棄的后現(xiàn)代主義略帶虛無的時(shí)間觀，在“禹步”中也未得到清晰的處理?！坝聿健备囿w現(xiàn)為一個(gè)反西方的口號(hào)，即為了反進(jìn)步?jīng)Q定論，而強(qiáng)調(diào)進(jìn)退的辯證法——但這早已是老生常談。西方整個(gè)后現(xiàn)代主義不正是在懷疑現(xiàn)代主義的進(jìn)步論嗎？整個(gè)展覽中，最切題的作品要數(shù)《圍地》，恩里克·耶澤克直接喊出了“禹步”的口號(hào)：“前進(jìn)一步，后退兩步；前進(jìn)兩步，后退一步?！笨赡芘c筆者剛剛看完托馬斯·赫賽豪恩在明當(dāng)代美術(shù)館的展覽有關(guān)，立馬感覺耶澤克的這件作品只不過是策展理念的圖解。紙板在前者的作品中成為連接社會(huì)個(gè)體的活性素材，而在后者那里，被曲折成文字，成為死靜的讀物。

越南藝術(shù)家阮陳烏達(dá)的作品《回旋鏢時(shí)間：從海洋環(huán)礁到未來死星》，雖然墻上的作品說明強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)“疆域、政治、權(quán)力、文化等各方面的丈量行為”，但現(xiàn)實(shí)是：藝術(shù)家除了展示一只被切斷手指模型的制作程序和材料之外，其他方面的指涉并不明顯。針對(duì)本次展覽，藝術(shù)家制作2個(gè)以亞洲為中心的地圖，邀請(qǐng)觀眾登臺(tái)將復(fù)制品摔碎。這一象征性的革命形式與大廳入口處的《翻天覆地》出自同樣的幻象邏輯。即便藝術(shù)是虛擬的，屏幕是虛幻的，但我們也不得不承認(rèn)，作品中的象征性解放對(duì)于現(xiàn)實(shí)毫無用處。退一步說，象征性解放如果旨在喚起觀眾的批判意識(shí)，懸置了問題上下文的作品也很少達(dá)到喚醒的目的。《翻天覆地》是節(jié)日狂歡，《回旋鏢時(shí)間》是精致的手指模型和簡(jiǎn)單的行為參與，《圍地》更是直白的概念文字，與貧窮藝術(shù)無涉。

筆者甚至不理解策展人為什么會(huì)選擇智利藝術(shù)家魯斯帕·哈爾帕的《紀(jì)念碑》一作。我們可以把這件作品和森村泰昌的《自我的會(huì)飲》一并談?wù)摚渲幸患P(guān)于政治，另一件關(guān)于文化，兩者的動(dòng)機(jī)皆是以非西方藝術(shù)家的視角來解構(gòu)西方的政治和文化權(quán)力。但從作品的品質(zhì)上來說，這兩件作品都不成熟。《紀(jì)念碑》顯然部分模仿了極少主義的形似和概念藝術(shù)的方法，但這件作品既沒有極少主義的劇場(chǎng)感知效果，又沒有珍妮·豪澤爾概念藝術(shù)的穿透力[2]。那些被揭秘的檔案文字，在哈爾帕的作品中完全變?yōu)閮H供觀看的景觀，毫無意義可言。無論觀眾抬頭，還是爬上樓層俯視，都不過是體量巨大的懸掛飾品。檔案呢？歷史呢？全無。對(duì)比這個(gè)裝置，《自我的會(huì)飲》的制作顯示出日本藝術(shù)家的精致，而電影般的時(shí)長(zhǎng)讓觀眾的觀看時(shí)間碎片化了，故事未能考慮到美術(shù)館影像的觀看特點(diǎn)，導(dǎo)致作品僅僅成為藝術(shù)家本人的角色扮演。

上雙展場(chǎng)中，尤其是一層展廳，四處蔓延的亞非拉精神勝利法，一再提示我們，20個(gè)世紀(jì)后現(xiàn)代哲學(xué)號(hào)召打破的二元對(duì)立，只是一場(chǎng)徒勞的思維實(shí)驗(yàn)?！熬駝倮睂?shí)際上是在藝術(shù)作品中象征性地戰(zhàn)勝西方。之所以有勝利的幻象，那是因?yàn)檎褂[從策展理念之初，就預(yù)設(shè)了西方作為對(duì)抗的對(duì)象。這一精神勝利法的視覺呈現(xiàn)，不僅要?dú)w因于主策展人夸特莫克·梅迪納的拉美立場(chǎng)，也來自整個(gè)上海當(dāng)代藝術(shù)博物館學(xué)術(shù)委員會(huì)的亞洲立場(chǎng)。策展人聲稱要通過“禹步”超越西方二元對(duì)立的思維方式，“向觀眾提供一種非西方立場(chǎng)的視角”[3]?？墒牵谶@類反西方的亞非拉精神中，西方很容易被看作鐵板一塊，從而創(chuàng)造某種“西方學(xué)”印象。諸如二元對(duì)立、宏大敘事、線性進(jìn)步觀、金錢至上、文化霸權(quán)、資本經(jīng)濟(jì)等等都被妖魔化，成為我們建立“亞非拉性”勢(shì)必要排除的選項(xiàng)。那試問這些就能代表全部的西方嗎？

雙年展要超越的西方與非西方、種族和身份差異等等對(duì)立因素，在當(dāng)代的文化戰(zhàn)場(chǎng)從未消失，并且一直延續(xù)著，即便是些被選入展覽的西方藝術(shù)家，作品主題也在映射這樣的對(duì)立與沖突。無論關(guān)于藝術(shù)，還是文化與政治，西方看來依然是當(dāng)代亞非拉多數(shù)藝術(shù)家創(chuàng)作的動(dòng)能。上海雙年展場(chǎng)中的藝術(shù)作品可以說是當(dāng)代社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)的如實(shí)再現(xiàn)。近期委內(nèi)瑞拉事件、中美貿(mào)易摩擦、民族主義再度抬頭，不正在告訴我們這樣的事實(shí)嗎？這些社會(huì)現(xiàn)實(shí)如今卻如實(shí)地體現(xiàn)在上海雙年展的作品中。

二、屏幕狂歡后的碎片化視覺

如果我們看完大廳入口處的幾件作品后，就判斷這是一個(gè)以裝置媒介為主的展覽，那就錯(cuò)了。整個(gè)三層展廳，布滿狹長(zhǎng)的通道，兩側(cè)則是容納屏幕的黑色方盒。屏幕中的影像才是展覽的主體媒介?？档抡J(rèn)為有兩種要素可以讓我們產(chǎn)生崇高感，即數(shù)量之多和體量之大。理性戰(zhàn)勝了數(shù)量和體量，于是主體可以產(chǎn)生崇高的快感。如今，屏幕（也包括投影儀的投影）在美術(shù)館的展廳里，正復(fù)制著制造崇高感的兩種要素，帶來的效果多為震驚，但進(jìn)而可能是無聊。屏幕占據(jù)展廳的空間和墻面，屏幕和墻面包裹觀眾的身體，進(jìn)而又侵蝕了觀眾大量的觀展時(shí)間，筆者稱之為“屏幕的狂歡”[4]。

屏幕的狂歡首先是數(shù)量的優(yōu)勢(shì)。展覽中幾乎每一件作品都需要一塊屏幕，或一個(gè)墻面，投影的數(shù)量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)家展出作品的數(shù)量。投影的泛濫是對(duì)我們?nèi)粘Ｉ钪衅聊环簽E的精準(zhǔn)模擬，恰如我們每個(gè)人不止擁有一塊屏幕，而是同時(shí)擁有多塊屏幕，視線的移動(dòng)不是從物移向另一個(gè)物，而是從一塊屏幕移向另一塊屏幕。日?？臻g巨大，而手機(jī)、電腦或電視屏幕相對(duì)狹小，以至于我們很難體會(huì)屏幕在數(shù)量上造成的狂歡景象。換至空間相對(duì)有限的美術(shù)館，屏幕充塞每個(gè)角落，屏幕在數(shù)量上的狂歡被推至一個(gè)極致。

如果說屏幕的總量由于被裝入了黑色房間而分散化了，那么在單個(gè)作品中，并列多塊屏幕則顯出影像藝術(shù)的壓迫感。對(duì)于藝術(shù)家來說，一塊屏幕早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到表意要求，他們想方設(shè)法把空間內(nèi)部盡可能地塞滿屏幕。藝術(shù)家或者盡量增加屏幕的數(shù)量，或者盡量放大屏幕的尺寸，此時(shí)，投影成為最好的方法。例如哥倫比亞藝術(shù)家克萊門西亞·埃切韋里的《受襲之河》，甚至用到了6塊屏幕。

投影替代屏幕，實(shí)現(xiàn)了體量的巨大化。正是憑借數(shù)量和體量的綜合優(yōu)勢(shì)，美術(shù)館影像戰(zhàn)勝了電影院，它不僅征服了觀眾的眼睛，而且馴服了觀眾的身體。印度藝術(shù)家納里尼·馬拉尼的六頻影像環(huán)繞觀眾，放大的女性圖像被投放到巨大的墻面，女性身體與文字、血跡的交疊放映，給觀眾帶來強(qiáng)烈的震驚效果，觀眾的身體瞬時(shí)變得渺小，女性的影像則崇高化了。

以數(shù)量和體量取勝的屏幕狂歡實(shí)際蘊(yùn)含了兩種不同的展示方式：一種屏幕因?yàn)檩p敘事，而更加注重尺寸和數(shù)量帶來的感官刺激，更多訴諸20世紀(jì)初前衛(wèi)所追求的震驚的美學(xué)效果；另一種屏幕因?yàn)閿⑹滦暂^強(qiáng)，其本質(zhì)不過是美術(shù)館空間的影院化，而內(nèi)容大多沒有院線影片所具有的吸引力。在雙年展中，屏幕的上述兩副面孔交替出現(xiàn)。

無論哪種展示方式，皆因?yàn)殡p年展中屏幕數(shù)量的無節(jié)制堆積，以及內(nèi)容長(zhǎng)度的無限度疊加，致使觀眾的觀看體驗(yàn)碎片化了。這種碎片化不僅如抖音視頻一般，讓視線從一個(gè)內(nèi)容迅速跳至下一個(gè)內(nèi)容，還包括了觀看內(nèi)容本身的碎片化，后一點(diǎn)最為緊要。內(nèi)容被碎片化地觀看，影像的時(shí)間特性便無效化了，所以，當(dāng)影像因著數(shù)量、體量和空間優(yōu)勢(shì)戰(zhàn)勝了電影，但在時(shí)間上卻失敗了。觀眾在屏幕的狂歡中幾乎無法接觸到影像的整體，這樣一來，我們自然要問，那些強(qiáng)調(diào)整體敘事的影像有效嗎？時(shí)間長(zhǎng)度有效嗎？

臺(tái)北藝術(shù)家許哲瑜的《穿顱透寫》時(shí)長(zhǎng)40分45秒，采用實(shí)景與動(dòng)畫疊加的創(chuàng)作手法，這讓蒙太奇不僅連接著影像的瞬時(shí)敘事，而且在共時(shí)上呈現(xiàn)出拼貼效果。整部影片以旁白的方式進(jìn)行著，但旁白的語言又與影像內(nèi)容呈現(xiàn)錯(cuò)位關(guān)系，能指和所指被分離了。所以，影片讓人頗為費(fèi)解。黑盒子里的觀眾換了一批又一批，碎片的觀看時(shí)間很難讓我們?nèi)ンw會(huì)展廳墻面作品說明中的論述：“從個(gè)人家庭故事出發(fā)，聯(lián)結(jié)到臺(tái)灣的兩個(gè)社會(huì)事件，探索私人的故事、生活、情感在媒體娛樂化過程中的變異?！?/p>

工作在墨西哥城的弗朗斯·埃利斯，在展覽中展出的作品《排演1模型》和《排演1》，時(shí)長(zhǎng)超45分鐘。屏幕中一輛汽車伴隨音樂，反復(fù)前進(jìn)后退。在這件作品中，時(shí)間長(zhǎng)度依然是無效的，象征的意義也是仁者見仁、智者見智。汽車的重復(fù)運(yùn)動(dòng)，滲透出無聊或無奈，故意為之的戲劇性動(dòng)作，在被剝離社會(huì)上下文的展廳中，顯得毫無意義。幸好，我們還可以聯(lián)系展覽主題進(jìn)行一些聯(lián)想。

美術(shù)館影像在雙年展體制中呈現(xiàn)出前所未有的尷尬，這當(dāng)然不是上海雙年展獨(dú)有的專利。影像藝術(shù)從最初的反電視和反電影，變得越來越像電影，各大雙年展無不如此，只不過此屆的上海雙年展將這種傾向堆疊到了無以復(fù)加的地步。當(dāng)代的影像藝術(shù)不再反思自身媒介的界限，轉(zhuǎn)而像電影一樣講故事，或者依著巨大投影營(yíng)造浸入性體驗(yàn)，或者是純粹的記錄性檔案?？傊?，無論哪種選擇，都因?yàn)橛跋袼囆g(shù)無法進(jìn)入影院的觀看環(huán)境，其帶來的觀看時(shí)間基本是碎片化的。如何在碎片化的觀看條件下，展示影像藝術(shù)獨(dú)特的媒介優(yōu)勢(shì)，這是當(dāng)代美術(shù)館影像的最大課題。顯然，這個(gè)課題的成功與否，不單取決于藝術(shù)家，還有策展人。這屆上海雙年展的屏幕狂歡，更多來自策展人對(duì)媒介問題的無視。

結(jié) 語

當(dāng)亞非拉的精神勝利法至遭遇屏幕的狂歡，整個(gè)美術(shù)館空間便被卷入虛幻的政治漩渦。也可以說，政治是政治正確的政治，但又被構(gòu)造為虛幻的政治。其實(shí)影像并不一定代表虛幻，因?yàn)槲覀冊(cè)缫阎獣园乩瓐D徹底否定影像的不公。只不過，在這屆上海雙年展中，影像以狂歡的態(tài)勢(shì)確實(shí)進(jìn)一步顯示出自己虛幻的一面。精神勝利法本來就是虛幻的勝利，如果再通過雙年展空間中的影像呈現(xiàn)出來，那就是虛幻的虛幻、否定之否定。那會(huì)是一個(gè)真實(shí)世界嗎？

注釋：

[1]王凱梅，《第12屆上海雙年展：與禹步的世界踉蹌同行》，《畫刊》，2018年第12期。在這篇文章中，作者已經(jīng)談到了這屆上海雙年展的目的，但未進(jìn)一步指出其動(dòng)機(jī)的危險(xiǎn)。

[2]美國(guó)青年學(xué)者羅伯特·貝利（Robbert Beiley）分析了霍爾澤的相關(guān)作品與反恐戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的關(guān)系，在這一系列作品中，檔案是可閱讀的。相關(guān)內(nèi)容參見《見不知已知之事——珍妮·霍爾澤的編寫繪畫與反恐戰(zhàn)爭(zhēng)史》，王志亮譯，《世界美術(shù)》，2014年第2期，第75-83頁(yè)。

[3]梅迪納在與蒂安娜·迪安伯格的對(duì)談中提到了雙年展的策劃理念，詳細(xì)內(nèi)容參見公眾號(hào)“Ocula藝術(shù)之眼”，https：//mp.weixin.qq.com/s/SZMsLHi2gX0cEY1EFNLiSg

[4]董大為，《禹步與扭大秧歌——評(píng)上海雙年展》，詳細(xì)內(nèi)容參見公眾號(hào)“LCA”， https：//mp.weixin.qq.com/ s/4rn79dTH6vibY4pYkmQnvQ