袁媛

繪畫本質(zhì)特征之一就是體現(xiàn)畫家本人在花鳥畫作所寄托的情思、思想和人生趣味，因此，繪畫活動(dòng)所具有的主體形意識(shí)明顯增強(qiáng)，畫家本人的精神因素在繪畫作品中的地位與作用也越來越重要，這與氣韻生動(dòng)的本質(zhì)要求有著極大的相似。

中國(guó)南北朝時(shí)期的畫家、畫論家謝赫，在其所著的中國(guó)歷史上第一部系統(tǒng)的繪畫專著——《古畫品錄》中，首先提出繪畫“六法”，唐代美術(shù)理論家張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》記述：“昔謝赫云，畫有六法：一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營(yíng)位置，六曰傳移模寫?！?“六法”中，“氣韻生動(dòng)”作為最重要的一法，概括了另外“五法”的表現(xiàn)特質(zhì)，成為中國(guó)古代繪畫理論最具穩(wěn)定性、概括力的原因之一。其他“五法”的技術(shù)因素，只有在遵循“氣韻生動(dòng)”這個(gè)最高法則的基礎(chǔ)上，才能夠成功的實(shí)現(xiàn)自身、獲得其意。雖然在南北朝之前真正意義上的花鳥畫還沒有成為獨(dú)立的美學(xué)分類，但這個(gè)源于樸素實(shí)用主義美學(xué)基礎(chǔ)上的繪畫理論，指導(dǎo)著一代代畫家把工筆花鳥畫在宋元時(shí)期推向頂峰，在今后歷代的實(shí)踐和理論中不斷驗(yàn)證。

謝赫的六法論不是憑空出現(xiàn)的，是在前人的探索下積累起來的?？v觀中國(guó)繪畫的歷史，美術(shù)形態(tài)從最初的原始實(shí)用性到秦漢魏晉南北朝日臻成熟，出現(xiàn)了專業(yè)的畫師，這些畫家在滿足統(tǒng)治階級(jí)祭祀、禮佛、墓葬、行軍圖等實(shí)用性要求后，形成一整套的包括制筆、顏色以及繪畫經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作了一大批精美的畫作。大量的繪畫實(shí)踐后，繪畫理論也就水到渠成，應(yīng)運(yùn)而生。東晉畫家顧愷之根據(jù)自己的繪畫經(jīng)驗(yàn)，提出了傳神論、以形守神、遷想妙得等觀點(diǎn)，今存有《魏晉勝流畫贊》《論畫》《畫云臺(tái)山記》三篇畫論。主張繪畫要表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)和性格特征，重視對(duì)象的體驗(yàn)、觀察，通過遷想妙得把握對(duì)象的內(nèi)在本質(zhì)，在形似的基礎(chǔ)上以形寫神。難怪唐代張懷瓘對(duì)其畫評(píng)價(jià)甚高，云：“張僧繇得其肉，陸探微得其骨，顧愷之得其神”，為后來謝赫提出“氣韻生動(dòng)”的理論找到了歷史發(fā)展的脈絡(luò)。

“氣韻生動(dòng)”或“氣韻，生動(dòng)是也”，作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫理論的重要審美范疇之一，指作品中蘊(yùn)含的生機(jī)、氣勢(shì)、節(jié)奏和意蘊(yùn)。氣韻，原是魏晉品藻人物的用詞，如“風(fēng)氣韻度”、“風(fēng)韻遒邁”等，氣韻最先見用于品評(píng)人物，特指人的精神氣質(zhì)和儀表風(fēng)尚，指的是人物從姿態(tài)、表情中顯示出的精神氣質(zhì)、情味和韻致。畫論中出現(xiàn)類似的概念，首先是用以衡量畫中人物形象的，后來漸漸擴(kuò)大到品評(píng)人物畫之外的作品，乃至成為中國(guó)千百年來繪畫創(chuàng)作、批評(píng)和鑒賞所遵循的主要原則。

起源于人物畫的“氣韻生動(dòng)”似乎可以狹義的概括顧愷之“傳神寫照，正在阿堵之中”，隨著唐代山水畫的發(fā)展，張彥遠(yuǎn)延伸了這一法理，擴(kuò)大其適用范疇。張彥遠(yuǎn)主張繪畫要“意在筆先”，追求“筆不周而意周”的境界，說明畫家之意的重要性，也體現(xiàn)了寫意審美觀念在唐代的確立。由此可知張彥遠(yuǎn)的理解符合唐代以來因山水畫獨(dú)立發(fā)展而產(chǎn)生的新審美理想，強(qiáng)調(diào)繪畫創(chuàng)作不僅需要傳寫對(duì)象之精神氣韻，更重要的是體現(xiàn)畫家自身的精神氣韻。此后，花鳥畫也逐漸發(fā)展成熟，特別是宋元以后文人畫的興起，以體現(xiàn)畫家內(nèi)在氣韻，高逸品格為主的美學(xué)思想成為繪畫的正宗理論觀念，畫家往往借助看似沒有感情的山水、花鳥來表達(dá)自己豐富的內(nèi)心世界。說明“氣韻生動(dòng)”的內(nèi)涵已經(jīng)逐漸從六朝時(shí)期的人物畫擴(kuò)展到了可以表達(dá)自然界生動(dòng)的氣韻和作者之“意”的表達(dá)。

起源于宋元的工筆花鳥畫，雖然有著嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩的描繪，富麗華貴的色彩，但不失生動(dòng)野逸的情趣。畫家通過準(zhǔn)確的生活觀察、嫻熟的技法、松動(dòng)多變的線條，在畫作中賦予豐富的情感。如崔白的《雙喜圖》，圖繪秋風(fēng)呼嘯的曠野，枯枝折倒，殘葉飄零，小草伏地，一片蕭瑟中，兩禽鳥撲翅鳴叫，頂風(fēng)飛來，其一剛攀在樹枝上，目光俱向下，原來在殘枝敗草中，有一只褐兔正回頭向它們張望。不知雙禽的鳴叫不安，是因?yàn)楹滞玫某霈F(xiàn)驚擾了它們，還是凜冽的寒風(fēng)，警示了冬的來臨。它們?cè)谙蚝滞脗鬟f這冬的信息？場(chǎng)景蕭瑟寒凝，卻是自然界尋常生命景象的再現(xiàn)，體現(xiàn)出畫家對(duì)生活觀察的細(xì)致，令觀者回味無窮。畫家抓住了秋兔雙鵲高下對(duì)峙、渾然一體的瞬間之景，創(chuàng)造出生動(dòng)感人的藝術(shù)形象。畫家捕捉到大自然生動(dòng)的瞬間，用工筆細(xì)致的描繪下來，充分表達(dá)出作者內(nèi)心的感情色彩。這種豐富的“意”，通過畫家嫻熟的技法表達(dá)出來。

再如《雞雛待飼圖》，圖繪兩只雛雞一臥一立，面朝同一方向，屏氣凝神，仿佛聽見母親覓食的召喚，正欲奔去。畫面描繪傳神，將雛雞嗷嗷待哺的情態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，充分反映了溫馨的農(nóng)家情調(diào)。畫家用黑、白、黃等細(xì)線密實(shí)地描繪出雛雞毛絨的質(zhì)感，生動(dòng)地繪出雞雛幼小可人的生動(dòng)神態(tài)，體現(xiàn)了深厚的繪畫功力。此圖為李迪晚年所畫，構(gòu)圖極其簡(jiǎn)潔，無任何背景相襯，卻捕捉住了雞雛回眸的剎那間神情，動(dòng)人心弦。此幅與畫家在前一年創(chuàng)作的《楓鷹雉雞圖》相比，在審美意趣上全然不同，前者展示的是和風(fēng)細(xì)雨的婉約情調(diào)，后者則是張揚(yáng)自然界生命相殘的嚴(yán)酷氛圍，可見李迪駕馭各種題材的能力。

繪畫本質(zhì)特征之一就是體現(xiàn)畫家本人在花鳥畫作所寄托的情思、思想和人生趣味，因此，繪畫活動(dòng)所具有的主體形意識(shí)明顯增強(qiáng)，畫家本人的精神因素在繪畫作品中的地位與作用也越來越重要，這與氣韻生動(dòng)的本質(zhì)要求有著極大的相似。對(duì)繪畫程式的依賴，會(huì)使畫家失去在內(nèi)心世界和外在表達(dá)形式間建立默契溝通的機(jī)會(huì)，或者說在一次次反復(fù)染色制作的過程中，消磨了內(nèi)心情感對(duì)表現(xiàn)物象的愿望和新鮮感受。把創(chuàng)作者內(nèi)心的第一次感動(dòng)，一直延續(xù)到作品最后的結(jié)束，這是非常理想的創(chuàng)作狀態(tài)，把視覺感動(dòng)的自然界實(shí)物，進(jìn)行必要的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)加工，從而使畫中花鳥意象理想化，典型化，形象化。同時(shí)，畫面通過視覺元素、用筆變化，再以獨(dú)特的格調(diào)烘托出創(chuàng)作主體，也就是畫家本身的高逸情調(diào)與精神品格，名曰“意境”。

“氣韻本乎游心”，“神采生于用筆”，是說作品的“氣韻”歸于畫家的修養(yǎng)是否到家，而作品的“神采”則歸于畫家的筆法是否精熟。要想創(chuàng)作出“氣韻生動(dòng)”的作品，根本上就要從自身的修養(yǎng)入手。董其昌認(rèn)為盡管“氣韻”有生而知之，自然天授的因素，但也有學(xué)習(xí)而得，讀萬卷書，行萬里路，即可使自身胸中脫去塵濁，涵養(yǎng)氣度，又可使作品“氣韻生動(dòng)”。

氣韻生動(dòng)是推動(dòng)工筆花鳥畫由興盛到衰落又出現(xiàn)生機(jī)的潛在力量，因此，必須吸收宋元工筆花鳥畫的“精髓”——精細(xì)不茍的審物精神和借物抒情的詩(shī)意表現(xiàn)。不再局限于外在事物的寫實(shí)，而專注于對(duì)實(shí)物之外的韻致、生命力的表現(xiàn)。用創(chuàng)造性的繪畫語(yǔ)言表達(dá)作者的“意”，這樣才能使工筆花鳥真正氣韻生動(dòng)。