李明 段聰雪

摘要：《我們看見了河岸》是2001年推出的在劇場(chǎng)和舞臺(tái)空間思考現(xiàn)代舞的作品。這部作品的出現(xiàn)，引起了我們更多的興奮，因?yàn)樗鼛?lái)的“陌生化”和“文藝性”，不僅吸引了舞蹈界的眼球，更被美國(guó)舞蹈節(jié)的主席查爾斯先生評(píng)價(jià)為“中國(guó)的現(xiàn)代舞成熟了”，現(xiàn)代舞從西方傳入中國(guó)開始，中國(guó)舞蹈界就不停的在思考和探索這種藝術(shù)形式如何在我國(guó)的歷史語(yǔ)境下生存和發(fā)展，如今，終于取得了些許的成功。本文用形式主義和新批評(píng)主義的分析方法來(lái)分析王玫的作品《我們看見了河岸》，脫離現(xiàn)代舞的歷史背景而只從作品的本體出發(fā)來(lái)理解作品及其文學(xué)意義的形式主義視角，更加純粹的分析其語(yǔ)言、風(fēng)格和結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)與功能，最后立足中國(guó)現(xiàn)代舞的實(shí)際，探尋它給中國(guó)現(xiàn)代舞帶來(lái)的啟發(fā)性意義。

關(guān)鍵詞：《我們看見了河岸》;形式主義;新批評(píng);文藝性;陌生化;反諷

《我們看見了河岸》是由北京舞蹈學(xué)院編舞家王玫作為總導(dǎo)演與藝術(shù)總監(jiān)，于2001年推出，由編導(dǎo)系98級(jí)現(xiàn)代舞專業(yè)班構(gòu)成的“北京舞蹈學(xué)院實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代舞團(tuán)”教學(xué)、編創(chuàng)與表演的。這部作品共有六個(gè)部分組成，分別是《蘭花花》、《紅星閃亮》、《也許是要飛翔》、《城市病人》、《我欲乘風(fēng)歸去》、《我們看見了河岸》，它以各種道具和表現(xiàn)形式揭示了現(xiàn)代人的生存狀態(tài)和獨(dú)特的精神心理，既探求舞蹈藝術(shù)的技能，更探求人性之本質(zhì)。這部作品中包含有反諷的新批評(píng)主義精神，從形式主義中又能分析其藝術(shù)本體的純粹性價(jià)值，本文將從這兩方面與作品對(duì)話。

一、《我們看見了河岸》的反諷修辭

一些舞蹈作品中的反諷具有著一定意味的喜劇色彩，常常是在觀眾會(huì)心一笑之后引來(lái)思考，這是一種顯而易見的反諷，而在現(xiàn)代舞作品《我們看見了河岸》中沒有任何值得會(huì)心一笑的地方，但反諷意味確實(shí)那么強(qiáng)烈且深入人心，因?yàn)橛^眾已被這種反諷深入心靈、深入骨髓，引發(fā)思考和自省，自然笑不出來(lái)。? “德國(guó)浪漫主義文論家弗·失萊格爾指出，藝術(shù)家作為自然的造物，也同自然一樣，一邊是造力，一邊是破壞力，一邊是感情熾熱的想象創(chuàng)造，一邊是自我反省的焦躁不安，作為正真的藝術(shù)家要在自己創(chuàng)造的作品中表達(dá)出超越性的觀照，使之成為對(duì)自己的懷疑、揶揄、嘲弄，這就是反諷。”它具有促進(jìn)發(fā)展、突破自我的功能。

二、《我們看見了河岸》形式主義分析

作品《我們看見了河岸》的總編導(dǎo)王玫，作為改革開放后中國(guó)的第一代現(xiàn)代舞人，雖出自學(xué)院派，卻是特立獨(dú)行的一代舞人，她最大的勇氣就是用藝術(shù)的方式直面舞蹈界的“病癥”，以及社會(huì)的“病癥”，《我們看見了河岸》就是在她的這種出發(fā)思考下的成果，是一部四段體結(jié)構(gòu)式的作品，要探索這部作品的特性與規(guī)律，就需要研究其語(yǔ)言、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)等形式上的特點(diǎn)與功能。

（一）語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的“陌生化”

舞蹈是以人的身體動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段的綜合性藝術(shù)，人的身體動(dòng)作所組成了舞蹈語(yǔ)言。形式主義的研究從作品本體出發(fā)，即之研究作品的內(nèi)部本身，如語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。王玫對(duì)現(xiàn)代舞的認(rèn)知及肢體的和文字的表達(dá)，都傳遞了她靈魂的聲音，使她的現(xiàn)代舞形式從“范式”走向了“陌生化”。在《也許是要飛翔》中，其舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言打破了打破了原有的主流范式創(chuàng)作技術(shù)，而是由充滿呼吸韻律的節(jié)奏和晃動(dòng)的中心為主導(dǎo)組成奇妙的動(dòng)作質(zhì)感，用自己獨(dú)創(chuàng)的語(yǔ)言表現(xiàn)現(xiàn)在的心情和狀態(tài)，走出了西方現(xiàn)代舞的影子。陌生化理論最早是由維克多·什克洛夫斯基提出的，他認(rèn)為 “形式不是相對(duì)于內(nèi)容而言的，而是相對(duì)于文藝的另一種模式而言的，因?yàn)樗兴囆g(shù)品都是作為一個(gè)現(xiàn)有的模式的比較物和對(duì)照物而被創(chuàng)造出來(lái)的。一個(gè)新的形式不是為了表達(dá)一個(gè)新的內(nèi)容，而是為了取代已經(jīng)喪失其藝術(shù)性的舊形式”。

（二）風(fēng)格的特點(diǎn)與功能

作品《我們看見了河岸》的整體風(fēng)格特點(diǎn)概括來(lái)說(shuō)，基調(diào)總體為壓抑、悲傷卻又極力反抗尋求希望。出現(xiàn)這樣風(fēng)格的原因在于“以心起舞”，作品將心靈反映、審美訴求統(tǒng)統(tǒng)寄托在其中，美的概念在現(xiàn)代舞中早已不是唯一的追求，對(duì)時(shí)代敏感的動(dòng)作，在舞蹈中體現(xiàn)哲學(xué)和美學(xué)命題，以及思想性和哲理性是現(xiàn)代舞的重要特征之一。其功能是排除再現(xiàn)性，而強(qiáng)化表現(xiàn)性，包括表現(xiàn)自我、表現(xiàn)內(nèi)心、表現(xiàn)本能，真實(shí)的自我思考，使創(chuàng)作具有最大限度的任意性。舞蹈風(fēng)格的體現(xiàn)是運(yùn)用人的身體感覺與心靈的對(duì)話建立起來(lái)的既有“意”又有“像”，這樣才是舞蹈本體化的正真實(shí)現(xiàn)?！兑苍S是要飛翔》是舞者讓自己的思緒徜徉在“飛”的和“不飛”之間，以心靈的感覺帶動(dòng)肢體的運(yùn)動(dòng)，呈現(xiàn)出飄逸的風(fēng)格，在“抓住什么”而又“丟失什么”之間翻來(lái)覆去，卻得到一次次的“堅(jiān)強(qiáng)”和“希望”。這樣風(fēng)格就被塑造的淋漓盡致，觸動(dòng)心靈。而《我欲乘風(fēng)歸去》也同樣在“飛”，它蔣飛當(dāng)作一個(gè)夢(mèng)想，使大地成為支撐，表現(xiàn)的又是另一種風(fēng)格，它使飛翔變得生動(dòng)，從而獲得理想的超越。

結(jié)語(yǔ)：

《我們看見了河岸》的每一個(gè)部分中都有新形式的運(yùn)用，打破了現(xiàn)代舞的常規(guī)手法，帶來(lái)了“陌生化”的效果，給人以感官的刺激和情感的震動(dòng)，正真實(shí)現(xiàn)了作品的內(nèi)在審美訴求。

參考文獻(xiàn)：

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