江飛 倪大玉

摘要：陳先發(fā)的詩(shī)歌創(chuàng)作試圖在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的縫隙中開辟出一條筑基于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)又銜接中國(guó)古典詩(shī)歌精粹的道路。他將儒俠思想注入現(xiàn)實(shí)，并在日常生活中實(shí)現(xiàn)詩(shī)哲學(xué);將古典詩(shī)歌中反復(fù)出現(xiàn)的意象置于新的語(yǔ)境之中，產(chǎn)生獨(dú)特的互文性效果;以復(fù)雜的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出各個(gè)層面的“共生共存”，抵達(dá)“陌生化”。陳先發(fā)的詩(shī)歌試圖喚醒傳統(tǒng)意象，同時(shí)融入現(xiàn)代意識(shí)，為中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的創(chuàng)作提供了新的寫作可能性。對(duì)其詩(shī)歌進(jìn)行梳理、探究，可以從中窺見當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作古典化傾向的某些面影和有意突破。

關(guān)鍵詞：陳先發(fā);反傳統(tǒng);儒俠并存;詩(shī)哲學(xué);共時(shí)性

中圖分類號(hào)：I207.25?? ????文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?????? ?? 文章編號(hào)：1003-1332（2019）04-0034-07

在過去一個(gè)世紀(jì)里，中國(guó)新詩(shī)在發(fā)展過程中與傳統(tǒng)文學(xué)（或文學(xué)傳統(tǒng)）發(fā)生甚多糾纏，這一現(xiàn)象不斷地引發(fā)詩(shī)人們的激烈討論。一方面，“傳統(tǒng)”及其周邊概念不斷被人們提及，在眾聲喧嘩之中又有“反傳統(tǒng)”之聲時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。詩(shī)人鄭敏曾提出“世紀(jì)末的回顧”，細(xì)致分析了古典傳統(tǒng)在中國(guó)新詩(shī)發(fā)展史上扮演的角色及其對(duì)新詩(shī)的影響問題;穆木天則直接主張新詩(shī)應(yīng)有“民族色彩”。另一方面，與傳統(tǒng)漸行漸遠(yuǎn)的同時(shí)，我們也深感困惑與迷失，時(shí)常有人發(fā)聲，將新詩(shī)發(fā)展的弊病歸咎于對(duì)傳統(tǒng)的背離。中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的關(guān)系幽隱曖昧，現(xiàn)代詩(shī)人們?cè)诟吲e“反傳統(tǒng)”旗幟的同時(shí)，也在不知不覺中靠近傳統(tǒng)?！霸?shī)人，任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰也不能單獨(dú)地具有他完全的意義?！痹僬?，尊重文學(xué)傳統(tǒng)是中國(guó)文學(xué)史上歷久不衰的傳統(tǒng)，“復(fù)古”傾向在文學(xué)史上屢見不鮮，雖然復(fù)古思潮中有直接對(duì)前人的模仿甚至剽竊，但主要傾向還是劉勰所說的“參古定法”而“通則不乏”。我們更要注意的是，傳統(tǒng)對(duì)于詩(shī)人而言，不僅會(huì)帶來啟迪和激勵(lì)，也可能釀成一種如洪水般的束縛和焦慮（即哈羅德·布羅姆所說的“影響的焦慮”）。作為現(xiàn)代詩(shī)人，理性的方法便是主動(dòng)站在過去中理解過去，同時(shí)要也要以現(xiàn)存的眼光看待過去。新詩(shī)發(fā)展百年來，無數(shù)詩(shī)人做著這樣的探索與努力，但是取得成功者寥寥，憑借詩(shī)集《九章》而獲得第七屆“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”的皖籍詩(shī)人陳先發(fā)可以算是其中的佼佼者。他在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的縫隙中，試圖開辟出一條筑基于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)又銜接中國(guó)古典詩(shī)歌精粹的道路，創(chuàng)造出新舊雜糅、古今并置的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌。

一、傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)

英國(guó)詩(shī)人T.S艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文中著重強(qiáng)調(diào)“歷史的意識(shí)”，“正是這個(gè)意識(shí)使一個(gè)作家成為傳統(tǒng)性的。同時(shí)也就是這個(gè)意識(shí)使一個(gè)作家最敏銳地意識(shí)到自己在時(shí)間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系?！辈徽撐覀兂姓J(rèn)與否，當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作受傳統(tǒng)的影響是一個(gè)普遍存在的事實(shí)。傳統(tǒng)作為一個(gè)巨大的資源庫(kù)以微妙的方式，在無形之中影響（甚至在一定程度上決定了）后學(xué)者的創(chuàng)作方向。傳統(tǒng)似乎具有不可抵抗的魅力，許多作家都是在傳統(tǒng)的熏陶下走上了文學(xué)的創(chuàng)作之路。美國(guó)批評(píng)家布魯姆則認(rèn)為“前驅(qū)者像洪水一樣向我們壓來，我們的想象力可能被淹沒?！眰鹘y(tǒng)似乎又成為當(dāng)下創(chuàng)作的一種壓力。作為一種創(chuàng)造性的活動(dòng)，文學(xué)創(chuàng)作在不斷創(chuàng)新中保持其生命和發(fā)展，并保持其不斷超越傳統(tǒng)的能力。

新詩(shī)發(fā)展百年來，越來越多的詩(shī)人試圖在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的縫隙中為當(dāng)代詩(shī)歌探索出一條發(fā)展之路。陳先發(fā)的詩(shī)歌創(chuàng)作立足于漢語(yǔ)特質(zhì)，在思想、精神、品格等方面有意識(shí)地熔鑄傳統(tǒng)精粹并使之煥然一新，在其詩(shī)歌文本中我們可以看到，傳統(tǒng)與現(xiàn)代并非對(duì)立排斥的關(guān)系，而是一種相融共生的奇特結(jié)合。圍繞陳先發(fā)詩(shī)歌的傳統(tǒng)質(zhì)地與反傳統(tǒng)性的文章評(píng)論甚多，向衛(wèi)國(guó)認(rèn)為陳先發(fā)的詩(shī)歌是“中國(guó)詩(shī)歌的再出發(fā)”，其詩(shī)歌“既有中國(guó)文化的寬厚與倔強(qiáng)，也有古希臘藝術(shù)的靜穆與輝煌?！钡脖砺冻鰧?duì)中國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。馬知遙則認(rèn)為“陳先發(fā)的詩(shī)歌具有典型的東方文化的色彩，是典型地將傳統(tǒng)文化化用到當(dāng)代意識(shí)中的成功典范，因此他又是新詩(shī)的實(shí)驗(yàn)者?！碑?dāng)然也不乏有人對(duì)此持批判態(tài)度，認(rèn)為其詩(shī)歌的“復(fù)古傾向”對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)歌是有害的。但無論是批判還是肯定，身處論爭(zhēng)漩渦中心的陳先發(fā)卻認(rèn)為當(dāng)今對(duì)“反傳統(tǒng)”這個(gè)概念的曲解與對(duì)“傳統(tǒng)”的曲解一樣多。

陳先發(fā)表示“如果說有什么主干性傳統(tǒng)，那么反傳統(tǒng)才是最有效的傳統(tǒng)。”我們今天的詩(shī)歌寫作必須建立在傳統(tǒng)之上，沒有傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)的對(duì)立，任何傳統(tǒng)不能流傳下來?！胺磦鹘y(tǒng)并不是說要丟棄傳統(tǒng)的某些秉性特質(zhì)，而是不斷更新它，用我們的語(yǔ)言和眼光去穿透它，使它重新活起來?！痹趥鹘y(tǒng)中反傳統(tǒng)的陳先發(fā)并未像某些詩(shī)人一般陷入“立場(chǎng)詩(shī)學(xué)”與“姿態(tài)詩(shī)學(xué)”的沼澤中，他致力于詩(shī)歌文本，試圖重新打開讀者的眼睛，讓其從傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)尚未打開的世界。陳先發(fā)的這種寫作觀與他曲折的個(gè)人經(jīng)歷是息息相關(guān)的。

1985年，17歲的陳先發(fā)離開了“文章甲天下，蓋冠滿京華”的桐城小鎮(zhèn)，只身來到光怪陸離的上海讀書。他曾將自己的詩(shī)歌創(chuàng)作劃分為三階段：從復(fù)旦時(shí)期到2004年姑且名為“紅色階段”，這一階段帶有青春期寫作的心理特質(zhì)，有深重的烈士情懷。在陳先發(fā)刊印第一部詩(shī)集《春天的死亡之書》后的幾年里，他幾乎未提筆。這段從詩(shī)歌寫作上“消失的時(shí)間”中，陳先發(fā)轉(zhuǎn)而履行記者的崗位。2004年至2014年是其自謂的“藍(lán)色時(shí)期”，他提出“本土性”和“詩(shī)哲學(xué)”的主張，并在創(chuàng)作中深入挖掘，這基本奠定了他的詩(shī)歌美學(xué)和標(biāo)志性形象。在《丹青見》等一批短詩(shī)名篇中，陳先發(fā)重建了人們熟悉的傳統(tǒng)詩(shī)歌意象，煥發(fā)出別具一格的光芒，使其詩(shī)歌具有古典意境又兼具現(xiàn)代意識(shí)。在他早期代表作《前世》中，梁祝凄美的愛情故事已不再為人們所熟悉，相同的主題因詩(shī)人將現(xiàn)代人的生命體驗(yàn)融入其中，在戀人化蝶的剎那，將凄美的愛情與痛心的反叛表現(xiàn)得力透紙背?！八套“俑薪患臏I水/把左翅朝下壓了壓，往前一伸/說：梁兄，請(qǐng)了/請(qǐng)了”整首詩(shī)皆是人們最為熟悉的傳統(tǒng)意象，詩(shī)人經(jīng)過巧妙的化用，把自己對(duì)于主人公凄慘化蝶相伴的故事的體會(huì)以及對(duì)愛情這一千古主題的理解，隱喻式地表現(xiàn)出來。不難發(fā)現(xiàn)，陳先發(fā)將傳統(tǒng)意象化用得不著痕跡，從傳統(tǒng)意象或者民間故事的資源中吸取精髓，同時(shí)極具創(chuàng)新地將這些耳熟能詳?shù)囊庀筠D(zhuǎn)化為新穎的意象群，再現(xiàn)了當(dāng)代詩(shī)人心中傳統(tǒng)資源的無限魅力。

2014年至今，陳先發(fā)的寫作與以前有著強(qiáng)烈的特征分野。對(duì)于陳先發(fā)本人而言，這一時(shí)期是一個(gè)正在進(jìn)行時(shí)，尚未定型，但明顯可以感受到詩(shī)人濃烈的個(gè)體情感正在淡出，一種緩慢而自醒的語(yǔ)調(diào)正在形成。2018年，陳先發(fā)憑借其詩(shī)集《九章》獲得第七屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，頒獎(jiǎng)詞寫道：“陳先發(fā)的詩(shī)集《九章》具有結(jié)構(gòu)上的整體性，在濃郁的現(xiàn)代感性中融和了格物致知的古典眼光，將對(duì)山水、人物、社會(huì)、世情的細(xì)膩體悟，一次次凝聚為詩(shī)性的光芒，帶給讀者思辨之力、遨游之感。”在其詩(shī)集《九章》中，一系列命名為“九章”的詩(shī)歌作品向世人集中推出，每首詩(shī)九首，每一首獨(dú)立形成一章。這些九章，有的承襲了古漢詩(shī)的行吟主題，寫山水之旅，有的則完全是詩(shī)人對(duì)日常生活的所思所悟。陳先發(fā)用舊體形式來表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)的繼承和敬意，借用“九章”體例，讓我們不由聯(lián)想到杜甫的《秋興八首》，也正如詩(shī)人內(nèi)心深處所愿，希望自己的“九章”可以與之形成呼應(yīng)，事實(shí)上，陳先發(fā)的詩(shī)風(fēng)與杜甫是相似的，皆有“沉郁頓挫”之美。與早年的抒情寫作不同，從《秋興九章》到《不可說九章》《頌九章》，他的詩(shī)寫在傳統(tǒng)詩(shī)歌的舊體框架下，更加關(guān)注當(dāng)代人的生存狀態(tài)，深寓自省精神，而這正是傳統(tǒng)詩(shī)歌所缺乏的品質(zhì)。

二、傳統(tǒng)資源的再?gòu)?fù)活

將傳統(tǒng)文化的特質(zhì)置于現(xiàn)代審美語(yǔ)境中，是陳先發(fā)在詩(shī)歌領(lǐng)域內(nèi)一次富有成效的實(shí)踐。他在中國(guó)古典詩(shī)歌與西方現(xiàn)代派詩(shī)歌巨大而不可彌合的夾縫里左右互搏，形成了他自己的力量，正如其所言“我是一個(gè)左手攻擊右手的詩(shī)人，左手與右手上的力量也正因握住而融匯在一起?！彼脑?shī)歌創(chuàng)作讓傳統(tǒng)資源再一次復(fù)活，并煥然一新，把傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)兩個(gè)對(duì)立面融于一身，完成了真正有效的寫作。具體體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一是儒俠思想注入現(xiàn)實(shí)。二是在日常生活中實(shí)現(xiàn)詩(shī)哲學(xué)。

（一）“儒俠并存”與現(xiàn)實(shí)注入

每一種地氣都滋養(yǎng)著人氣，它對(duì)每一個(gè)人的影響或許并非顯露于外，更多的是在背后隱然發(fā)力。從小生活在以桐城文化為根基的孔城小鎮(zhèn)，陳先發(fā)無疑受到了這片沃土的滋養(yǎng)。一度自稱“桐城鄉(xiāng)下人”的陳先發(fā)自己說“對(duì)廟堂軼事了解不深”，對(duì)桐城派先輩的舊著并沒有做過系統(tǒng)研讀，談不上有什么特別的闡釋能力，但也曾直言深受桐城派姚鼐的寫作理念影響。在“文革”中，中國(guó)人的閱讀生活荒涼無比，但陳先發(fā)的閱讀卻“別有洞天”，各種版本的唐詩(shī)宋詞、明清古籍以及繪圖版的《三國(guó)演義》《水滸傳》，乃至翻譯本的外國(guó)詩(shī)歌選集等等，給這個(gè)鄉(xiāng)下少年打開了一扇縱覽古今中外的窗口，這些童年的閱讀經(jīng)驗(yàn)在其詩(shī)歌成長(zhǎng)中潛移默化地發(fā)揮著作用。

因“南山案”被殺的“一儒”戴名世和在天津紫竹林仗義刺殺軍閥孫傳芳的“一俠”施劍翹，這兩個(gè)傳奇人物對(duì)陳先發(fā)的影響可謂深遠(yuǎn)，這類文人俠士傳聞是孔鎮(zhèn)也是他的精神資源之一。儒家主張關(guān)注民生、施行仁政，在陳詩(shī)中我們可以明顯感受到一種“儒家式的悲憫情懷”，這是一種鄉(xiāng)村在現(xiàn)代化發(fā)展過程中不復(fù)存在的疼痛感，是一種“鄉(xiāng)野之痛、古代之痛，是鄉(xiāng)野和古代聯(lián)合起來后產(chǎn)生的那種痛?！本次臇|認(rèn)為這是生活在城市里的鄉(xiāng)野人才能感受到的疼痛。在陳詩(shī)《狂飆》中，他寫道“遍地的野麥和柏樺/影子遮住了家鄉(xiāng)！/母親，請(qǐng)洗凈我心中痛苦的赤紅/讓我高枕這永生之河?！敝氐?、守道的問題不再是陳先發(fā)關(guān)注的焦點(diǎn)，作為“民族靈魂的守望者”他渴望守護(hù)的是中華上下五千年?duì)N爛的文化，是可以追尋到人跡的浩瀚歷史。

在陳先發(fā)筆下反復(fù)出現(xiàn)的是他童年生活的孔鎮(zhèn)。詩(shī)集《前世》中以“孔鎮(zhèn)”為名的詩(shī)歌不在少數(shù)，關(guān)于孔鎮(zhèn)的種種事物也時(shí)時(shí)出現(xiàn)在他的筆下，“戲臺(tái)”、“小祠堂”、“南郊墓地”、“鹽販子”、“唱戲的小鬼”構(gòu)成了陳先發(fā)詩(shī)歌中獨(dú)特的意象?！澳切┠晡覀?cè)谛乜诖糖帻?，青蝙蝠，沒日沒夜地/喝酒。到屠宰場(chǎng)后門的江堤，看醉醺醺的落日?！笨祖?zhèn)孕育著他滋養(yǎng)著他，然而在城市化文明的沖擊下，故鄉(xiāng)的凋零與消逝，無不深深地刺痛詩(shī)人的心。于是，將自己無處安放的靈魂歸置故鄉(xiāng)成為陳先發(fā)寫詩(shī)的原始動(dòng)因。

由于從小就耳濡目染很多關(guān)于幽靈、神怪的民間傳說，所以陳詩(shī)里有很多關(guān)于植物描寫的通靈場(chǎng)景，類似的情景描述在他的長(zhǎng)篇小說《拉魂腔》也常有出現(xiàn)，“萬事萬物，存在與現(xiàn)世的大地。幽靈和風(fēng)雨各有其遺傳。”這些都是陳先發(fā)記憶中的故鄉(xiāng)。然而他也深知時(shí)間的虛幻，故鄉(xiāng)已不復(fù)存在，他在詩(shī)中創(chuàng)造了屬于自己的精神烏托邦，將故鄉(xiāng)當(dāng)作一種“傳統(tǒng)”的符號(hào)。另外需要一提的是，陳先發(fā)并沒沉浸于往昔，而是面對(duì)生存現(xiàn)實(shí)，那些傳統(tǒng)的生活方式與現(xiàn)實(shí)的困境兩相交織，抒發(fā)的是詩(shī)人面對(duì)傳統(tǒng)凋零現(xiàn)狀的凄涼之感。很顯然，陳先發(fā)筆下的故鄉(xiāng)不再僅僅指桐城孔鎮(zhèn)，而是無數(shù)個(gè)與孔鎮(zhèn)有著相同命運(yùn)的中國(guó)鄉(xiāng)村，陳先發(fā)的痛心惋惜也不再僅僅針對(duì)那一方故土，而是面向一點(diǎn)點(diǎn)消逝的中國(guó)民間傳統(tǒng)。

1991年至1998年，按照單位的安排，陳先發(fā)走上記者崗位，用他的話來說是“負(fù)責(zé)在大地上漫游”，或者說是“完成另一次精神資源的積累”。在歙縣金川鄉(xiāng)調(diào)研糧食問題期間，他調(diào)研了失地農(nóng)民生存狀態(tài)，這一艱辛的調(diào)查結(jié)果推動(dòng)了國(guó)家部分憲法的修正。陳先發(fā)將此番經(jīng)歷說成是沉溺在他人的事件中，不論是在孔鎮(zhèn)的農(nóng)民還是歙縣金川鄉(xiāng)的農(nóng)民，對(duì)于陳先發(fā)而言他們都是在“農(nóng)民”這一相同身份下存在的個(gè)體。他們勞苦悲慘的命運(yùn)時(shí)刻牽扯著詩(shī)人的心，“工人在輸電鐵架上登高，越來越高，到云層中就不見了。/初冬時(shí)他們會(huì)回來。帶著新長(zhǎng)出的頭顱，和/大把無法確認(rèn)的碎骨頭?！标愊劝l(fā)更新了對(duì)農(nóng)民的認(rèn)知，為這一弱勢(shì)群體的生存困境作出無聲的吶喊，以人為本的儒家悲憫情懷與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，沉郁頓挫的詩(shī)風(fēng)中透出詩(shī)人蒼涼的生命體驗(yàn)。在其眾多詩(shī)歌文本如《幻象》《魚簍令》《幸?！返戎?，也同樣洋溢出詩(shī)人特有的儒家情懷。

儒家追求的是經(jīng)世致用、報(bào)國(guó)利民的精神，詩(shī)人陳先發(fā)不僅有著這種悲天憫人的濟(jì)世情懷，同時(shí)深受“俠”文化的熏陶，具有俠士般的瀟灑與飄逸。儒心俠骨可以說是對(duì)陳先發(fā)本人氣質(zhì)的最好概括。在陳詩(shī)中，他借用歷史故事中的俠義之士，展示自己的俠骨義氣?！稇蛘撽P(guān)羽》中“有人臉上，歇著‘死’字，潦草，還缺最后一筆。有人臉上/光溜溜地，卻死過無數(shù)次。此戰(zhàn)有欠風(fēng)骨/因?yàn)殛P(guān)羽沒來。”這里不僅是對(duì)關(guān)羽的褒揚(yáng)，更是詩(shī)人對(duì)風(fēng)骨精神的向往，這種俠骨精神一直貫穿詩(shī)人的諸多詩(shī)作之中，《陳繪水滸（其八）》展現(xiàn)的是忍辱負(fù)重的禁軍教頭林沖的發(fā)跡史，而詩(shī)人則以大快淋漓的口吻表現(xiàn)出對(duì)其擔(dān)當(dāng)?shù)懒x的俠義之心的贊頌。更有《與清風(fēng)書》中“我要把小院中的/這一爐茶/煮得像劍客的血一樣沸騰”的俠骨柔情。

現(xiàn)代新詩(shī)發(fā)展百年，對(duì)西方后現(xiàn)代性的寫作效仿已是時(shí)髦，先鋒式的追求使得詩(shī)人過分地追求語(yǔ)言的怪、形式的奇，往往忽略了詩(shī)歌更為重要的是其本質(zhì)內(nèi)涵，同時(shí)有些詩(shī)人以“文以載道”作為一個(gè)詩(shī)人缺乏獨(dú)立性的標(biāo)志，認(rèn)為關(guān)注現(xiàn)實(shí)與民生并不是詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的任務(wù)。而陳先發(fā)卻將漢詩(shī)的兩大傳統(tǒng)抒情與載道，視為本土性最緊缺的品質(zhì)。在文不如其人的當(dāng)下，追求“文與人”統(tǒng)一，堅(jiān)守儒心俠骨，顯得尤為可貴。

（二）“詩(shī)哲學(xué)”與日常之思

現(xiàn)代中國(guó)新詩(shī)的各種“反傳統(tǒng)”各自保持著獨(dú)立形態(tài)，如胡適《嘗試集》初發(fā)反傳統(tǒng)之聲，左翼革命詩(shī)人、七月派等人的反傳統(tǒng)，不盡相同，但某種程度上，可以將其歸結(jié)為受惠于宋詩(shī)的現(xiàn)代新詩(shī)區(qū)別于古典詩(shī)歌的不同之處。

唐詩(shī)、宋詩(shī)（詞）是中國(guó)詩(shī)歌史上兩個(gè)無法逾越的頂峰，對(duì)后人創(chuàng)作影響至深。自南宋嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)活》始，人們對(duì)于宋詩(shī)的評(píng)價(jià)就眾說紛紜﹐甚至文學(xué)史上出現(xiàn)了“尊唐”與“崇宋”兩大陣營(yíng)，在這里我們主要探討宋詩(shī)對(duì)陳詩(shī)的影響?！袄砣ぁ笔撬卧?shī)有別與唐詩(shī)的一個(gè)顯著標(biāo)識(shí)。何為理趣？即指詩(shī)歌形象中隱喻的人生哲思。陳先發(fā)的詩(shī)歌在注重哲理情趣這一方面確實(shí)和前人有著繼承并發(fā)展的關(guān)系。他曾在一篇訪談中談到，“我的詩(shī)哲學(xué)，就是東方式哲學(xué)與日常生存的共生體?！币虼怂岢隽恕霸?shī)哲學(xué)”這一主張。

陳先發(fā)認(rèn)為當(dāng)代詩(shī)歌的問題在于“思之不足”，成熟的思考并不是要通過哲學(xué)式的語(yǔ)言表現(xiàn)，反之定會(huì)通過人們最普通的最簡(jiǎn)單的生活現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)。2017年陳先發(fā)憑借詩(shī)集《裂隙與巨眼》獲得華語(yǔ)傳媒大獎(jiǎng)，頒獎(jiǎng)詞寫道：“陳先發(fā)的詩(shī)歌重修辭，亦重哲思。日常生活的藝趣，暗藏生命的憂思?！睂?duì)陳先發(fā)詩(shī)歌創(chuàng)作的一些特點(diǎn)和貢獻(xiàn)有所總結(jié)，為人們的理解和閱讀提供了借鑒與參考。個(gè)體在面對(duì)“如何存在”這一話題所要思考的關(guān)于靈魂、關(guān)于生命的追問，在陳詩(shī)中表現(xiàn)為一種強(qiáng)烈的思辨意識(shí)，而這又是建立在日常生活的形體之上，他堅(jiān)持喚醒日常事物的神性，試圖“從一只平底鍋中都能找到上帝”。

以陳詩(shī)《垮掉頌》具體為例，再現(xiàn)詩(shī)人是如何在日常生活中體現(xiàn)哲思的：

為了記錄我們的垮掉

地面上新竹，年年破土而出

為了把我們喚醒

小魚兒不停從河中躍起

為了讓我們獲得安寧

廣場(chǎng)上懵懂的鴿群變成了灰色

為了把我層層剝開

我的父親死去了

在那些彩繪的夢(mèng)中，他對(duì)著我干燥的耳朵

低語(yǔ)：不在乎再死一次

而我依然這么厭倦啊厭倦

甚至對(duì)厭倦本身著迷

我依然這么抽象

我依然這么復(fù)雜

一場(chǎng)接一場(chǎng)細(xì)雨就這么被浪費(fèi)掉了

許多種生活不復(fù)存在

為了讓我懂得――在今晚，在郊外

腳下突然出現(xiàn)了這么多深深的、別離的小徑

《垮掉頌》完全擺脫了《前世》那種飄逸式的一氣呵成的寫法，情感異常蕭瑟沉郁。詩(shī)的一開頭是一種“二二三”的頓挫，使情感達(dá)到一種高度凝聚，以一種沉郁向內(nèi)的方式流露出來。接著詩(shī)人用了連續(xù)的設(shè)問，自問自答，一步一步逼近情緒的至高點(diǎn)，讀者的體驗(yàn)也似乎跟隨作者達(dá)到了極端，父親的離世，對(duì)于一個(gè)中年男子來說意味著個(gè)體的衰老、親人的消逝、生命的孤獨(dú)等各種復(fù)雜的情感交織。詩(shī)中所蘊(yùn)含的深切而復(fù)雜的情感是古往今來人類共通的情感，陳先發(fā)用日常生活中最質(zhì)樸的語(yǔ)言將其傾訴。然而整首詩(shī)的核心點(diǎn)并不在于父親的逝世給詩(shī)人帶來的無限悲痛，陳先發(fā)以《垮掉頌》為題，那么他要“頌”的“垮掉”是什么呢？在這里，詩(shī)人做出了回應(yīng)：是許多種不復(fù)存在的生活。歲月如梭，那些隨著時(shí)間消逝不復(fù)存在的人事令存在的人無可奈何。詩(shī)人面對(duì)父親的崩逝，“跪在他的輪椅前，緊攥著他干枯的手……我紀(jì)念他的詩(shī)，全部產(chǎn)生于對(duì)這一刻的回憶。換個(gè)說法，父親要在我身上永遠(yuǎn)地活下去，就必須在我不斷到來的回憶中一次次死去?！弊髡咭杂H人逝世為情感切入口，“許多種生活”則是詩(shī)人所要“頌”的，這種垮掉正如同父親的離世一般無法逆轉(zhuǎn)。在整首詩(shī)中，“厭倦”一詞出現(xiàn)的頻率很高，這是詩(shī)人內(nèi)心的一種自省，通過父親逝世這一事實(shí)，感觸到世事無常，生者更要珍惜當(dāng)下“許多種生活”，樸素的語(yǔ)言深蘊(yùn)哲意，既情真意切又令人深思。

陳先發(fā)曾對(duì)漢詩(shī)的本土性有個(gè)概述：“重視形體的，音律的;重視隱喻和寓言的;以意象詮注生存狀態(tài)的;重視生存狀態(tài)而輕視生活狀態(tài)的;重胸懷而輕反省的?！彼J(rèn)為中國(guó)古典詩(shī)歌體系存在一個(gè)明顯的缺陷，即人性的光影交織、個(gè)體心理困境等少有人挖掘。古人更多講求的是修身，在山水之間找到寄托，似乎山水風(fēng)光真的可以幫助擺脫世間一切俗事煩擾，然而這種超自然的狀態(tài)在陳先發(fā)看來只是一種臆想中的解脫，他試圖將這種人生來即存在的人與世界的沖突矛盾呈現(xiàn)出來，在詩(shī)中體現(xiàn)出人“在場(chǎng)”的痕跡。同時(shí)將詩(shī)之思與哲學(xué)思考明確割裂開，“詩(shī)之感受遠(yuǎn)勝于詩(shī)之思考?！笨傊?，陳先發(fā)的詩(shī)哲學(xué)是在日常的柴米油鹽中，在充滿人間煙火氣的生活中完成的。從他的《老藤頌》、《逍遙津公園紀(jì)事》等精致的作品中，我們讀到的是對(duì)日常生活的沉思，體會(huì)到個(gè)體與世界產(chǎn)生的矛盾與沖突所帶來的精神困境。

三、傳統(tǒng)之法的再創(chuàng)新

西方詩(shī)歌是在不斷自我否定中發(fā)展的，民族文化的影響并沒有那么明顯。中國(guó)詩(shī)歌卻與此相反，民族詩(shī)歌文化的原型已滲透到詩(shī)人的意識(shí)之中，他們自覺地追求古典詩(shī)歌的表現(xiàn)模式。俞平伯說古典詩(shī)歌：“藝術(shù)的巧妙，我們也非常驚服的?！标愊劝l(fā)面對(duì)傳統(tǒng)這一巨大的資源庫(kù)，不僅從中吸取改進(jìn)了儒俠兩種思想資源，同時(shí)在古典詩(shī)歌的寫作技藝層面也取其精華去其糟粕，以先鋒意識(shí)錘煉詩(shī)歌語(yǔ)言，“讓日常生存所覆蓋的種種困境在語(yǔ)言運(yùn)動(dòng)中顯現(xiàn)出來”這種創(chuàng)新具體體現(xiàn)在兩個(gè)方面 ：一是將古典詩(shī)歌中反復(fù)出現(xiàn)的意象置于新的語(yǔ)境之中，產(chǎn)生了獨(dú)特的互文性效果。二是以復(fù)雜的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出各個(gè)層面的“共生共存”，產(chǎn)生了奇異的陌生化效果。

（一）借故翻新與互文性

陳先發(fā)的詩(shī)歌既是“古典”的，又是“現(xiàn)代”的，這是其與當(dāng)下眾多漢語(yǔ)詩(shī)歌最大的區(qū)別所在，亦是其最大的特色所在，詩(shī)人柏樺評(píng)價(jià)說陳詩(shī)中雖溢滿古風(fēng)，但其中的現(xiàn)代性是尤為顯著的。

在陳詩(shī)里常會(huì)出現(xiàn)一些人們熟悉的古典詩(shī)歌意象和很多歷史故事、民間傳說人物，陳先發(fā)借用這些傳統(tǒng)資源，并在此基礎(chǔ)上翻然一新，將其移置到自己的詩(shī)歌文本中，產(chǎn)生了互文性。但詩(shī)人注重的并不是對(duì)人物故事的重現(xiàn)，而是抓住人物最具有代表性的特點(diǎn)，同時(shí)注入自身的體驗(yàn)，如在《憶顧準(zhǔn)》中著重表現(xiàn)得是顧準(zhǔn)受刑的場(chǎng)景，然后由此轉(zhuǎn)入現(xiàn)實(shí)，“就像此刻，我讀著文革時(shí)期史料”“屋內(nèi)一切都如此可疑”詩(shī)人產(chǎn)生的是是一種刀片劃過身軀的透涼之感。在詩(shī)歌《魯智深》里，他借用魯智深倒拔垂楊柳的典故，將現(xiàn)代人的情感體驗(yàn)融入到傳統(tǒng)的故事中，抓住主人公倒拔楊柳的剎那，“書上說，你突然得發(fā)了瘋/圓睜雙目，拔掉了寺內(nèi)巨大的柳樹/鳥兒四散，非常驚訝/念經(jīng)的神仙像松果滾了一地”，魯智深過人的勇猛、深刻的反叛精神得到了淋漓盡致得展現(xiàn)。諸如此類的化用在陳詩(shī)中屢見不鮮，使明晰的形象盡展人們未知的一面。

“物化”是中國(guó)詩(shī)歌精神的重要體現(xiàn)，作為中國(guó)詩(shī)歌的基本精神，也充分體現(xiàn)了它在現(xiàn)代中的存在。陳先發(fā)在繼承古典文學(xué)經(jīng)典的同時(shí)力求多變創(chuàng)新，形成了自己的物化思維，體現(xiàn)在詩(shī)人的作品就是文本中的人與人、人與物之間的互文。如在《秋日會(huì)》中表現(xiàn)得就是一種人與人之間的互文，“你不叫虞姬，你是砂輪廠的多病女工。你真的不是/虞姬，寢前要牢記服藥，一次三粒?！痹?shī)人在虛實(shí)之間將紅旗砂輪廠退休的多病的女職工，與歷史中對(duì)愛情堅(jiān)貞不渝卻最終只有悲慘命運(yùn)的虞姬聯(lián)系在一起，在這里似乎抒發(fā)的是對(duì)這兩個(gè)同樣悲慘的女性形象的憐憫之情。在《魚簍令》中陳先發(fā)又將魚這一形象命名為“小翠”“悟空”，這里體現(xiàn)的是一種人與物的互文，詩(shī)人筆下的魚兒形象或許與小翠、悟空是存在相通之處的，他們都是徜徉在歷史長(zhǎng)河之中，又或是這也只是詩(shī)人的一個(gè)強(qiáng)指。同樣的，在《明月》一詩(shī)中，詩(shī)人更直接的宣稱要與烏鴉互換身體，總之，這種人與物的互文給讀者帶來了新穎的閱讀體會(huì)。

可以說，陳先發(fā)已經(jīng)動(dòng)員了他所有的積累和手段，從戲曲、書畫、中西哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等領(lǐng)域獲取營(yíng)養(yǎng)和靈感，在詩(shī)寫中展現(xiàn)其知曉古今的博識(shí)和作為一個(gè)詩(shī)人與生俱來的敏感。他努力突破中國(guó)古典詩(shī)歌的框架，也不斷打破自己詩(shī)寫的技術(shù)局限，借故翻新和互文性的嘗試是其卓有成效的創(chuàng)造，正如青年批評(píng)家馬知遙所說：“陳先發(fā)的詩(shī)歌嘗試為我們將僵死的“古代”在現(xiàn)代喚醒。”

（二）“共時(shí)性”與陌生化

自上世紀(jì)八、九十年代的詩(shī)歌大潮之后，詩(shī)人們開始了綜合式的詩(shī)寫探索。有的詩(shī)人提倡口語(yǔ)敘事，試圖寫出大眾皆能接受的詩(shī)歌;還有些詩(shī)人則展現(xiàn)出更為堅(jiān)決的“拒絕讀者”姿態(tài)。甚至在上世紀(jì)80年代中期，韓東提出了一個(gè)革命煽動(dòng)性的命題——“詩(shī)到語(yǔ)言為止”。陳先發(fā)從一開始就超越了這些，他追求的是詩(shī)歌更為本質(zhì)的東西，即詩(shī)歌的有效性。他認(rèn)為只有復(fù)雜的詩(shī)歌才能在這個(gè)時(shí)代寫出詩(shī)人內(nèi)心自我的復(fù)雜性，而這是“語(yǔ)言”所遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能承載的。

“共時(shí)性”這個(gè)概念在陳先發(fā)的訪談和文章中是一個(gè)高頻詞，意在為處于不同時(shí)空中的人和物構(gòu)建一個(gè)共存的平面，將復(fù)雜的物象交織、歷史與現(xiàn)實(shí)融匯。在陳先發(fā)大量以“榫卯結(jié)構(gòu)”、“螺旋結(jié)構(gòu)”形成內(nèi)部遞進(jìn)的長(zhǎng)詩(shī)寫作實(shí)踐中，“共時(shí)性”的概念得到了很好的闡釋。他的長(zhǎng)詩(shī)講究的是一種空間結(jié)構(gòu)，把不同時(shí)間系統(tǒng)內(nèi)的人物，融入到一個(gè)平層進(jìn)行對(duì)話，進(jìn)而求得一種聲音的多聲部效果，類似于一種空間里的多維回旋效果。音樂學(xué)中的術(shù)語(yǔ)“復(fù)調(diào)”是指兩種或者更多的聲音聲音同時(shí)呈現(xiàn)，它們被完整地結(jié)合在一起，但又保持著各自的獨(dú)立性，借此巴赫金建立了復(fù)調(diào)小說理論，此外米蘭·昆德拉也提出小說在結(jié)構(gòu)布局上的復(fù)調(diào)特點(diǎn)“各個(gè)不同線索的平等”“整體的不可分割”。在詩(shī)歌領(lǐng)域，陳先發(fā)的“共時(shí)性”探索也與此有著異曲同工之處，他試圖通過復(fù)雜的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)將復(fù)雜的“現(xiàn)實(shí)”呈現(xiàn)出來。

對(duì)于“現(xiàn)實(shí)”一詞，陳先發(fā)有著自己獨(dú)特的理解，他認(rèn)為一個(gè)詩(shī)人所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)有四個(gè)層面：第一層是視聽聞等感官捕捉的復(fù)合體;第二層是切片的現(xiàn)實(shí)，如同病理切片;第三層是現(xiàn)實(shí)中的“超現(xiàn)實(shí)”;第四層是語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)問題。面對(duì)如此龐大的“現(xiàn)實(shí)”系統(tǒng)，陳先發(fā)試圖通過長(zhǎng)詩(shī)的寫作以求得呈現(xiàn)，其長(zhǎng)詩(shī)《姚鼐》《口腔醫(yī)院》《狂飆》等，基本特點(diǎn)就是在思想結(jié)構(gòu)層層遞進(jìn)的同時(shí)注重其中空間結(jié)構(gòu)的營(yíng)造。以長(zhǎng)詩(shī)《姚鼐》為例，姚鼐是桐城派先人，詩(shī)人試圖通過歷史的長(zhǎng)河與先人進(jìn)行了多場(chǎng)合、多深度的對(duì)話，“當(dāng)他用桐城腔念出蒼山負(fù)雪之時(shí)/我忍不住笑了”在這里，他們之間的距離消失了，詩(shī)人與先輩處于一個(gè)場(chǎng)景之中。古今之間共存的空間結(jié)構(gòu)是陳先發(fā)對(duì)時(shí)間的重建，以此實(shí)現(xiàn)存在的共時(shí)性。在他的短詩(shī)中也有類似的嘗試，如《丹青見》中他通過十多種植物意象的堆積，層層遞進(jìn)。那些樹木，是紛繁的現(xiàn)實(shí)圖景，更是詩(shī)人內(nèi)心的秩序，它復(fù)雜變異的同時(shí)潛存了許多危險(xiǎn)性。但是還不夠，需要超越，于是詩(shī)人終于厭煩了、發(fā)狂了，他竭力打破秩序，讓自己沖出內(nèi)心，讓秩序不復(fù)存在。詩(shī)人在詩(shī)歌中努力建構(gòu)了豐富的層次并使之呈現(xiàn)出開放性結(jié)構(gòu)，讓我們身處風(fēng)物共存的空間中并滋生超越的渴望。

陳先發(fā)試圖嘗試復(fù)雜的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)，運(yùn)用“共時(shí)性”的寫作，通過藝術(shù)的手法使形式變得陌生，增加感覺傳遞的困難，從而恢復(fù)人們對(duì)生活日漸麻木的感知。維克多·什克洛夫斯基曾主張“陌生化”或“奇特化”的詩(shī)學(xué)概念，“陌生化”就是追求怪奇新鮮的語(yǔ)言去破除語(yǔ)言自身所附帶的固化的言語(yǔ)意義的壁壘，將已然喪失對(duì)生活感知力的麻木狀態(tài)中的人們喚醒，為他們打破漠然生活的鐵門。陳先發(fā)的這種寫作在給讀者帶來新奇的“陌生化”閱讀體驗(yàn)的同時(shí)無疑也是有難度甚至是危險(xiǎn)的，為了達(dá)到這種復(fù)雜的有效性，他不是接近現(xiàn)實(shí)，而是盡可能地從現(xiàn)實(shí)中脫離或著使其異化。如《器中器》開篇寫“整個(gè)下午我忙著把四邊形切割成/三角形，獲得足夠的銳角和鈍角，/它們多么像我少年和暮年的樣子啊―――/不流血的下午，沒硝煙的下午/一個(gè)人悄悄用盡了他的垂直?！变J角和鈍角形成鮮明對(duì)比，在此處亦指詩(shī)人的少年與暮年。陳先發(fā)剔除附加于三角形本身的各種含義，讓三角形的含義具有“陌生化”色彩，引導(dǎo)讀者重新審視這一物象，再次梳理我們的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)。諸如此類對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的陌生化處理在陳詩(shī)中不在少數(shù)，寫作方式是先鋒的但同時(shí)也是極具危險(xiǎn)性的，對(duì)讀者保持某種程度的陌生性，同時(shí)在一定意義上也是拒絕讀者的進(jìn)入。

結(jié)語(yǔ)

“陳先發(fā)就是這樣一個(gè)自覺者。他的詩(shī)歌是源頭性的;‘中國(guó)詩(shī)歌’終于從他那里起身了?！彼脑?shī)寫植根在基于傳統(tǒng)與東方哲學(xué)的玄思，而始?xì)w則是現(xiàn)實(shí)的大地和裂隙，試圖突破古代與現(xiàn)代語(yǔ)言和場(chǎng)景的界限，消除時(shí)代造成的溝壑，激活在傳統(tǒng)文化陰影下逐漸失效的語(yǔ)言，重新賦予它深刻的意義，從而為詩(shī)歌開辟更為廣闊的空間。在這種嘗試與探索中，陳先發(fā)形成了自己獨(dú)特的標(biāo)志性品質(zhì)，并擔(dān)負(fù)起構(gòu)建本土詩(shī)學(xué)的歷史重任，在否定中不斷創(chuàng)新，在創(chuàng)新中不斷發(fā)展，將詩(shī)歌視為精神的烏托邦，將“本土性”與“詩(shī)哲學(xué)”視為一種姿態(tài)和行為。陳先發(fā)的詩(shī)歌寫作為中國(guó)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的創(chuàng)作突圍提供了一種新的探索途徑。

注 釋：

[1] ?[英]T.S.艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，卞之琳譯，戴維·洛奇主編：《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上海譯文出版社，1987年。

[2] 范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社，1958年。

[3] [美]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文伯譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年。

[4] 向衛(wèi)國(guó)：《作為“中堅(jiān)”的中間代》，《詩(shī)歌月刊》（下半月刊），2007年7-8期合刊。

[5] 馬知遙：《陳先發(fā)：古典的現(xiàn)代性表達(dá)》，《青年文學(xué)》，2008年第9期。

[6] 林東林：《跟著詩(shī)人回家》，鳳凰文藝出版社，2017年。

[7] 陳先發(fā)：《前世》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年。

[8] 中國(guó)作家網(wǎng)：《第七屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)詞：詩(shī)歌獎(jiǎng)》，www.chinawriter.com./n1/2018/0918/c421452-30300414.html。

[9] 敬文東：《陳先發(fā)詩(shī)歌討論會(huì)紀(jì)錄》，《星星詩(shī)刊》，2007年第12期。

[10] 陳先發(fā)：《裂隙與巨眼》，作家出版社，2016年。

[11] 陳先發(fā)：《拉魂腔》，花城出版社，2006年。

[12] 陳先發(fā)：《寫碑之心》，安徽教育出版社，2011年。

[13] 陳先發(fā)：《春天的死亡之書》，安徽文藝出版社，1994年。

[14] 陳先發(fā)：《我對(duì)匿乏的渴求甚于對(duì)對(duì)被填飽的渴求——陳先發(fā)訪談》，《山花》，2012年5月。

[15] 何冰凌：《作為日常生活的烏托邦——詩(shī)人陳先發(fā)評(píng)傳》，《名作欣賞》，2012年第34期。

[16] 俞平伯：《社會(huì)上對(duì)于新詩(shī)的各種心理觀》，《新潮》，1919年10月。