關(guān)紹鵬

摘要：“陌生化”主要是針對觀眾們司空見慣的創(chuàng)作模式和效果而言的，通過對熟悉的事物進(jìn)行翻新，使人們眼前一亮，進(jìn)而對原本習(xí)以為常的事物再度感到“陌生”，感到新鮮和好奇，說到底就是為了再一次的吸引觀眾的注視以及欣賞。運(yùn)用了陌生化方法后，藝術(shù)家創(chuàng)作的主體性也有了明顯的增強(qiáng)，他們在表達(dá)主觀感受和審美意識的時(shí)候，更加勇于嘗試多種新鮮的繪畫語言和表達(dá)方式。

一、陌生化理論的發(fā)展

“陌生化”理論是 20 世紀(jì)初俄國形式主義文學(xué)的一個(gè)重要內(nèi)容，后來被運(yùn)用到整個(gè)文學(xué)藝術(shù)界，并在世界范圍產(chǎn)生重要影響。“陌生化”是通過對傳統(tǒng)的解構(gòu)和翻新，使欣賞者和作品之間產(chǎn)生距離美的一種創(chuàng)作方式。“陌生化”主要是針對觀眾們司空見慣的創(chuàng)作模式和效果而言的，通過對熟悉的事物進(jìn)行翻新，使人們眼前一亮，進(jìn)而對原本習(xí)以為常的事物再度感到“陌生”，感到新鮮和好奇，說到底就是為了再一次的吸引觀眾的注視以及欣賞。著名畫家潘天壽曾說過：畫事之筆墨意趣，能老辣稚拙，似有能熟，似無能生，即是極境。什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術(shù)》一文中就曾指出：“那種稱之為藝術(shù)的東西的存在，就是為了要恢復(fù)事物最初的生動感，為了要感覺它，為了使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是要人們感受到它，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是將對象變得陌生，使形式變得困難，增加感受的難度和時(shí)間的長度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，應(yīng)該使之延長。藝術(shù)是體驗(yàn)對象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式，至于所造藝術(shù)形象是否與現(xiàn)實(shí)對象完全一致并不重要?！弊鳛槎韲问街髁x文論的一個(gè)核心概念，“陌生化”后來逐漸被運(yùn)用到整個(gè)文學(xué)藝術(shù)界。它不僅昭示了俄國形式主義對藝術(shù)本質(zhì)的全新認(rèn)識，成為構(gòu)筑其理論的大廈的基石，而且切中肯綮地揭示了藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受和藝術(shù)發(fā)展的自身規(guī)律，為建立一門獨(dú)立的文學(xué)科學(xué)奠定了重要的理論基礎(chǔ)，它的提出對 20 世紀(jì)許多重要的文學(xué)流派產(chǎn)生了非常重要的意義。

二、運(yùn)用陌生化方式的藝術(shù)家

運(yùn)用了陌生化方法后，藝術(shù)家創(chuàng)作的主體性也有了明顯的增強(qiáng)，他們在表達(dá)主觀感受和審美意識的時(shí)候，更加勇于嘗試多種新鮮的繪畫語言和表達(dá)方式。比如，“現(xiàn)代主義之父”塞尚就曾用色彩間的補(bǔ)色關(guān)系塑造形體空間來表現(xiàn)自己對畫面結(jié)構(gòu)的理解;“表現(xiàn)主義的先驅(qū)”凡.高曾用明亮的色彩和個(gè)性的筆觸來表達(dá)他內(nèi)心的孤寂、狂躁和對生命的摯愛;納比派畫家波納爾更是把色彩與形體大膽的打破傳統(tǒng)規(guī)律;“抽象藝術(shù)的鼻祖”康定斯基則用一種脫離了語意內(nèi)容的單純繪畫形式表達(dá)他的藝術(shù)見解;“超現(xiàn)實(shí)主義巨匠”達(dá)利通過真實(shí)地描繪荒誕不合理的場景來揭示潛意識的種種幻境;樸素主義的代表人物盧梭直接用質(zhì)樸的語言來創(chuàng)作。

三、陌生化的方式及手段

陌生化的方式以及手段對形體進(jìn)行抽象是“陌生化”方式的重要表現(xiàn)手法，這種手法排斥“藝術(shù)要如實(shí)摹寫自然”的觀點(diǎn)，通過對傳統(tǒng)繪畫的透視、空間、比例及尺寸等等既定法則的反叛，盡力擺脫外在自然的種種束縛，使作品獲得一種更高境界的自由?？v觀西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展史，我們會發(fā)現(xiàn)很多藝術(shù)家都在不同程度上使用過這種手法，除上文提及的塞尚以外，比較有代表性的還有畢加索、康定斯基、蒙德里安等人。在立體主義初期的一些作品中，畢加索就嘗試地運(yùn)用了塞尚移動視角的觀察方法。色彩，作為視覺語言的重要元素之一，在“陌生化”方式中同樣扮演了舉足輕重的角色。一方面，它有利于現(xiàn)代畫家自由地表現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖，另一方面也可以促使觀眾放棄傳統(tǒng)審美觀念中對物體表面固有色的迷戀。實(shí)際證明，隨著畫家對色彩表現(xiàn)力認(rèn)識的不斷深入和技法的日益成熟，更大程度上擺脫物體單純固有色的局限，已經(jīng)成為越來越多的現(xiàn)代藝術(shù)家的迫切愿望之一。 19 世紀(jì)末，許多印象派的畫家在各自的藝術(shù)創(chuàng)作中開始逐漸意識到色彩的重要性。凡.高曾在 1888 年就發(fā)現(xiàn)色彩擁有自己獨(dú)立的表現(xiàn)力，而這個(gè)觀點(diǎn)對后來的許多藝術(shù)家產(chǎn)生了重大的影響，例如馬蒂斯、蒙克、年輕時(shí)期的德朗、康定斯基等等。其中，以表現(xiàn)主義先驅(qū)蒙克最為典型，他的色彩已經(jīng)完全不具備了描繪客觀現(xiàn)實(shí)的作用，而是更多的訴說著現(xiàn)代社會中人們內(nèi)心深處隱藏的極大的壓抑感和恐懼感，在代表作《吶喊》中，人物的形態(tài)、天空都伴隨著一聲發(fā)自靈魂的吶喊而扭曲變形，煉獄般的紅色和綠色形成了強(qiáng)烈的視覺沖擊力，更激化了靈魂所無法抑制的振顫。 此外，還有許多畫家在作品中大量的使用變更及錯(cuò)位組合相結(jié)合的手法，如超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利就曾在《記憶的永恒》中改變了對象的某種本質(zhì)屬性，使作品變得陌生且耐人尋味。畫面中的一切都是那么“真實(shí)”但又不近情理，大海、峭壁和平原本來都是我們非常熟悉的事物卻被奇怪地并置在一起;那三塊形狀各異的東西分明是掛表，卻被改變了基本的質(zhì)地——硬度;那棵無葉樹分明是真的，可是它又生長在臺面上，所有這些似乎都在向我們說明畫家要表現(xiàn)的是一個(gè)夢境，可偏偏表蓋上的螞蟻及附近的蒼蠅又要把我們拉回到現(xiàn)實(shí)的世界。永恒和腐朽的暗示，加上逼真的細(xì)節(jié)描繪，構(gòu)成了一幅似乎真實(shí)但又不合邏輯的陌生化空間。我們通過分析，不難發(fā)現(xiàn)象征、反諷、隱喻等手法在運(yùn)用時(shí)，確實(shí)具有很多獨(dú)特的優(yōu)勢，它不但可以通過神話般的畫面來吸引觀眾的眼球，同時(shí)，又可以使畫家像魔術(shù)師一樣擁有可以不斷“欺騙”人眼睛的本領(lǐng)，從而引發(fā)觀眾對作品內(nèi)在意蘊(yùn)的探索和品味，因此，被眾多畫家廣泛地采用。

四、總結(jié)

陌生化的重要性在于藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)“陌生化”的不斷創(chuàng)新，不斷地翻新出奇，創(chuàng)造新的語言。對藝術(shù)家來講，首先要不斷更新思維，突破傳統(tǒng)的思維定勢，突破自我的意識框架，勇于擺脫流派和風(fēng)格的局限，大膽地嘗試新的創(chuàng)作內(nèi)容、形式及表現(xiàn)手段，以獨(dú)特的個(gè)性優(yōu)勢出發(fā)，不斷探尋適合自己的繪畫語言，不斷發(fā)現(xiàn)自身繪畫的形式語言。此外，畫家們更要深入到我們所生存的年代中，扎根于實(shí)實(shí)在在的生活土壤，切實(shí)感受廣大群眾的生存狀態(tài)，體會他們的喜怒哀樂，從中獲得真切的精神體驗(yàn)，獲得具有時(shí)代特色的創(chuàng)造感悟，再經(jīng)過自身的“陌生化”方式加以改變，提煉從生活中獲得的感受轉(zhuǎn)化為新的形式語言，形成一種從建立到突破再到建立的過程，促使著大眾不斷前進(jìn)，不斷思考的一種過程，不斷嘗試著新的繪畫方式以及思考方式。

參考文獻(xiàn)：

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