數(shù)月前，機緣巧合地聯(lián)系上了多年前的學生——畫家馬程。初識馬程時，他是學地質測量的學生，我是數(shù)學教師，兩人都與藝術無交集。由于他參加了我當時組辦的文學社，我便對他有了較深入的了解。小小的個子，滿臉都是憨憨的笑。那時，我對于畫的門道完全不懂，只是感覺他的畫與他創(chuàng)作的詩詞一樣，總是透著幾分“憨拙”，但簡約拙樸的畫風背后，又有一種特別的執(zhí)著和悟性，雖說不明白，但印象深刻。30多年后，再看到已成為大師的他的畫，居然隱隱約約還能體會到當年那種敦厚與溫和、豁達與執(zhí)著，甚至還能體會到一些“佛性”和“禪意”，與其原本的性情特點頗為吻合，確感畫如其人。

他囑我寫些文字，我不太懂畫，于是想到結合我近年來在數(shù)學文化、科學與藝術方面的一些思考和實踐，以及學習書法過程中對筆墨的體會，談點看法。

先談談數(shù)學與藝術、與“美”的關系。數(shù)學不僅與美學密切相關，而且數(shù)學中充滿著美的因素，閃現(xiàn)著美的光輝。早在2000多年前，古希臘哲學家、數(shù)學家畢達哥拉斯就極度贊賞整數(shù)的和諧美、圓和球體的對稱美，稱宇宙是數(shù)的和諧體系。古希臘的美學體系幾乎就是由數(shù)學家建立起來的，當然，那時的學科分類

不像現(xiàn)在這樣涇渭分明，數(shù)學家?guī)缀醵际撬囆g家。著名數(shù)學評論家普洛克拉斯進而斷言：“哪里有數(shù)，哪里就有美?！苯F(xiàn)代許多著名的數(shù)學家對數(shù)學中的美更是贊嘆不已。英國著名數(shù)理邏輯學家羅素指出：“數(shù)學，如果正常地看它，不但擁有真理，而且也具有至高的美，正如雕塑的美，是一種冷而嚴肅的美?！泵绹鴶?shù)學家、控制論的創(chuàng)始人維納則說：“數(shù)學實質上是藝術的一種?！?/p>

從中世紀轉向文藝復興時期，繪畫藝術與數(shù)學的結合達到巔峰。這個時期，西方藝術經歷了從神本主義向人本主義轉化的深刻變革。打破神學宗教和虛無概念的束縛，關注真實的現(xiàn)實世界和人本身，需要人理性而明智地去正確認識世界，而這種認識方法論的基礎就是數(shù)學。文藝復興時期的很多藝術家，如喬托、阿爾貝蒂、達·芬奇等，同時是哲學家、建筑師、工程師等，他們普遍有很好的數(shù)學素養(yǎng)，他們秉承古希臘學說“自然界的本質在于數(shù)學”的理念，運用數(shù)學方法建立了科學的繪畫理論（同時還有科學的音樂、建筑等理論體系），讓數(shù)學與藝術真正融為一體，甚至從繪畫透視理論體系的探索過程中，引入了新的幾何思想，并衍生出一個全新的數(shù)學分支——射影幾何。

以上談到的是西方繪畫藝術。論及中國畫，特別是寫意畫，很多人認為，國畫最突出的特性就是寫意，即創(chuàng)作和欣賞都不講究現(xiàn)實物象的“形似”，重點是“意會”，因此國畫與數(shù)學（科學）是兩條道上

跑的車，完全沒有任何交合之處。而以我之淺見，卻不以為然。因為就繪畫藝術的本質來說，東西方藝術是相同的，都是人類對真和美的探求、提煉和再創(chuàng)作;二者在最基礎的價值取向和創(chuàng)作原則方法上也是一致的，比如，對青山綠水、藍天白云等自然物象的美感體驗是一致的，對畫面構圖、空間關系的安排法則也是一致的……不同的只是具體的創(chuàng)作形式和操作技藝。因此，國畫一定也隱含著與數(shù)學科學密不可分的關系，建立在數(shù)學基礎上的西方繪畫理論，完全可以用作國畫創(chuàng)作賞析之借鑒。

近年來，基于數(shù)學科學的計算機數(shù)字技術，給社會生活帶來巨變，藝術創(chuàng)作和理論研究也越來越緊密地與數(shù)學科學結合起來?！胺中巍本褪菙?shù)學與藝術的結合體，它既是數(shù)學的一個分支，又是藝術的一個門類。幾年前，陳明璋教授的研究團隊根據分形理論，發(fā)明了“結構式復制繪圖法”和“跳躍迭代法”，進而研發(fā)出“AMA”軟件，可以用以繪制以山水等自然物象為主的“中國山水畫”，于是出現(xiàn)了純數(shù)學方法的藝術創(chuàng)作。這就意味著，未經任何筆法、墨法、渲染等技藝訓練的人，都可以按自己的想象和簡單的數(shù)學自然法則，創(chuàng)作出精美的圖畫，而且創(chuàng)作方法之簡單，畫面效果之精美，都大大超出作者初始的預料。這樣的畫作，完全取決于創(chuàng)意和構思，與具體手工操作技藝無關。這種數(shù)學化的創(chuàng)作過程，能讓創(chuàng)作者真正體驗和理解“萬物皆數(shù)”

“大道至簡”“道法自然”。馬程可能并沒有深入研究過數(shù)學，不可能用數(shù)學方法進行創(chuàng)作，但他的作品卻與數(shù)學思想高度契合。我所看到的馬程的作品，不管是宣紙潑墨還是陶板描繪，無論山水人物還是蟲魚花鳥，基本都屬于寫意畫，其共同特點是不求點畫精細，重在蘊藉豐富，淡化筆墨技法，順應自然天成。這種從紛繁復雜的具象中抽象出本質思想，遵循自然，以簡馭繁的方法，就是數(shù)學思想方法。這不代表馬程天生通曉數(shù)學。絕大多數(shù)畫家并沒學習研究過射影幾何，然而他們卻能運用射影幾何的思想方法處理畫面的層次，表現(xiàn)空間的立體透視感;同樣，多數(shù)音樂家沒學習過正弦函數(shù)，然而成就其美妙樂曲的關鍵恰好就是正弦波和它的周期律的運用。大量的事實證明，優(yōu)秀的藝術作品總是與數(shù)學（科學）高度契合。換言之，不符合數(shù)學科學（自然規(guī)律）的作品不能稱其為好作品，不能運用自然規(guī)律的藝術創(chuàng)作者不可能成為真正的藝術家。藝術家的思想、心性、品位甚至創(chuàng)作技法并非單靠亦步亦趨、按部就班的學習訓練形成，那主要靠什么呢？這就不得不說說“悟性”了。

我們常說的“悟性”起源于佛教與禪宗。悟性通常是指一種特殊的直覺判斷與情感思考，它是以想象力為核心的心靈感悟、趣味認知，是超越理性邏輯的靈感思維和天才創(chuàng)造，是人類的天性流露出來的一種內在情緒沖動，是潛意識或無意識之中的理性閃光。它既神秘虛幻，又現(xiàn)實可見。

未經數(shù)學的專門學習，卻能自然運用數(shù)學思想方法，就是“悟性”使然。注重心靈體驗和精神感悟是中國書畫藝術的重要特征，因此，藝術家的悟性往往是藝術作品品質的關鍵因素。對馬程的畫反復揣摩，便能發(fā)現(xiàn)這種悟性。

明確將悟性引入中國書畫美學范疇的是唐初著名書法家虞世南。他在《筆髓論》中曰：“及乎蔡邕、張、索之輩，鐘繇、衛(wèi)、王之流，皆造意精微，自悟其旨也?！薄敖K其悟也，粗而能銳，細而能壯，長者不為有余，短者不為不足?！薄肮手獣佬?，必資神遇，不可以力求也。機巧必須心悟，不可以目取也……字有態(tài)度，心之輔也;心悟非心，合于妙也……學者心悟于至道，則書契于無為……”這就是說，書藝要達到“玄妙”的境界，不能執(zhí)著于感官經驗（“目取”），必須以“心悟”來實現(xiàn)。但“心悟非心，合于妙也”，即“心悟”也不能僅僅執(zhí)著于“心智”的作用，只有超越“心智”的局限才能真正做到“悟”，從而臻于“合妙”，即合乎“天道”，合乎自然。

繼虞世南之后，唐代藝術理論家張彥遠在《歷代名畫記》中云：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理。對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所謂畫之道也?！边@里所謂的“凝神遐想，妙悟自然”，就是說在欣賞繪畫作品時，需精神集中、想象活躍，唯有如此才能達到“妙悟”的境界。所謂“妙悟”，就是通過感性

直觀的方式對畫中的“妙理”進行體味、領悟。而要達到“妙悟”，必須“物我兩忘，離形去智”，即在欣賞和觀照中，審美主體必須排除外界事物和內在欲望及其理智的干擾。所謂“身如槁木，心如死灰”，都是講只有排除這種內外（物我）的干擾，才能在審美欣賞中由“凝神遐想”式的純然觀照提升到“得其妙理”的“妙悟”境界。“妙悟”與禪學所講的“頓悟”是一脈相通的。

馬程喜歡畫荷。初看他的荷花圖，感覺很普通，甚至有些雜亂無章的感覺。特別是荷葉的畫法，使用大塊的散墨和隨意的“破筆”，從形象角度來看，真看不出那是荷葉。然而，全圖細看，透過那些濃重的色塊，幾筆簡單的淡墨勾勒而成的荷花若隱若現(xiàn)，顯得格外嬌艷而潔凈，荷梗柔韌健拔，婀娜而不失剛勁，整個畫面在觀者眼中，立時變得十分和諧統(tǒng)一。那些隨意潑灑的墨荷更顯變化無窮而蘊藉深厚。再加入幾只稚拙的小鴨或幾尾靈動的小蝦嬉戲其間，天真爛漫的童趣與通天徹地的禪意渾然一體，意趣天成。

馬程的其他山水潑墨，也大多是粗看物象模糊、難以理解，然而凝神靜氣、極目遐思，往往是意趣盎然、妙得靈犀。仔細品味，能體察到那貌似隨意散亂的筆法之后隱含的嚴謹與工穩(wěn)，感受到那些并沒有多少新奇視覺刺激的畫面背后蘊藏的思想和情致。這都是悟性使然。

（蔣云鵬，上海市金匯高級中學科研室主任，中學數(shù)學高級教師，數(shù)學教育技術專家。）