瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇 楊夢嬌 林敬和

[編者按]本刊2019年第3期刊登的《新美學的前途：彼得拉克、薄伽丘的詩歌與藝術(shù)理論》一文譯自瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇所著的《美學史（第3卷）：現(xiàn)代美學》引言第一部分：新美學的前途。本期譯文選自該引言的第二至四部分，分別是：舊美學的遺產(chǎn)、現(xiàn)代美學時期和現(xiàn)代美學的研究論著，譯文題目為譯者自擬。在引言第一部分中，塔塔爾凱維奇認為彼得拉克和薄伽丘預(yù)告了現(xiàn)代美學的發(fā)端，并以他們關(guān)于“美”“藝術(shù)”“詩歌”等觀念的一系列理論描述為重心，探討了在現(xiàn)代美學正式確立之前，相關(guān)的理論和思想是如何從中世紀的美學觀念中脫離并發(fā)生轉(zhuǎn)向的。而接下來的三個部分主要集中在：對現(xiàn)代美學思想與中世紀、古代時期的美學觀念進行了更為詳細的比較和分析;從現(xiàn)代美學史研究的角度，提供了現(xiàn)代美學的一種分期方式;對19世紀末以來的現(xiàn)代美學相關(guān)論著進行了簡要的文獻綜述，為現(xiàn)代藝術(shù)理論和美學研究提供了重要的學術(shù)參考，對理解美學與藝術(shù)學關(guān)系亦有重要啟示。

舊美學的遺產(chǎn)

為了賦予那些在文藝復(fù)興時期形成的美學新主張以獨立地位，我們有必要對此前那些已經(jīng)為人所熟知和承認的美學觀點加以回溯。盡管在一千余年的進程中經(jīng)歷了發(fā)展和變化，中世紀美學仍舊是一個龐大的整體。從比較的目的出發(fā)，我們似乎應(yīng)當先厘清[中世紀]美學在13世紀的成熟和典型形式（form），而后再將它們與15世紀以及之后的美學形式相比較。

首先我們要回溯的是那些在現(xiàn)代時期被突然或逐步遺棄和背離的美學主張，以及在現(xiàn)代思想中被陌生化的美學主張;其次是那些更為今天的我們所熟悉，迄今仍舊保留在美學理論中的相關(guān)主張。

一、不同于現(xiàn)代思想的中世紀美學主張

這些美學主張可以被劃分為兩個類型：一為來源于中世紀形而上學的;二為與中世紀形而上學無關(guān)的。

（一）來源于中世紀形而上學的美學主張

1.主張美是“超驗的”，或者說美是蘊于世間萬物的，存在即為美。還有一個與這個主張相關(guān)的命題：即自然世界的美在于其整體，換言之，“萬物皆美（pankalia）”統(tǒng)馭世間。這兩個主張都與中世紀的神學和哲學有著內(nèi)在一致性，由于世界是由上帝創(chuàng)造的，因此必然是美的。

2.主張超越并居于普遍的美之上，即超越那種五感能夠感受的、在自然和藝術(shù)當中的美之上，還存在著一種更趨完美的“美”于超然、超人的“美”。盡管這一主張并不是神學形而上學的必然衍生，但確實可以無縫融入這一知識體系。甚至在形而上學中，自然之美也被理解為超自然之美的映射。

3.主張“美”與“善”的相似與相關(guān)，這一主張來源于中世紀時人們對于美和善的理解，即這兩者都是由“至善至美”（perfection）所決定的。

4.主張自然比藝術(shù)更完美、更美，因為自然是神的創(chuàng)造，因此必然優(yōu)于人的創(chuàng)造（藝術(shù)）。

5.主張對于美的過分熱愛是一種世俗欲望，因此是有罪的。藝術(shù)，如果不是以宗教和教化為目的，也是有罪的。但是這種觀點在13世紀并不統(tǒng)一，特別是在“方濟各運動”中，就沒有相關(guān)的論述。

（二）與中世紀形而上學無關(guān)的美學主張

1.主張因為藝術(shù)遵循普遍的原則和規(guī)定，因此是一種知識或科學（scientia）。在中世紀的知識體系中，美術(shù)（fine arts）被納入機械藝術(shù)，詩歌和音樂則被納入自由藝術(shù)之中。

2.主張美是由一系列合理安排的事物而構(gòu)成的。這一觀念引發(fā)了另一理論，即認為藝術(shù)和手工藝品一樣都是美的，因此這兩者不應(yīng)該被區(qū)別看待。這也避免了藝術(shù)與手工藝、技術(shù)和科學的分割。

3.主張盡管美的任務(wù)包括創(chuàng)造美的事物——“墻壁之美”（venustas parietum），但它最基本、最核心的任務(wù)仍然是道德說教。

4.主張美是基于真理的。這一主張在美學理論中被毫無保留地接受了，盡管哥特藝術(shù)實踐中對現(xiàn)實的變形處理似乎恰恰背離了這一主張，然而事實上，哥特藝術(shù)只是為了將現(xiàn)實以更穩(wěn)定的形式加以呈現(xiàn)，才對其外在表象進行了變形。

5.主張藝術(shù)須遵循一定之規(guī)。如身體黃金比例法則、建筑的三角結(jié)構(gòu)理論、音樂理論以及詩歌的穩(wěn)定形式都是源于“藝術(shù)須遵循一定之規(guī)”這一“信仰”。

6.主張藝術(shù)分為不同層級。這說明了對不同門類藝術(shù)（特別是美術(shù)和詩歌）進行比較的流行，以及對于究竟哪種藝術(shù)最為完美的問詢。

第一組和第二組主張有著不同的來源，盡管它們都源自更古老的時代觀念。很大程度上，第一組主張始于柏拉圖和普羅提諾（Plotinus）的理論，而又經(jīng)偽狄奧尼修斯（Pseudo-Dionysius）被賦予了神學意義，并最終成形于經(jīng)院哲學。而第二組主張則源自希臘藝術(shù)家在他們的工作室中實際發(fā)展出來的理念，這些思想在中世紀建筑、音樂以及詩學理論，而非哲學中，得以保存和發(fā)展。

在現(xiàn)代時期，這兩組主張都有所遺失亦有所保留，還有一些主張，比如對比較的愛好，則在文藝復(fù)興時期比中世紀表現(xiàn)得更為明顯。

中世紀美學觀念中還有一部分被現(xiàn)代美學保留了下來，它們亦可基于不同標準被分為兩組：一組是在中世紀被廣泛接受的觀念，另一組則是僅被個別學者所接受的觀念。

二、與現(xiàn)代觀念相近的中世紀美學主張

（一）中世紀的典型美學主張

1.在中世紀具有普遍性的對美的定義。這一定義是對古代時期“美”的定義的窄化，由以托馬斯·阿奎納（Thomas Aquinas）為代表的13世紀經(jīng)院哲學家們所提出。在這里，美的定義——悅目即為美（pulchra sunt quae visa placent）由兩點要素所組成：主體對美的沉思以及美給主體帶來的愉悅。

2.主張美的兩個要素：比例協(xié)調(diào)（commensuratio）和明晰（claritas）;這個中世紀美學理論顯然是對古代時期兩種美學觀點的融合：古希臘時期認為比例、和諧對于美的重要性以及希臘化時期對于光輝、明艷的色彩、清晰等美的要素的強調(diào)。

3.主張美包含一種主觀因素，即美不僅取決于對象的客觀條件，同時還被主體的需求所決定。這一主張促成了美的關(guān)系的理論，即認為美是主體與客體審美關(guān)系的產(chǎn)物。這些主張已經(jīng)脫離了古代時期對于美的經(jīng)典的、純粹客體化的理解方式。而這種脫離在中世紀只是部分地成形，現(xiàn)代時期的美學則進一步地遠離了那種對象化的審美觀念。

4.主張除了取決于形式的比例關(guān)系（commensuratio），美還取決于審美形式與審美目的之間恰當?shù)膶?yīng)關(guān)系（aptum，decorum）。古代時期的斯多噶學派（Stoics）就已經(jīng)提出了這一觀點，但是直到中世紀（從奧古斯丁開始）這一點才得到了強調(diào)。

5.主張利用想象（imaginatio）補充藝術(shù)模仿論（imitatio）。

6.主張美與藝術(shù)往往以復(fù)合的面貌呈現(xiàn)出來，而我們必須在其中將形式（于詩歌而言，指使用語匯的講究（verba polita）與內(nèi)容加以區(qū)分。這一主張導致了人們認為美與藝術(shù)將受制于多種闡釋和表達方式：形式化的、文字性的、象征性的、典范式的和說明性的。

7.根據(jù)各種標準對藝術(shù)進行劃分（但沒有在美術(shù)和手工藝之間進行必要的劃分）。

8.確定了一系列感受美的必要條件，比如主體對美的接受需要對于客體的感知和同情。

我們無法斷言這八種美學觀點在中世紀甚至在13世紀是被普遍接受的;但是它們確實被那些最具影響力的經(jīng)院哲學家如圣博納文圖爾（Bonaventure）和托馬斯·阿奎納等人所接受，因此可以被視為典型的13世紀奧古斯丁主義或托馬斯神學（Thomism）理論。

（二）來自個別中世紀思想家的觀點

1.對美的多樣性進行簡要梳理（威特羅）。

2.區(qū)分不同的美：結(jié)構(gòu)之美和裝飾之美;感受性的美和象征性的美;事物本身的美與再現(xiàn)事物的美。

3.在某種意義上，美與藝術(shù)的概念產(chǎn)生了融合。神學理論從一定程度上為這種融合提供了條件，比如用藝術(shù)家來比喻上帝，以及將自然理解為神的藝術(shù)創(chuàng)造（作品）。

經(jīng)過對以上中世紀美學理論的回顧，接下來我們將選取并列舉一些最重要的、區(qū)別于中世紀的后中世紀時期（post-medieval）的美學主張。

三、有別于中世紀的現(xiàn)代美學主張

1.美是人的主觀投射（中世紀美學家則只是承認美當中包含主觀因素）;

2.美可以有多種形式，藝術(shù)也可以有多種風格;

3.美術(shù)區(qū)別于手工藝，也區(qū)別于科學;

4.藝術(shù)（不包括手工藝）是人的天然需求，而不僅僅是達到某些目的特定手段;

5.最優(yōu)秀的藝術(shù)品蘊含著創(chuàng)造力、個體性與自由：不僅追求至善至美，同時也追求個性與新意;

6.藝術(shù)不僅僅是依循規(guī)則的產(chǎn)物，更重要的是，它源于才華、想象力和直覺，也因此是不可預(yù)知的;

7.藝術(shù)的真實區(qū)別于科學的真實;

8.面對現(xiàn)實，藝術(shù)可以保持一個自由的態(tài)度，甚至對其進行轉(zhuǎn)換;

9.藝術(shù)涉及感受和表達，它的一個重要功能就是抒發(fā)情感;

10.各門藝術(shù)都有其價值，沒有理由對它們進行價值排序。

以上觀點都未曾出現(xiàn)（或者至少未被明確記錄）在中世紀的美學論述中，但是它們又不時顯露于中世紀的藝術(shù)品中，從這個意義上講，中世紀的藝術(shù)似乎更貼近現(xiàn)代理論而非中世紀的美學主張。

四、相對于中世紀和現(xiàn)代的古代

中世紀美學既有對古代美學的繼承和吸納，也有對部分古代美學觀點的放棄，同時還引入了一些新內(nèi)容，最終形成為一套獨特的理論體系。文藝復(fù)興美學則再次向古代學習，并吸納截然不同于中世紀的理論營養(yǎng)。

（一）文藝復(fù)興美學對古代理論的回溯，伴隨著對以下幾個中世紀理論的批判（盡管這些理論同樣來源于古代）：

1.認為存在一種超然的、絕對的美（來源于普羅提諾的理論）;

2.與“萬物皆美”、普遍的美相關(guān)的論斷（由斯多嘎學派提出的理論）;

3.對藝術(shù)的負面評價（源于柏拉圖的觀點）;

4.對自然、藝術(shù)的寓言式的理解（源自新柏拉圖學派）;

5.從道德教育的角度去評價藝術(shù)（源于荷加斯的理論）。

以上觀點都源于古代哲學，但并非其典型性觀點，因此當15世紀的理論家重返古代學說時，這些觀點遭到了拋棄。

（二）另一方面，文藝復(fù)興理論對古代學說的重訪也伴隨著對某一部分觀點的偏好：

1.如亞里士多德所言，在自由的創(chuàng)造中，藝術(shù)可以重塑自然;

2.希臘化時代晚期的評論中提到，形式是藝術(shù)的必要因素;

3.古代史學理論認為靈感與創(chuàng)造力決定了藝術(shù)的價值（盡管在當時，這一觀點并不指向音樂和視覺藝術(shù)）;

4.古代修辭學認為藝術(shù)可以具有多種風格（在當時不包括其他藝術(shù)理論）;

5.后來也有人提出，美可以是主觀反映而非客觀品質(zhì)的論點可能也來源于古代：盡管這個論點與古代理論的主流觀點相反，但它的確曾被皮浪懷疑主義學派（Pyrrhonist-Sceptic school）的哲學家們所認可。

現(xiàn)代美學時期

一、歷史框架

歷史學家構(gòu)建了一個普遍適用的歐洲歷史框架;比如將歐洲歷史分為三個時期——古代、中世紀和現(xiàn)代——的三段論。這種分期適用于各門類史，如哲學史、藝術(shù)史、經(jīng)濟史或社會觀念史，美學史也不例外。即便歷史學家將不同領(lǐng)域的歷史分開進行研究，他們?nèi)圆豢杀苊獾匾诓煌I(lǐng)域歷史間進行比較，那么一個普遍的歷史分期框架就會發(fā)揮非常必要的作用，盡管在一些情況下，這種分期并不完全適用。

歷史學家在這個框架下研究美學史（即中世紀之后便是現(xiàn)代），就要處理以下問題：在哪一個節(jié)點上對現(xiàn)代美學歷史進程進行分期？以什么標準進行分期？

有四種可行方案：（1）可以使用在經(jīng)濟史、哲學史、藝術(shù)史等所有門類史所普遍使用的分期方式;（2）可以借用其他研究領(lǐng)域的（如：社會和政治史、哲學史或視覺藝術(shù)史），在進行現(xiàn)代歷史分析時最流行的某一種分期方式;（3）可以自創(chuàng)一個美學史的分期方法;（4）可以棄用所有人為的分期法，而以時代或世紀為分期標準。

二、合并分期法

我們可以假定合并分期法是最為實用的一種，因為這可以對美學史與其他領(lǐng)域歷史進行比對，從而發(fā)現(xiàn)不同領(lǐng)域發(fā)展的共時性和非共時性。這種分期法具有理論上的（a priori）可行性：因為社會和政治關(guān)系是美學發(fā)展的基礎(chǔ)，因此我們就會假定這兩者之間是并行發(fā)展的，同樣的，藝術(shù)、哲學和科學也以社會和政治為發(fā)展基礎(chǔ)。

然而，這一假設(shè)無法得到驗證，美學、藝術(shù)和哲學的軌跡并不平行。這些不同領(lǐng)域的發(fā)展不僅取決于人口、社會、政治條件等外部因素，同時也受到各自內(nèi)部因素的影響，而這些因素之間的關(guān)系更是復(fù)雜且充滿變動的。

藝術(shù)理論經(jīng)常從現(xiàn)有的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)中總結(jié)歸納出來;而在其他時候，也會呈現(xiàn)為一種逆向的關(guān)系，即藝術(shù)會依循現(xiàn)有的理論發(fā)展。16世紀的藝術(shù)先行于理論，而17世紀則是理論比藝術(shù)發(fā)展得更快。在第一種情況下，藝術(shù)是理論的前提，而第二種情況下則正相反。在更早的15世紀，情況又不一樣：藝術(shù)實踐和理論發(fā)展是同步且?guī)缀跸嗷オ毩⒌摹?/p>

哲學與美學的關(guān)系也呈現(xiàn)出多樣性。在歐洲歷史上眾多宏大的哲學概念中，其中一些從一開始就伴隨著對美學的討論并予之以明確的闡釋，另外一些則視美學為邊緣，直到數(shù)次理論更迭之后，才將其作為理論體系推演的末梢加以討論。比如文藝復(fù)興時期的新柏拉圖主義就以美學討論為引首，而亞里士多德學說則在最后才提及美學。笛卡爾和斯賓諾莎的哲學都沒有涉及美學，布魯諾和培根注意到一些美學問題，而托馬斯·霍布斯則對美學問題多有強調(diào)，不消說沙夫茨伯里（Shaftesbury）對于美學的重視幾乎超過了所有哲學家。

美學史的分期有別于藝術(shù)史或哲學史;每個學科領(lǐng)域都有不同的問題、對象、主題和概念范疇。但是以上三個學科領(lǐng)域的歷史發(fā)展都存在著一種兩極化，即它們的問題、對象、主題和概念范疇往往都圍繞著兩個具有對立性的重要概念展開，這兩個對立的概念在不同的學科中又有著不同面貌。對藝術(shù)而言，是本質(zhì)與形式的問題;對哲學而言，則是認識與存在的問題;而對于美學來說，是規(guī)則與自由的問題。

就現(xiàn)代而言，每個領(lǐng)域也有各自不同的“古典”時代：14、15世紀之交的文藝復(fù)興是現(xiàn)代藝術(shù)的古典時期;17世紀的理論體系是現(xiàn)代哲學的古典時期;就美學而言，18世紀才真正形成學科體系從而成為古典時期。因此每個學科的古典時期都處于不同年代，同時也有著不同的“古典”意涵。

以上論述并不意味著美學、藝術(shù)和哲學是以各自獨立且不相關(guān)的方式發(fā)展的，也不能脫離藝術(shù)和哲學的發(fā)展歷史理解美學史，而僅說明沒有一種通用的分期法可以適用于這些不同領(lǐng)域。

三、借用的、特別設(shè)計的和傳統(tǒng)的分期法

參考前述分析，可以推斷直接使用其他文化領(lǐng)域的分期法，或者轉(zhuǎn)化其他文化領(lǐng)域的分期法都不是合理有效的方式。我們無法保證社會史或政治史，文學史或哲學史的分期法可以被恰當?shù)貞?yīng)用于美學史。美學的發(fā)展當然與社會、政治、文學、哲學的發(fā)展相關(guān)，但也有其自身獨特的發(fā)展速度和歷史發(fā)展進程。

“文藝復(fù)興”這個術(shù)語及其年代規(guī)定最早是在文學中出現(xiàn)的，而后被運用到其他領(lǐng)域。“巴洛克”及其年代規(guī)定則來自視覺藝術(shù)，“啟蒙運動”源于哲學，法國對于“古典主義”的界定是基于戲劇的，而在其他國家則是基于以雕塑和建筑為代表的視覺藝術(shù)。然而這些借用還是不足以進行精確的分期。通用式分期的弊病就如同成衣——它能夠被每個人穿上，但每個人都沒辦法穿得恰到好處。從其他學科借用分期方式就會導致這樣的問題。

乍一看，藝術(shù)的分期法似乎可以適用于各個文化領(lǐng)域，因為在現(xiàn)代時期（特別是在頭幾個世紀中），藝術(shù)始終保持了文化的先鋒地位。但是，在藝術(shù)自身尚且缺乏一個具有普遍性的時代序列時，美學又將如何向它學習呢？在藝術(shù)的不同門類中，音樂與視覺藝術(shù)的發(fā)展速度不同，這兩者又都與詩歌的發(fā)展不相同步。14世紀時，只有詩歌具備了現(xiàn)代性，而視覺藝術(shù)沒有。到了15世紀，意大利的視覺藝術(shù)大放異彩，而詩歌和音樂卻相形見絀。

然而，如果我們采取只針對美學的分期方式，又會帶來另一個問題：它會阻礙我們將美學與其他文化領(lǐng)域的歷史相比較，從而無法獲得一個普遍標準。

進一步來說，針對美學的分期法還不存在，它首先要被創(chuàng)造出來。既然特殊設(shè)計的分期方式不存在，而從其他某個領(lǐng)域借用分期法又不合適，那么就只剩下一種選擇——接受一種正式的、概括的、自覺的傳統(tǒng)分期方式。即因循古老原則——分類從來都是人為而非自然的方法。

鑒于現(xiàn)代美學內(nèi)容豐富，其分期會相當密集。甚至從中世紀晚期開始，每個世紀的美學觀點都發(fā)生了重大變動，12世紀有別于13世紀，14世紀也與其后的時代不同。而在現(xiàn)代時期，每百年間的美學觀念則發(fā)生著更為顯著的變化。

以世紀為分期節(jié)點的方式顯然是一種傳統(tǒng)方法，也是最簡單和便捷的方法，使得在美學與其他文化領(lǐng)域（政治、經(jīng)濟、哲學、科學、藝術(shù)、詩歌）之間的比較更為容易。以世紀為時代劃分方式確實不是最新穎的，但是最優(yōu)的，就如同在橫格或方格紙上書寫、繪畫，簡單易用。相較于把現(xiàn)代美學史劃分為文藝復(fù)興、巴洛克、啟蒙時期、古典時期，以世紀為節(jié)點的分期方式更容易被正式接受。這種方式也讓我們更容易確認何時的美學思想是真正的文藝復(fù)興、巴洛克、啟蒙主義或者古典主義式的。

四、劃分現(xiàn)代美學史

現(xiàn)代美學在14世紀還沒有出現(xiàn)——彼得拉克和薄伽丘可以被視為其在中世紀的先行者。我們認為現(xiàn)代美學肇始于1400年左右，從那時起，藝術(shù)和美的理論開始發(fā)生轉(zhuǎn)向，盡管歷經(jīng)了近四分之一個世紀，這些理論終于在1425年前后浮現(xiàn)出清晰的跡象。因此，本書將以此后每個世紀之交作為對美學觀念進行分期的節(jié)點，并在以下年份對過去一個世紀美學理論發(fā)展變化的情況進行總結(jié)、概括：1500年、1600年及1700年。

這是一個罕見的巧合，每臨近這些世紀之交的年份，都會發(fā)生美學史上的重要事件，因此本書將以如下方式呈現(xiàn)美學發(fā)展史：（1） 15世紀美學思想的發(fā)展經(jīng)過;（2）以1500年為橫截面總結(jié)過去一個世紀的美學形態(tài);（3） 16世紀美學思想的進一步發(fā)展;（4）以1600年為橫截面總結(jié)過去一個世紀的美學形態(tài);（5）17世紀美學思想的發(fā)展情況;（6）以1700年為橫截面總結(jié)過去一個世紀的美學形態(tài)。

以上對于現(xiàn)代美學歷史的概括性梳理僅僅是一個繼續(xù)深入研究的起點，并盡量沒有先入為主地對研究結(jié)論進行預(yù)測。這只是一個臨時的，基于實用目的的斷代，但它也具備形成最終斷代模式的潛力，并錨定那些重要的時代性轉(zhuǎn)折。換言之，以上觀點只作為進入現(xiàn)代美學史門徑的一個路標。

五、發(fā)展的連貫性

歷史學家對連續(xù)的歷史發(fā)展進程進行分期是對一種大腦天然需求的遵從——將連續(xù)的事件流截斷為數(shù)個碎片，從而更容易被頭腦所把握。這種頭腦的運作模式不僅適用于分析歷史，也同樣適用于其他時序性的現(xiàn)象。

但是歷史學家必須清晰地意識到他們正在拆解歷史。柏格森對時間之流不可分割的判斷同樣適用于歷史，那種希望通過分割時間而得到某個具備內(nèi)在統(tǒng)一性、穩(wěn)定性的“時段”，從而使得歷史在其中停駐的想法是終究要落空的。時間之流中不存在一個可以被單獨截取的“時段”。在任何門類的歷史中，“時段”都是流動的，美學史的分期亦如此。將事件流靜止并凝固下來的愿望，是人們頭腦的自然傾向，但是認清這種錯誤并且以流動的觀點看待歷史事件的發(fā)展才是正確的認知。

威廉·詹姆斯（William James）將人類的潛意識形容為一種“流”，卡西爾（Emst Cassirer）也將歷史形容為一種“流”。這種描述可以適用于一切歷史，包括美學在內(nèi)的各社會科學史。我們至多能夠說，在一個“歷史階段”內(nèi)，事件流保持在一個相對的直線發(fā)展狀態(tài)中，在下一個拐點來臨之前，這個事件流的發(fā)展方向是比較一致的。但這也僅僅是一個非常粗略的把握，因為在現(xiàn)實中沒有一條絕對的直線，我們也難以確定思想變動的方向，我們至多能夠判斷出這種變化是緩步的，沒有一個明顯的、劇烈的轉(zhuǎn)折。并且歸根結(jié)底，以上所有表述都只能是比喻式的。

六、密集變動的歷史階段

歷史不是始終勻速流動的，其中有密集變動的時期，也有幾乎不變的時段。歷史敘事中自然而然地就會對密集變動的歷史階段著重加以記錄和描述，而忽略那些鮮少變動的時段。美學史中也有這樣的情況，14世紀的美學幾乎沒有發(fā)展，在之后數(shù)個世紀中，在某些國家也有階段性的停滯，然而如果我們將歐洲的美學發(fā)展作為一個整體看待，就會認識到從15世紀之后，美學理論始終在不斷發(fā)展。歷史滾滾向前，從不歇腳，但也不是被事件所鋪滿。那些密集發(fā)展的時期對于歷史長河而言，就像是沙漠中的綠洲。同時，就如同沙漠沒有邊際一樣，歷史也沒有空白。嘗試對歷史進行分期的歷史學家，往往采取將那些沒有變化或鮮少變化的歷史時段連接在密集變化時段之后的方法，因此也是可以被接受的。中世紀美學的終結(jié)和文藝復(fù)興美學的開端究竟應(yīng)當被標定在哪個時間點？在發(fā)出第一次變化信號的14世紀，還是在那個變化已經(jīng)毋庸置疑地顯露出來的15世紀？這兩種答案各有其合理性：從美學發(fā)展的角度看，14世紀就是這樣一個變動較少的空白時段，它既可以被看作中世紀美學的尾聲，也可以被視為現(xiàn)代美學階段的起點。

七、古典美學的統(tǒng)治

美學思想的發(fā)展和變化受到多種因素的影響：藝術(shù)和詩歌的發(fā)展現(xiàn)狀、藝術(shù)家和詩人的偉大愿景（aspiration）、彼此截然不同的哲學流派、正統(tǒng)派和改革派的宗教理念以及政治、經(jīng)濟情況。因此，美學歷史的進程經(jīng)常多軌并行。通常來講，某個軌道是主流，其他則為支流。

現(xiàn)代美學的發(fā)端是古典美學：在很長一段時間里，古典主義的美學都占據(jù)著絕對的主導地位，16、17世紀，風格主義也成為了重要的一支，17世紀的時候，浪漫主義以及其他一些沒有規(guī)定性名稱的思想線索也成為美學的組成部分。在不同思想不斷加入的過程中，古典主義始終持續(xù)。一直到了17世紀末，它才受到批評和挑戰(zhàn)。

因此，1400至1700年間的現(xiàn)代美學理應(yīng)被視為一個古典主義美學的歷史階段。

現(xiàn)代美學的研究論著

自80多年前就開始有學者對現(xiàn)代早期的美學展開研究：海因里?！ゑT·斯坦（Heinrich von Stein）在1886年（印行于1964年）寫就了《現(xiàn)代美學的出現(xiàn)》，盡管這部書在當時非常超前，但對于今天來說還是過時了。隨后，又出現(xiàn)了少量篇幅較短的專題論文：包括埃德加·德·布魯恩（Edgar de Bruyne）的《文藝復(fù)興時期的美學史》、 切薩雷·瓦索里（Cesare Vasoli）的《人文主義與重生的美學》。文集《美學史上的時刻與問題（1）》是較早對美學史進行梳理的綱要式著作，包括伯納德·鮑?？˙ernard Bosanquet）的論文在內(nèi)，其中少量提及了文藝復(fù)興和17世紀的美學情況;另外則只有凱瑟琳·埃弗雷特·吉爾伯特（Katharine Everett Gilbert）和赫爾穆特·庫恩（Helmut Kuhn）合著的《美學史》（A History of Esthetics，1939）在部分篇章中提及了現(xiàn)代時期的美學史。

同時，還出現(xiàn)了一些針對美學特定問題的專論，特別是一些篇幅長且極具價值的關(guān)于藝術(shù)理論的總體性著述。討論視覺藝術(shù)理論的包括：施洛塞爾（Julius von Schlosser）的《藝術(shù)文獻》（Die Kunstliteratur，1924）、廖內(nèi)洛·文杜里（Lionello Venturi）的《藝術(shù)批評史》（Storia della critica d'Arte，1945）。關(guān)于意大利藝術(shù)理論的有安東尼·布朗特（Anthony Blunt）所著的《1450至1600年的意大利藝術(shù)理論》，關(guān)于17世紀法國藝術(shù)理論的有方丹（Andre Fontaine）的《法國的藝術(shù)學說》、赫爾穆特·洛默勒（Helmut Lohmuller）的《17世紀的法國繪畫理論》（瑪伯恪大學論文，未發(fā)表）。關(guān)于詩學的有喬爾·埃里亞斯·斯賓加恩（Joel Elias Spingarn）的《文藝復(fù)興時期的文學批評史》。關(guān)于16世紀意大利詩學，則有一部偉大的著作：伯納德·溫伯格（Bernard Weinberg）的《意大利文藝復(fù)興時期的文學批評史》，關(guān)于17世紀法國詩學的論述有菲利普·范·耶格（Philippe van Thiegem）的《法國文學理論簡史》和熱內(nèi)·布雷（Rene Bray）的《法國古典主義的形成》。對整體現(xiàn)代早期藝術(shù)理論集中進行分析的則有潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）的《理念》（Idea，1924）。

印刷時代的來臨使得此時的研究已經(jīng)可以處理與前代不同的文獻資源，然而并非所有的資料都被印制了出來，包括一篇阿爾貝蒂的論文在內(nèi)的許多重要文獻直到19和20世紀才得以問世：其中體量最大的一部文獻集當屬19世紀由魯?shù)婪颉ぐ夭瘢≧udolf Eitelberger）和阿爾伯特·伊爾格（Albert Ilg）合作出版的《中世紀和文藝復(fù)興時期的藝術(shù)史和藝術(shù)技術(shù)資料集》。

這一時期的美學論文選集包括：意大利文的《哲學選集，6-9卷》以及俄文的《世界美學思想的豐碑（2）》。伊麗莎白·吉爾摩·霍爾特的《藝術(shù)的記錄歷史》則不同于[我所寫的]這本美學史，是對藝術(shù)史相關(guān)資料的一次整理，與美學史關(guān)系不大，盡管如此，其中部分內(nèi)容仍與美學有所重疊。直到今天，還沒有現(xiàn)代美學的原文選集。

有大量關(guān)于15至17世紀重要人物的文獻，比如達·芬奇、米開朗琪羅、貝尼尼、普桑、塔索、莎士比亞、笛卡爾和培根，在本卷中對這些人物的美學思想也將有所討論，但是已有的文獻中僅有很少部分涉及他們的美學觀點。同時，并非所有15至17世紀的美學家，甚至是那些非常著名或較為著名的美學家，都有詳盡的專論式研究。如果有這樣的著作，我會在正文的相關(guān)內(nèi)容處援引。

責任編輯：張子堯